自后現(xiàn)代主義以其碎片化、無深度感以及各種解構范式流通以來，文學批評和閱讀也似乎離文學自身的本真狀態(tài)越來越遠而深陷批評者和讀者自身的理解和接受之中，出現(xiàn)了各行其道的理論和批評思潮，但唯獨忽視了文學自身的生態(tài)環(huán)境。筆者提出“閱讀的生態(tài)”這樣一個概念，以期回歸文學自身的生態(tài)環(huán)境，進而提倡“生態(tài)的閱讀”，以期回歸文學中物的本真面貌，探討以物為本體的文學的生態(tài)閱讀。

文學閱讀的生態(tài)就是通過閱讀對文學產生一種類似于關于家的認識，即把文學作為家來認識，認識到構成文學的各個因素就仿佛家的成員，其自身都固有自己的內在價值，就像大自然中水、火、土、空氣、山脈、樹木、動物等都有其自身價值一樣。這就是按文學本身固有的價值及其本真的面貌，也即文學本身固有的生態(tài)環(huán)境來認識文學。那么，文學固有的價值是什么呢？什么才是文學的本真面貌和生態(tài)環(huán)境呢？人文主義者聲稱，文學以及任何一種藝術，具有“使人成為人”的審美價值和道德價值。愛默生在討論自然美時曾說：“對于其他的物，我將其作成詩；而道德情操則將我作成詩。”［1］（P49）自然美并不是終極的，它只是一種內在美和永恒美的先驅，只有將自然美內化，使欣賞美的人達到靈魂的升華，使美的自然價值與美的道德價值合二為一，人才能成為詩一樣的藝術品，并據此創(chuàng)造出高于自然美的藝術品，這就是“道德情操將我作成詩”的意味，同時也是美的真正價值，抑或是所有文學藝術的真正價值和本真面貌。

在某種意義上，文學之所以重要，是因為它可以給我們提供這樣一種類似于自然美的東西，并通過記憶、象征和類型來揭示人類經驗中那些難以磨滅的東西，那些曾經發(fā)生過的事、曾經遇到過的人和曾經讀到過的物。這些事、人和物首先以本體的形式存在，就像愛默生筆下的自然，自然界中的花朵、河流、山脈、樹木、風云、日出、日落、彩虹、月光和飛鳥。他們本真的存在展現(xiàn)了美的不同側面、不同維度，而一旦成為人的認識對象，成為人的智力活動的客體，就會呈現(xiàn)出更加完善或更加美的形式，現(xiàn)代神經科學已經證明了大腦的這種內化作用，即將自然美客觀化的作用，這也是文學批評和文學理論歷經兩千多年來所討論的閱讀、闡釋和審美判斷等問題，構成了自然與人類精神活動之間出乎意料的聚合點，進而演化為文學和藝術創(chuàng)作中的不同類型。

從文學本體研究的角度看，這些不同類型就是我們在閱讀中隨時隨地都能識別出來的文類和故事架構。當一個故事中具備了下列五種因素時，我們就知道這是一個與尋找圣杯的故事相類似的故事：探索者、要去探索的地方、被交代的去探索的理由、路上經過的一系列考驗和挑戰(zhàn)、最后揭示出來的去探索的真正理由。這個真正理由最終總是被揭示為——認識自己。雖然經過多少世紀的演化，尤其是經過現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者的恣意翻新，文學的基本類型仍然沒有多大的改變。就“探索”主題而言，如果14世紀的《高文爵士和綠色騎士》和16世紀的《仙后》是早期英國文學中兩部偉大的探險故事的話，那么，20世紀美國小說家托馬斯·品欽的《拍賣第四十九批》也無疑屬于這個類型：只不過書中的探索者已經不是騎士了，而是一個后現(xiàn)代女性：她要離開舊金山附近的家去南加州；她離開或外出的理由是她被指定為前男友皮爾斯的遺囑執(zhí)行人；所經歷的一系列考驗和挑戰(zhàn)是遇到各種各樣的危險人物，并卷入了一場巨大的陰謀；最終揭示的真正理由可以用她的名字來說明：“Oedipa”，從詞的發(fā)音和形態(tài)我們一下子就能將其與古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中的“Oedipus”聯(lián)系起來。眾所周知，這位王子的真正悲劇是不知道自己是誰；品欽的女主人公的悲劇在于她不了解周圍的男性，他們最終證明都是虛偽的和不可靠的，最終她發(fā)現(xiàn)唯一可靠的、可以依賴的就是她自己，這就是她對自我的新的認識。

這里我們看到，探險故事并不在探險本身，而在探險后獲得的一種新的認識，對人與世界的更深刻的認識，對自己的一種全新的認識，最終是一種關于真理的揭示。于是，我們可以得出一個初步的結論，即故事并非為了講述而講述，而是為了揭示某一生活真實。在英國的鬼怪故事中，《哈姆雷特》中父親魂靈的出現(xiàn)是要讓兒子為他復仇，進而揭示人性的內在腐??；狄更斯的《圣誕頌歌》是要從一個非常怪誕的角度表達人們對美好社會的向往；而在《化身博士》中，怪醫(yī)海德不僅僅代表了人性中邪惡的一面，而意在說明人性中并非非善即惡，非惡即善，而是善惡并存，而在這兩股力量之間，邪惡的力量始終要利用一切可利用的機會削弱善的力量，進而破壞善、消滅善。文學中的食人魔、吸血鬼、女淫妖、幽靈或精靈的出現(xiàn)大多是出于削弱別人的力量而壯大自己的力量；利用別人達到自己的目的；剝奪別人的權利來滿足一己之私欲；把自己的丑惡欲望置于他人的生命之上。這就是人性中的丑惡在吸血鬼身上的具體體現(xiàn)。

毋寧說，這是一種類型化了的結構。只要讀者在閱讀中碰到了相似的結構，也即類似的故事情節(jié)、類似的人物、類似的命運、類似的結局，讀者就會有似曾相識之感。這似曾相識之感從何而來？從記憶中，從閱歷中，從自童年就開始的閱讀生活中。對于熱愛知識、樂于從閱讀中獲得智慧的人來說，讀書就是生活本身，而文學閱讀構成了這種閱讀生活的大部分。久而久之，讀者就通過這種閱讀生活建構起了關于歷史、文化和文學的知識寶庫。優(yōu)秀的創(chuàng)作和閱讀都來自于這個豐富的知識寶庫。正如加拿大批評家諾斯羅普·弗萊所說的，文學產生于其他文學。不存在一種完全獨立和完全創(chuàng)新的文學。這就是為什么閱讀中會出現(xiàn)上述討論的類似的識別。當有了足夠長的閱歷，并對所閱讀的內容予以了足夠多的思考，人的大腦中就會儲存足夠多的類型、原型和重復的畫面。它們不僅僅是文學的，也是歷史的、現(xiàn)實生活的。事實上，文學和歷史從來是不分家的；歷史本身就是故事。文學中的人物本身就是歷史中的人物。在這個意義上，文學就是歷史的化身，或者，文學產生于歷史，是在與歷史的對話之中產生的。而這種對話一旦出現(xiàn)在文學內部，那就是新文本與舊文本之間的對話，或新作家與老作家之間的對話，也即文本與文本之間始終在進程之中的互動，這種互動會深化和豐富閱讀經驗。讀者越是意識到當下的文本在與其他許多文本對話，就越能發(fā)現(xiàn)相似和對應之處，文本也就越鮮活，越具有歷史意義和現(xiàn)實意義，而從影響論的角度來說，文學中的影響源也就越加清晰。在英國文學中，莎士比亞就是這樣一個巨大的影響源。在托·斯·艾略特的《普魯弗勞克的情歌》中，那個神經質的膽小的主要人物普魯弗勞克可能是哈姆雷特，可能是伯納多和馬塞盧斯（最先看到哈姆雷特父親鬼魂的人），但也可能是羅森克朗茨和吉爾登斯坦（被雙方利用、最后被無辜送上斷頭臺的人）。不管是誰，讀者都在普魯弗勞克與這些人物之間看到了共性，即他們的無助，他們的搖擺，他們意志的不堅定。艾略特似乎要用哈姆雷特來說明普魯弗勞克的困境，但他并沒有明目張膽地拷貝已成定論的經典，而是改寫了哈姆雷特，其目的是要通過改寫消除時代的隔閡，掩蓋舊時代的痕跡，同時融入新時代的內容。莎士比亞作品中的人物（哈姆雷特、福斯塔夫）、情節(jié)（羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇）、政治性（奧賽羅和各種歷史劇中的政治陰謀），尤其是其魔幻般的語言，在他之后的文學中層出不窮。讀者一旦識別出文本與文本之間的互動，一旦發(fā)現(xiàn)了普魯弗勞克與哈姆雷特等人物的關聯(lián)，便參與了新作家對舊作家的改寫，參與了這種改寫所必不可少的創(chuàng)造性想象，因而也參與了意義的創(chuàng)造，即根據自己的理解重新構筑新與舊之間的關系。想象并不是作家和藝術家的專利；創(chuàng)造性的閱讀也必須有創(chuàng)造性的想象力；讀者參與想象；讀者參與創(chuàng)作。

在猶太教-基督教世界中，《圣經》的影響似乎更大，以各種變體出現(xiàn)在作品之中。莫里森的《寵兒》有一個情節(jié)中出現(xiàn)了四個騎馬的人，當他們來到女主人公塞斯的門口時，塞斯明白世界末日到了。喬伊斯在《阿拉比》中描寫了天真的喪失，而天真的喪失就意味著墮落：亞當、夏娃、蛇和蘋果，至少還要有一個花園。這在霍桑的《拉帕奇尼的女兒》中應有盡有?！妒ソ洝窞槲膶W提供了母題、人物、主題、情節(jié)，乃至引語，其影子無處不在?？梢哉f，《圣經》中的故事與更為古老的神話傳說以及講述風雷雨雪等自然現(xiàn)象的故事一樣，已經深藏于我們的記憶之中，它們不僅給故事提供了起源和深度，而且豐富和強化了閱讀的經歷。雖說程度不同，但它們都覆蓋了最大范圍的人類生存環(huán)境，包括現(xiàn)世和“來世”的生活，個體的人際關系或非個體的治理關系以及肉體、心理和精神等近乎所有的個體經驗。然而，當我們用神話指我們所講的“故事”時，我們所說的其實是一種并非不同于哲學、科學和物理地看待世界的方式，最終也是我們如何看待自己的方式。它不僅深藏于我們的記憶之中，構成了我們的文化，反過來又通過文化塑造我們。神話中的人物盡管有些高貴、神圣，但也和人類一樣并不都是神，也常常會犯下人類常犯的錯誤：妒忌、貪婪、淫欲、卷入紛爭和戰(zhàn)爭。誕生于公元前12-8世紀的荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》原本是描寫農民和漁夫的故事，后來他們成了神，這從一個側面提醒我們，偉大就寓于平凡之中，不論我們的世俗環(huán)境多么卑賤。何況《伊利亞特》的情節(jié)也是通過描寫阿喀琉斯的憤怒而把一件絕非高尚的小事轉變?yōu)榱鞣记Ч诺氖吩?。但荷馬絕不是為了講故事而講故事，而是以神話的形式呈現(xiàn)人類的四種斗爭：與自然、與神、與他人、與自己的斗爭。

羅馬帝國盛期，維吉爾以這些荷馬英雄為原型塑造了羅馬始祖埃涅阿斯，于是，便有了羅馬史詩。公元1922年，詹姆斯·喬伊斯寫出了《尤利西斯》，用布魯姆代替了奧德修斯，用茉莉代替了佩涅羅佩，把史詩中漫長的艱苦歲月緊縮成都柏林的一天一夜，而這部現(xiàn)代愛爾蘭史詩描寫的卻不是奧德修斯（《奧德賽》）的輝煌和光榮。1990年，加勒比海小說家沃爾科特發(fā)表了諾獎作品《奧梅爾洛斯》，重講了三千多年前荷馬講的故事，宣告了三千多年前荷馬宣告的人類需要：保護家人（赫克托耳）、維護尊嚴（阿喀琉斯）、忠貞不渝（佩涅羅佩）和不畏艱難險阻歸家的決心（奧德修斯）。荷馬史詩和其他希臘羅馬神話就這樣豐富和深化了讀者的文學經歷，同時也使現(xiàn)代文學具有了古代神話的神圣性和魅力。

這種神圣性和魅力也體現(xiàn)在文學中的物上，如風花雨雪，地理狀貌。這些物都屬于故事背景的組成部分。然而，它們一旦出現(xiàn)在文學作品中，就不僅只是背景了，而是天氣非天氣、雨非雨、雪非雪了。整個猶太教-基督教-伊斯蘭教的文學傳統(tǒng)中，諾亞方舟的故事以各種變體廣泛流傳，其中的雨、洪水、方舟、鴿子、橄欖枝、彩虹，總能給人類帶來劫后余生的救助，雨后的彩虹總能給古人（乃至今人）帶來安慰，傳達超驗的信息，給人類以希望：不管上帝怎么憤怒，他都不會徹底拋棄人類，都會在人接近滅絕的時候給人留出一條生路來。而最重要的雨、洪水等自然現(xiàn)象，尤其是自然災害，表達的是人類的內心恐懼，而水又是人類生存的最基本的物質保證，因此也就進入了人類最深切的記憶之中。在《吉爾伽美什》史詩、不同民族的創(chuàng)世史詩（如中國的《山海經》和《大禹治水》）和神話故事中，水、洪水與溺水都代表著新舊交替，舊的被蕩滌，新的得以建立。這一象征在現(xiàn)代文學中更是比比皆是：普希金的《青銅騎士》、勞倫斯的《虹》、海明威的《告別了，武器》等。在喬伊斯的《死者》中，故事結尾處加布里埃爾的妻子講述了她年輕時的一位追求者身體虛弱，但仍然在雨中為她唱歌，表白愛情，最終死于肺結核的故事。這里，年輕、疾病、荒蕪、希望、絕望、死亡聚合在一起，最終表達的是熱烈的悲慘的愛。最具諷刺和象征意味的是，早年的雨在現(xiàn)實的故事中變成了雪：在《死者》的最后一段，主人公達到頓悟：他發(fā)現(xiàn)自己經過一夜的內心折磨，似乎對自我有所覺醒，然后推窗望去，看到一夜之間大雪覆蓋了整個愛爾蘭，于是突然意識到，大雪就像死亡，是最大的整合者，它落在愛爾蘭大地上，“寂然無聲地穿過宇宙，悄然下落，像落向它們的最后歸宿，落在了所有生者和死者身上”，掩埋了他們，同時也掩埋了加布里埃爾的憤怒和嫉妒，使他在白雪中看到了寬容和永恒。

上述闡釋意在說明一個道理，即一切文學都是解構的寫作；一切閱讀都是解構的重寫。作家在創(chuàng)作時必須對他所寫的人和物進行解構的分析，采納適于他所處時代的視角，也即社會的、歷史的、文化的、個人的視角，以便有效地使用手頭的素材；而讀者在閱讀時，也必然以同樣的方式對待所讀的文本，即摻入了讀者自己所處時代的主觀認識。這樣一來，文學賴以存在的本體的物就被淹沒了，其本真的存在便被帶入了作者（讀者）自己的各種偏見之中。因此，基于文本、作者乃至讀者自身理解的閱讀，就都不是有效而本真的閱讀。有效而本真的閱讀應該使文學回歸到它自身的本真生態(tài)，是要祛除文學中對自然、生存和心理現(xiàn)實的非現(xiàn)實再現(xiàn)，祛除對物自體的象征性表達，直接觸及對物自身的描述，以回歸文學閱讀的生態(tài)環(huán)境，而這需要我們進行一種生態(tài)的閱讀。

什么是生態(tài)的閱讀？簡單說就是根據物自體的實際狀貌和價值來閱讀文學中的物。如果說人類對自然界的認識經過幾千年甚至幾萬年的進化而導致了科學的發(fā)展，反過來促進了對人類自身的認識，這兩種認識在記憶中得以保存，又通過語言和文字流傳至今，同時也把物帶入了文化、學問、詩歌、藝術、經驗乃至政治表達等人類思想的生產之中，那么，物自身的存在與人自身的生存就不可避免地被混淆在一起了，抑或是物的存在或多或少被人的生存掩蓋了。而在西方哲學傳統(tǒng)中，物只為人而存在，用哲學話語說，就是客體只為主體而存在?？档乱院?，伯克利的主觀唯心主義認為物僅僅是儲存在觀看物的主體心中的感性數(shù)據；黑格爾的絕對唯心主義認為世界就是它呈現(xiàn)給自覺之精神的那個樣子；海德格爾的存在主義認為物外在于人的意識，但它們只為人的理解而存在。而后結構主義者德里達則認為物從未完全呈現(xiàn)在我們面前，它們只是在特定語境中以差異和延宕的方式不確定地接近但又遠離每個個體。而無論是哪一種，按照布魯諾·拉圖爾的說法，物的世界都被切割成兩半，一半是人類，另一半是自然。［2］(P4)人類文化是多維度和復雜的，而自然或物的世界則僅僅是單一的。即便我們在談論人與自然的關系時，我們也始終把人放在主體的位置，完全或幾乎忘記了物的存在；也就是說，物自身的復雜性和多面性從一開始就被忽視了，而人從一開始就被置于中心和主導的位置。

古典哲學之后的一些認識論從不同角度強調物自體的重要性。格拉漢姆·哈曼根據海德格爾的存在哲學提出了面向物的哲學，認為海德格爾提出的物的“工具性”不是把物解作為單純的物，而與目的關聯(lián)起來了：一只錘子如果不是用來釘釘子而與更大的目的（造房子）關聯(lián)起來，便毫無意義，除非作為抽象概念而存在。［3］(P49)哈曼認為物的這種工具性是一切物體的真實，但是，物的這種真實并非被全部呈現(xiàn)出來；物的內部總是隱藏著一些東西，不可接近，無法言喻。因此，物并不僅僅通過人相互關聯(lián)，而是通過用途，包括一物與另一物的關系。此外，物不僅是最基本的構成因素，如夸克或中子；物，無論大小、規(guī)模和秩序如何，它們相互間都是平等的。而且不僅物與物相互間是平等的，物與人也是平等的。

此外，懷特海關于世界即過程說影響了當代西方哲學的所謂物的本體論，如德勒茲的生成論、拉圖爾的行動者網絡理論、福爾曼的后人文主義動物論、環(huán)境主義的生物平等論、維斯曼的后人文主義動物研究以及米歇爾·波蘭從植物的視角看待世界的研究，這些都沒有改變從人的主體間性來看待物的視角。直到2010年4月23日，美國佐治亞技術學院召開了一次可能會成為劃時代事件的一次會議，即全世界第一次“面向物的本體論研討會”（Object Oriented Ontology Symposium，簡稱OOO），此后，“OOO”拉開序幕。這種以物為導向的本體論把物置于存在的中心：人類是世界的組成因素，而且是具有哲學興趣的因素，但絕不是唯一的因素。世間一切都是平等的，無論是科學自然主義所說的碎片，還是社會相對論所說的人類行為，在存在的天平上都是平等的。即便人類有能力改變這個世界，但也只能改變自己占據的小小角落，也只能與宇宙的一顆微粒發(fā)生關聯(lián)。從這種新形而上學的角度來看，物并不為人類而存在；物只為其自身而存在。［2］(P6-9)

那么，這種新的哲學與生態(tài)閱讀有什么關系呢？如果物在世界中有其自身的存在價值，那么，在文學中它們就必然有其被描述的價值。如果本體論是關于存在之性質的認識，那么，對存在之性質的描述就可稱為本體書寫（Ontography）。什么是本體書寫？從形而上的視角看，本體書寫旨在揭示物體間的關系而不提供關于物之種類的清理和描述，是一種進行總體描寫的方法，以便揭示單個物的豐富性以及物與物之間的物體間性（interobjectivity）。［2］(P38)如果說主體間性（intersubjectivity）旨在達成主體與客體之間的和諧關系和共融，因此使得主客體和諧地相處，那么，在字面意義上，物體間性就意在其反面，突出物與物之間的和諧和流動，而反襯物與人之間的不相容性和斷裂，也即二者間相異的孤立而非流動的生成。于是，語言和存在之間的鏈條被割裂，而用以實現(xiàn)這種割裂的手段就是列出作品中物的清單，突出物自身的故事，以便消除作為主體的人的痕跡。以往的文學閱讀和批評注重所謂的文學性，因而局限于語言和再現(xiàn)的牢籠。但如果把重心轉向包括語言在內的物品清單，文學以及文學所呈現(xiàn)的物便失去其文學表現(xiàn)性而世俗起來，成為一個個獨立的物，盡管微不足道，但卻是日常生活中經常得見的、與人發(fā)生短暫的親密接觸的物。這種短暫的親密接觸能夠祛除傳統(tǒng)閱讀和傳統(tǒng)批評所尋求的讀者與文本中人物的認同，進而展現(xiàn)出（包括人在內的）物與物之間相容而依賴的關系。

文學批評家伊安·伯格斯特在《異現(xiàn)象學，或物的樣子》中舉羅蘭·巴特的《自述》為例：

我愛：生菜、桂皮、奶酪、辣椒、巴旦杏面團、割下的干草氣味（我希望一個“鼻子”能制造出這種香水）、玫瑰、芍藥、薰衣草、香檳酒、淡漠的政治立場、格林·古爾德、非常冰冷的啤酒、平展的枕頭、烤糊的面包、哈瓦那雪茄、亨德爾式的適度的散步、梨……馬克斯兄弟、早上七點離開西班牙薩拉曼卡城時的山影，等等。

我不愛：白色狐犬、穿褲子的女人、天竺葵、草莓、羽管鋼琴、米羅、同語反復、動畫片、阿瑟·魯賓斯坦、別墅、下午、薩蒂、巴托爾……舞臺、首創(chuàng)精神、忠實性、自發(fā)性、與我不認識的人度過夜晚時光，等等。［4］(P72-73)

在巴特自己看來，這一切“對任何人來講沒有絲毫的重要性……沒有一點意義”。但這一切卻意味著“我的身體與您的身體不一樣”。［4］(P72-73)在伯格斯特看來，這番敘述能幫助讀者更好地認識巴特。而更重要的是，通過列一個清單，讀者的注意力被吸引到巴特其人之外的世界，其文學批評之外的世界，以及其結構主義和后結構主義理論之外的世界?；蛘哒f，這個清單打破了巴特以往的結構主義建構，而把自己的生存空間破碎化了，把一些不受歡迎的、相互矛盾的碎片堆在了讀者腳下，以編目的方式揭示了他自身之外無限擴展的物質世界［2］(P41)。這個方法拋棄了以往以人類為中心的敘述，而轉向了眾多世俗的細節(jié)，給傳統(tǒng)的文學敘述撒了胡椒，以出乎意料的辣味顛覆了故事，并且以豐富的物的形象和記憶埋葬了作為作者的巴特，以實例宣告了他提出的“作者之死”。

在喬伊斯的《死者》中，主人公加布里埃爾從一開始就為主顯節(jié)的聚會和晚宴心存焦慮，許多焦慮，其中之一就是他精心準備的演講可能會被誤解，因為聽眾要么沒有文化，要么欣賞能力很低，根本不會聽懂他將要引用的羅伯特·勃朗寧的詩句。但在宴會前，一件件在他看來無足輕重的小事出乎意料地打擊了他的自我，人們熱烈談論的表現(xiàn)活生生的都柏林不同側面的事例，盡管他不屑一顧，卻也都不甚明了，這表明他和其他任何人沒什么兩樣，都是都柏林這個慵懶、殘缺、癱瘓的社會中的一員，而唯一值得人們贊賞和保留的就是這個破落家族的好客了。這里，喬伊斯恰到好處地安排了這樣一段冗長的描寫：

一只焦黃的肥鵝擺在餐桌的一頭，另一頭呢，一張墊了一層香菜的皺紙上放著一條大火腿，外皮已經去掉，一層碎面包屑撒在上面，一張干凈紙圍著火腿脛骨的邊?；鹜扰赃呌幸粔K放了香料的大牛排?！仙系姆叫武撉偕?，一只黃盤里的布丁等著客人分享，盤后面是三堆黑啤酒、淡啤酒和礦泉水瓶子，按不同酒類的顏色分放開來，前兩堆是黑色，附了棕和紅兩樣標簽，第三堆是最少的一堆，白瓶子上攔腰系著綠色絲帶。

我們看到，這段描寫其實不亞于上述巴特的“自述”。很少有哪位作家如此細心地注意到宴會餐桌上的食物，也沒有人像他這樣如此著力于食物的“分類”和“編目”。這樣一種布陣列隊式的描寫不會沒有原因的：首先，出于故事本身的需要，讀者會情不自禁地相信餐桌上誘人食物的現(xiàn)實，而不自覺地參與其中。其次，晚宴前的緊張局面得到了緩和，喜歡流行音樂和不喜歡流行音樂、親英派和非親英派、高雅階級和低俗階級等兩軍對壘的局面（或許食物就是有意按照這個軍事布陣排列的），以及讀者在閱讀中感覺到的緊張和擔心，在如此美味面前統(tǒng)統(tǒng)煙消云散了。而最重要的原因則是，每一個人都是參與主顯節(jié)“靈交”的一員，大家都是這個聚會的組成部分，而且，這些食物是全體人員都有權分享的（如同所有基督教信徒分享上帝之靈一樣）。從這個意義上說，餐桌上的食物就與從故事一開始就間或提及的白雪一樣，在故事以加布里埃爾對妻子隱藏多年的愛情故事進行移情思考之后，看到整個愛爾蘭都覆蓋著白雪，在它下面，生與死都沒有區(qū)別了，就仿佛在眾多食物面前，眾人之間所有的差別也都消失了。那么，人與人之間的隔閡，意見的相左，乃至矛盾的斗爭，又有什么不可消除的理由呢？寬容的主題便幡然可見了。

例如，奧罕·帕慕克可以說是把“編目”做到極致的人。2002年，他開始寫作百科全書式的《天真博物館》（2008年出版），這是關于失去的愛和家庭的一部長篇小說，以字典條目的編排方式歷數(shù)了女主人公芙頌的物品。20世紀90年代中期，帕慕克就開始為寫這部小說搜集小說中提到的物品，而在小說發(fā)表后，帕慕克竟然在伊斯坦布爾建立了真正的“物品博物館”，展出了他所搜集到的小說中描寫的全部物品，包括芙頌抽過的4 313只煙頭和行車駕照等。2012年，博物館目錄以《天真的物品》為題出版，其中包括了74條物品條目。書封里標題下是引自蒙塔萊的《檸檬樹》的幾行詩：“請凝望，這種寂靜/庸瑣退去，仿佛/天地也將泄露出永恒的秘密”。除了物本身蘊含的永恒秘密外，帕慕克還認為物能給人帶來慰藉，因為物有“靈”，火、風、水和森林都有“靈”。這“靈”是什么？亞里士多德早就說過，植物和動物都有“靈”，只不過在量上不同于人的而已。在文學中，當物被減縮為物自身的時候，物就失去了自身攜帶的故事，并由于祛除了污染（也即作者或讀者的偏見）而變得清白了。這清白，這天真，就是帕慕克借用薩滿教的信仰所說的“靈”，即物之靈。帕慕克的“天真博物館”（無論是小說、博物館實體還是博物館目錄）都是建立在既要講述物的故事、同時又要還物以清白的矛盾欲望之上的，這也是每一個作家和藝術家所共有的一種矛盾。然而，清白也好，天真也好，文學的生態(tài)閱讀就是要在人與書、書與物之間建立起沒有任何污染的聯(lián)系，使之回歸到一種原始的生態(tài)環(huán)境，便于我們理解物之本性的一種生態(tài)環(huán)境。畢竟，我們每時每刻都在進行各種聯(lián)系，建立各種關系，都努力把我們周圍發(fā)生的事件與我們心靈中突發(fā)的奇想或靈魂的震顫聯(lián)系起來。

這種生態(tài)閱讀超越了以往所要達到的目的，比如類比的、道德的、意識形態(tài)的、歷史的、直義的以及各種“主義”的閱讀，而深入物自體的層面，不僅在《安娜·卡列妮娜》的小說中讀到一個個悲壯的切近生活的情節(jié)，而且要揭開這些情節(jié)背后的物質世界，那就是托爾斯泰浸透著種種人情世故和心理活動的栩栩如生的世俗生活，而不必非得把托爾斯泰說成是一位會講故事的道德家，還他一個以物述物的世俗作家；不僅看到博物館墻上掛著的或憂郁或亢奮的不同風景和人物，還要看到這些人物周圍的每一件人人都使用和熟悉的物品，正是這些物品觸及了人類的共同命運，因此也關切“人類命運共同體”的建造。

最后，筆者想回答每個讀者都必然會提出的一個問題，那就是，作為人，我們無法不從人的角度、無法不用人的語言來討論和描述物和物的本真狀態(tài)；我們無法逃脫語言的牢籠，更無法逃脫主客體關系的限閾，因為這是我們作為人而必然落入的人的悖論。但我們可以從一個新的視角重新審視人與物的關系，努力擺正我們在宇宙中的位置，擺正我們與物的關系，祛除任何偏見地（人的偏見）看待文學中乃至生活中的物，從而回歸對物的本真的認識。