張燕來(lái)

我的后期創(chuàng)作包含了所有早期的繪畫，藝術(shù)家始于一個(gè)觀念然后將之漸漸建成[1]213。

——埃斯沃茲·凱利

2018年2月18日，美國(guó)德克薩斯大學(xué)奧斯汀分校（UTA）迎來(lái)了一座新建筑的揭幕儀式，這座白色外墻、拱形屋頂、彩色玻璃窗的小型建筑名為“奧斯汀”（Austin），其建筑設(shè)計(jì)及室內(nèi)藝術(shù)作品均由美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly，1923-2015）創(chuàng)作，它的落成不僅成為凱利藝術(shù)生涯的最好總結(jié)，也激發(fā)了藝術(shù)界和建筑界對(duì)“藝術(shù)-建筑”主題的再次討論1）（圖1-3）。

凱利被認(rèn)為是20世紀(jì)最有影響力的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家之一，作為極少主義（Minimalism）和歐普藝術(shù)（Op Art）的代表藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品與建筑主題緊密相連（表1）?！敖ㄖc繪畫的融合之物建立了凱利1940年代后的藝術(shù)主題，標(biāo)明了他對(duì)之后數(shù)十年的繪畫可能性的超常發(fā)現(xiàn)?！盵1]322從早期對(duì)建筑元素的觀察與表現(xiàn)到后期專注于形式與色彩，直至將藝術(shù)主題集中體現(xiàn)于“奧斯汀”這座單一性建筑，“奧斯汀”也就成為解讀20世紀(jì)藝術(shù)與建筑關(guān)聯(lián)性的一個(gè)現(xiàn)時(shí)范本。

1 “奧斯汀”：形式

在2018年5/6月的《德州建筑師》（Texas Architect）雜志中，建筑師杰森·哈斯金斯（Jason John Paul Haskins）和莫雷·里格（Murray Legge）發(fā)表了各自的觀點(diǎn)：哈斯金斯認(rèn)為“奧斯汀”是一座屬于凱利特有的歸納和推理之建筑，看似深?yuàn)W的表象之下是他畢生藝術(shù)的自然匯聚，“這一建筑試圖去具體化呈現(xiàn)，而非僅僅表現(xiàn)凱利在某個(gè)時(shí)刻的靈感火花”[2]30。里格則將“奧斯汀”置于當(dāng)代藝術(shù)和建筑原則漸漸分離的大背景下，認(rèn)為它是藝術(shù)與建筑交集的成功案例，同時(shí)他也認(rèn)為：“凱利的作品通常提取自他在真實(shí)世界中的觀察，但其觀察的原型是不易辨認(rèn)的。這座建筑中的苦路圖、圖騰柱都不是第一眼就可以認(rèn)出，也不是歷史語(yǔ)境中的傳統(tǒng)形式，因此需要轉(zhuǎn)譯”[3]33。雖然兩者觀點(diǎn)有異，但在“奧斯汀”作為“藝術(shù)之筑”（architecture as art）這一點(diǎn)上是一致的。

1 2018年《藝術(shù)論壇》、《德州建筑師》雜志競(jìng)相報(bào)道 “奧 斯汀”（圖片來(lái)源：左圖為Artforum網(wǎng)絡(luò)主頁(yè)，右圖為 Texas Architect網(wǎng)絡(luò)主頁(yè)）

2 “奧斯汀”室外照片

3 “奧斯汀”室內(nèi)照片

“奧斯汀”源于后現(xiàn)代主義盛行時(shí)期的1986-1987年間凱利為加州電視制作人道格拉斯·克萊莫（Douglas Cramer）設(shè)計(jì)的私人教堂方案。雖然最終凱利在UTA校園中放棄了教堂的初衷并將之命名為抽象的“奧斯汀”，但它的形式明確地源自基督教建筑，凱利1949年在法國(guó)考察過(guò)的普瓦捷圣母院（Notre-Dame la Grande at Poitiers）、紹維尼禮拜堂（Chevet of Saint-Pierre de Chauvigny）均可視為“奧斯汀”的原型。當(dāng)然，即使去除它與歷史建筑及后現(xiàn)代建筑語(yǔ)匯的關(guān)聯(lián)，這座建筑的形式依然很容易被理解為源自藝術(shù)家的空間體驗(yàn)（圖4、5）：

表1 凱利藝術(shù)簡(jiǎn)表

（1）極簡(jiǎn)形式：“奧斯汀”的十字型平面與半圓形拱頂源于羅馬風(fēng)教堂的形式簡(jiǎn)化與空間提取，并以極少主義藝術(shù)特征呈現(xiàn)；

（2）藝術(shù)挪用：三面墻體上的彩色玻璃窗既是傳統(tǒng)教堂玫瑰花窗的聯(lián)想，也是將色彩藝術(shù)直接挪用為建筑元素的一種處理；

（3）垂直與水平：室內(nèi)主題雕塑“圖騰”構(gòu)成空間中心和垂直視覺焦點(diǎn)，墻上的14幅黑白大理石繪畫加強(qiáng)了水平視線的延伸。

2 “奧斯汀”：色彩

從文藝復(fù)興時(shí)期開始，色彩就扮演著繪畫中的象征性角色，在現(xiàn)代建筑中更是成為空間的元素之一?！霸谶^(guò)去的50年中，許多藝術(shù)家將繪畫、雕塑及影視藝術(shù)融入到周圍的建筑空間中去，同時(shí)藝術(shù)家們開始介入視覺藝術(shù)。這種交匯，有時(shí)是合作性的，有時(shí)又是競(jìng)爭(zhēng)性的”[4]1?！皧W斯汀”中的色彩正是如此：既成為建筑元素與空間產(chǎn)生了合作，又作為藝術(shù)作品向建筑空間發(fā)出挑戰(zhàn)。

2.1 彩色建筑元素：網(wǎng)格窗與光譜花窗

4 “奧斯汀”平面圖（左）與羅馬風(fēng)教堂平面圖（右）（圖片 來(lái)源：左圖為作者自繪，右圖為參考文獻(xiàn)[11]）

5 凱利創(chuàng)作的“彩色網(wǎng)格”（左）與“光譜”（右）（圖片來(lái) 源：參考文獻(xiàn)[1]）

“奧斯汀”南側(cè)主入口的上方是由9塊彩色玻璃構(gòu)成的方格網(wǎng)。從1951年開始，凱利著迷于以彩色方格網(wǎng)為主題來(lái)去除藝術(shù)的“創(chuàng)造性”從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“物體屬性”。他認(rèn)為，“新的藝術(shù)應(yīng)該是物體，無(wú)標(biāo)記的、匿名的”[5]。達(dá)成這一點(diǎn)的方法就是避免寫實(shí)和具象繪畫中的圖底關(guān)系的二分法：“與形成層級(jí)空間構(gòu)成的二分法不同，凱利尋求空間中的無(wú)等級(jí)、無(wú)構(gòu)成，在整體性空間中，每一色彩元素均具有相同的視覺重量”[5]。通過(guò)模數(shù)化網(wǎng)格和隨機(jī)組合獲得的色彩平面和空間位置是凱利達(dá)成這一目的的具體手段，“奧斯汀”入口上方的九宮格彩色玻璃將自然光轉(zhuǎn)化為彩色光效照亮純白的室內(nèi)墻面，產(chǎn)生與古典宗教精神一致的永恒之美。

光譜（Spectrum）是凱利色彩創(chuàng)作的一個(gè)常見主題。凱利熟知色彩理論并從學(xué)生時(shí)代開始就將阿爾伯特·穆塞爾（Albert Munsell）的色彩系統(tǒng)運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)呈現(xiàn)直覺與感知。2008年5月，在與策展人漢斯·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）進(jìn)行的“藝術(shù)與建筑”主題對(duì)談中，凱利認(rèn)為創(chuàng)作了大量城市和建筑題材的法國(guó)藝術(shù)家萊熱（Fernard Léger）比畢加索等其他立體主義畫家更早在繪畫中使用光譜從而將色彩帶進(jìn)了空間（圖5）。當(dāng)凱利構(gòu)思“奧斯汀”東西向的兩個(gè)圓窗時(shí)，他分別設(shè)計(jì)了基于光譜色彩的長(zhǎng)條形窗和方形窗，旋轉(zhuǎn)的光譜花窗與入口靜態(tài)的九宮格花窗形成對(duì)比，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的視覺效果。

2.2 單色與黑白藝術(shù)：圖騰柱與“苦路圖”

6 “奧斯汀”中的圖騰（圖片來(lái)源：Artforum網(wǎng)絡(luò)主頁(yè)）

在“奧斯汀”的室內(nèi)，通常為教堂圣壇的位置安放了凱利的雕塑“圖騰”（Totem），這座5.5m高的加州紅木雕以垂直、獨(dú)立的效果讓人聯(lián)系起人形并比墻上的繪畫更能占據(jù)空間。構(gòu)思源于古典雕塑的“圖騰”最早創(chuàng)作于1974年，其輕微的弧形需要仔細(xì)的觀看才能察覺。“對(duì)凱利而言，使用平緩的曲線可以讓眼睛快速地越過(guò)雕塑表面來(lái)體驗(yàn)一種空間速度”[5]。作為一名對(duì)藝術(shù)史有著深入了解的藝術(shù)家，凱利不可能隨意地選擇作為中柱的圖騰形式，圖騰柱在美國(guó)文化中是家庭或宗族的象征，凱利將之簡(jiǎn)化、抽象為一種輪廓形式，并配以獨(dú)特的材料、色彩和肌理，錨固于地，升騰指向天空（圖6）。

14幅黑白大理石材質(zhì)的 “苦路圖”（Stations of the Cross）2）構(gòu)成了整個(gè)“奧斯汀”的室內(nèi)節(jié)奏，面對(duì)這組抽象的作品，我們無(wú)需借助文字來(lái)解讀每一幅圖，因?yàn)樗鼈冎g的關(guān)聯(lián)性對(duì)于熟知基督故事的觀眾明顯呈現(xiàn)?！皩?duì)這座建筑的拜訪將現(xiàn)時(shí)地、空間地同時(shí)體驗(yàn)苦路圖，這些主題沿著墻面序列展開，它們3張一組、2張一組地通過(guò)空間中的成組關(guān)系和視覺關(guān)聯(lián)向觀者節(jié)奏性地呈現(xiàn)”[6]46。以最后3幅平板畫為例，深刻地表達(dá)了激情的終點(diǎn)：全黑，代表了耶穌之死亡；黑白各半，再現(xiàn)了十字架的沉積和太陽(yáng)的升起；全白，意味著埋葬。就此這3幅畫再現(xiàn)了“死亡-獻(xiàn)祭-再生”，沒有其他作品能如此簡(jiǎn)單、清晰地以3張黑白繪畫均衡地呈現(xiàn)從黑暗到光明、結(jié)合到分離的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程與現(xiàn)代建筑中的空間占據(jù)過(guò)程如出一轍（圖7、8）。

3 藝術(shù)與建筑的結(jié)合

在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家中，凱利的經(jīng)歷是獨(dú)特的。二戰(zhàn)結(jié)束后，當(dāng)美國(guó)藝術(shù)家普遍試圖切斷與歐洲藝術(shù)的聯(lián)系并尋求到抽象表現(xiàn)主義來(lái)作為藝術(shù)獨(dú)立的象征之際，凱利卻自我放逐來(lái)到歐洲，1948-1954年在巴黎度過(guò)了6年時(shí)光。通過(guò)對(duì)歐洲藝術(shù)和建筑的學(xué)習(xí)，凱利獲得了大量空間體驗(yàn)從而建立了獨(dú)特的抽象美學(xué)。由此，藝術(shù)與建筑的結(jié)合成為他的藝術(shù)特征，也使他成為歐洲先鋒藝術(shù)與紐約前衛(wèi)藝術(shù)的連接。

3.1 觀察與發(fā)現(xiàn)

凱利的形式聯(lián)想始于觀察，他將對(duì)真實(shí)世界的觀察與發(fā)現(xiàn)抽象成繪畫與雕塑，橋、街道、陰影、建筑、水面都是他的長(zhǎng)久觀察之物2）。1949年凱利從巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館中首先發(fā)現(xiàn)了他所要表現(xiàn)的“物”，這就是他完成的“窗”系列繪畫?？瓶恕ね邇?nèi)多（Kirk Varnedoe）認(rèn)為：“凱利繪畫中的窗既不是純粹的觀察，也不是單一的思考行為，而是得益于蒙德里安的繪畫在建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的擴(kuò)散和傳播”[7]74。一如建筑師通過(guò)正投影來(lái)表現(xiàn)窗戶的比例和尺度，凱利通過(guò)正投影避免了對(duì)窗戶這一建筑元素的轉(zhuǎn)譯和對(duì)傳統(tǒng)圖像的再現(xiàn)，而以簡(jiǎn)單的投射將之從真實(shí)世界到達(dá)畫布。凱利大量法國(guó)時(shí)期的作品都源自對(duì)建筑光影的觀察，1950年他通過(guò)對(duì)一部室外金屬樓梯的攝影發(fā)現(xiàn)了建筑元素產(chǎn)生“復(fù)雜圖案”的可能性而將之轉(zhuǎn)換為抽象繪畫，并在此基礎(chǔ)上完成了“城市”主題系列畫作（圖9）。

從真實(shí)世界中提取的形式和色彩成為凱利藝術(shù)的主題元素，隨后他進(jìn)一步開啟了形與色中蘊(yùn)含的多種空間特性（圖10）：

包圍——通過(guò)色彩與形狀的包圍構(gòu)成空間之圍合，空間圍合既有二維的也有三維的；

打開——通過(guò)圖底關(guān)系的處理聯(lián)系人的日常觀察感知，在二維平面中營(yíng)造三維空間；

疊加——通過(guò)對(duì)完整二維形狀的重新折疊和組合產(chǎn)生空間、色彩和形狀的三維疊加；

聯(lián)想——依賴于人的視覺經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生空間聯(lián)想，聯(lián)想源自自然元素，亦源自文化符號(hào)。

3.2 交匯與聯(lián)系

7 “苦路圖”的創(chuàng)作草圖（圖片來(lái)源：Artforum網(wǎng)絡(luò)主頁(yè)）

8 “苦路圖”的最后3幅（圖片來(lái)源：作者自攝）

9 凱利創(chuàng)作的“窗”（左）及基于樓梯光影照片（中）完成 的抽象繪畫（右）（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[1]）

10 凱利繪畫中形與色所構(gòu)成的空間特性（圖片來(lái)源：參考文 獻(xiàn)[1]）

藝術(shù)家和建筑師的作品均源自共同的記憶、個(gè)人的識(shí)別以及一個(gè)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程?！皠P利將對(duì)古典藝術(shù)與建筑的興趣與20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義相結(jié)合，創(chuàng)作了一種將過(guò)去與現(xiàn)代無(wú)縫結(jié)合的作品，超越了時(shí)間”[8]11。

藝術(shù)史學(xué)家哈爾·福斯特（Hal Foster）在《藝術(shù)×建筑》（The Art-Architecture Complex）一書中用“交匯”（encounter）和“聯(lián)系”（connection）來(lái)形容現(xiàn)代藝術(shù)和建筑的關(guān)系。一如凱利通過(guò)建筑觀察產(chǎn)生繪畫、雕塑中的形式與色彩，再將空間中的形式與色彩應(yīng)用于“奧斯汀”的設(shè)計(jì)，空間也就成為藝術(shù)與建筑交匯和聯(lián)系的核心。在現(xiàn)代藝術(shù)中，如果說(shuō)繪畫和雕塑是一種策略性、片段性空間表達(dá)的話，建筑則呈現(xiàn)為一種功能性和整體性空間：既是藝術(shù)之容器，亦是藝術(shù)之綜合。從“奧斯汀”中可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)和建筑固然有著各自的獨(dú)立語(yǔ)言，但建立在形式和色彩基礎(chǔ)之上的共同的空間性使兩者的交匯與聯(lián)系成為可能。

4 藝術(shù)與建筑的精神性

盡管“奧斯汀”的十字形平面與彩色玻璃窗源于藝術(shù)家對(duì)羅馬風(fēng)建筑與藝術(shù)的喜愛，但總體觀念并沒有特別的宗教主題，而在于創(chuàng)造一種無(wú)教派的空間：精神的冥想、藝術(shù)之歡欣。凱利本人也坦承：“我對(duì)古羅馬、拜占庭的藝術(shù)和建筑很感興趣，雖然這些簡(jiǎn)單、純凈的形式對(duì)我的藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，但我在構(gòu)思‘奧斯汀’時(shí)并沒有宗教概念，我希望訪客在其中體驗(yàn)到寧?kù)o與光明”[9]178。

凱利的這一觀念不禁讓我們提出一個(gè)疑問(wèn)：當(dāng)藝術(shù)家有機(jī)會(huì)設(shè)計(jì)一座與他的藝術(shù)作品息息相關(guān)的建筑時(shí)，他該如何表達(dá)與呈現(xiàn)藝術(shù)與建筑的邊界與交點(diǎn)？事實(shí)上，在20世紀(jì)藝術(shù)史中，“奧斯汀”并不是由藝術(shù)家主導(dǎo)設(shè)計(jì)的“藝術(shù)-宗教”建筑孤例。1949年以來(lái)至少還有3位藝術(shù)家在“藝術(shù)的神性空間”主題上做出了嘗試3）（表2、圖11）。

受篇幅限制，本文無(wú)意對(duì)這4座建筑展開比較研究。但值得注意的是，這4位藝術(shù)家都聲稱自己沒有宗教信仰，那么，這些無(wú)神論者如何完成對(duì)神性空間的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作？哈里·庫(kù)珀（Harry Cooper）在評(píng)論“奧斯汀”時(shí)認(rèn)為：“直白地說(shuō)，藝術(shù)已經(jīng)取代了宗教：在一個(gè)世俗的、現(xiàn)代的、幻想破滅的世界里，藝術(shù)是我們最接近神的事物”[9]178。而如果我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)和建筑的這種精神性并將之視為人類文化的一部分，就不難理解特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）所言：“也許文化可以填補(bǔ)世俗的現(xiàn)代性中的空洞的上帝形式”[9]178。具體到“奧斯汀”，其精神性體現(xiàn)在后述的兩點(diǎn)。

4.1 概念的抽象性

在普利茲克基金會(huì)藝術(shù)博物館設(shè)計(jì)中與凱利合作過(guò)的安藤忠雄認(rèn)為：“凱利將現(xiàn)代藝術(shù)的抽象美與古典建筑的絕對(duì)美聯(lián)系在一起”[10]26。梅耶·沙皮諾（Meyer Schapiro）則認(rèn)為抽象藝術(shù)提供了一種類似于宗教生活的內(nèi)容：“一種對(duì)精神之物的真誠(chéng)的、謙卑的服從；一種不會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生的體驗(yàn)；一種只有在現(xiàn)代繪畫和雕塑中才能在人類的作品中產(chǎn)生的沉思和共享”[6]46-47。同時(shí)，“奧斯汀”中所采用的抽象保持了與西方文化中著名宗教敘述的關(guān)聯(lián)，但若無(wú)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的整體創(chuàng)新，其依然難以理解。從藝術(shù)史的角度來(lái)看，凱利對(duì)色彩、形式和空間的運(yùn)用是與20世紀(jì)初以繪畫與建筑為代表的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)和荷蘭先鋒藝術(shù)相關(guān)的統(tǒng)一體的一部分。

表2 20世紀(jì)由藝術(shù)家主導(dǎo)創(chuàng)作的代表性“藝術(shù)-宗教”建筑

4.2 空間的敘事性

11 旺斯教堂（左）、猶太教堂（右上）和羅斯科教堂（右 下）（圖片來(lái)源：左圖為參考文獻(xiàn)[12]，右上圖為參考文 獻(xiàn)[13]，右下圖為參考文獻(xiàn)[14]）

誠(chéng)如凱利所愿，“奧斯汀”不是教堂，卻有著教堂的空間品質(zhì)：它的形式、結(jié)構(gòu)、功能，以及藝術(shù)品與空間的關(guān)系，都形成了冥想的、信仰的空間。對(duì)于以圖底關(guān)系、形式與色彩為主題創(chuàng)作的凱利而言，這一建筑提供了一個(gè)迷人的練習(xí)機(jī)會(huì)：黑白與彩色、垂直與水平、直角與拱形都可以在建筑空間和藝術(shù)邊界中產(chǎn)生一種敘事性。這種敘事性描繪了建筑空間的展開過(guò)程：平面上從前殿到側(cè)翼再到半圓室，視覺上從低平之“苦路圖”到上部的彩色花窗，越過(guò)圖騰之柱而凝視于拱形屋頂，每一處空間形式的圍合與開啟、每一件藝術(shù)作品的材料與光感都加強(qiáng)了空間的敘事功能。

5 結(jié)語(yǔ)

“植根于深?yuàn)W主題的新式表現(xiàn)通過(guò)新的材料和媒介而呈現(xiàn)。這是一座容納了藝術(shù)品的建筑，也容納了凱利畢生將環(huán)境視為靈感來(lái)源的熱情”[2]40?！皧W斯汀”作為凱利藝術(shù)生涯的巔峰之作，有著“冥思空間”和“光之教堂”的屬性，其泛義的冥想特征和特殊的精神性成就了這座藝術(shù)與建筑的關(guān)聯(lián)之筑。

形式與色彩：形式與色彩既是凱利晚期藝術(shù)創(chuàng)作的核心，也構(gòu)成了“奧斯汀”這座建筑的空間主題，融于空間的形與色構(gòu)成了藝術(shù)與建筑的關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)與建筑：現(xiàn)代藝術(shù)與建筑相互獨(dú)立又緊密關(guān)聯(lián)，精神性是“奧斯汀”的空間特征，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)和建筑在人類文化中超越形式的重要貢獻(xiàn)?！?/p>

注釋

1）“奧斯汀”設(shè)計(jì)于1986-1987年，原擬建于加州圣芭芭拉，經(jīng)過(guò)了5次重大的修改后一直擱淺。2012年，UTA校友、藝術(shù)史學(xué)家希拉姆·巴特勒（Hiram Butler）在和凱利的接觸中獲悉這一設(shè)計(jì)，決定在德克薩斯州為之尋求一處安放之地，隨后得到UTA布蘭頓藝術(shù)博物館館長(zhǎng)西蒙·維查（Simone Wicha）的支持，委托Overland 事務(wù)所及Linbeck集團(tuán)與凱利配合負(fù)責(zé)具體設(shè)計(jì)與建造，建筑在凱利2015年去世前兩個(gè)月開始施工。

2）苦路圖是天主教描繪耶穌被釘上十字架前往刑場(chǎng)游街示眾過(guò)程的宗教繪畫，也是教徒追思與朝圣之路，共有14站。

3）可參見筆者《形與域：現(xiàn)代繪畫的神性空間（上）——亨利·馬蒂斯與旺斯教堂》《構(gòu)與意：現(xiàn)代繪畫的神性空間（下）——馬克·羅斯科與羅斯科教堂》，發(fā)表于《建筑師》2017(04)、2018(02)。