摘 要： 青年詩歌現(xiàn)場(chǎng)是當(dāng)下詩壇最活躍的詩歌現(xiàn)場(chǎng)。新世紀(jì)以來的二十年，是青年詩人表現(xiàn)強(qiáng)烈個(gè)性精神、袒露詩歌生命密碼的關(guān)鍵時(shí)期。從詩歌現(xiàn)場(chǎng)與歷史之間的微妙關(guān)系看，2019年度，青年詩人們?cè)谔幚碓姼枧c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、呈現(xiàn)個(gè)體存在以及發(fā)揮創(chuàng)作的歷史想象力這些方面表現(xiàn)得最為突出。詩歌歷史對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的選擇可以從這些方面的文本來進(jìn)行檢驗(yàn)和審視。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí) 個(gè)體歷史 狂想曲 想象力

拋開“一代有一代之文學(xué)”的宏觀看法，不去討論新詩在當(dāng)代具有了何種優(yōu)越的地位，也許是個(gè)明智選擇。但具有了一百年歷史的新詩，多少有了些“優(yōu)越感”是無可否認(rèn)的。尤其是在新世紀(jì)以來的歷史境遇中，新詩更是多了一層與“一代文學(xué)”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。我們不妨換一個(gè)思路，來看所謂的“一代人有一代人之文學(xué)”。出生于20世紀(jì)八九十年代的一代新詩詩人，新世紀(jì)以來的二十年，正是他們表現(xiàn)強(qiáng)烈個(gè)性精神、袒露詩歌生命密碼的關(guān)鍵時(shí)期。從時(shí)間的進(jìn)程上看，這當(dāng)然是一種自然而然的結(jié)果。然而從歷史記錄和詮釋的角度看，卻又具有一種無可回避的選擇性。詩人袁翔在詩中說：“歷史正在現(xiàn)場(chǎng)”（《在普希金博物館》），的確如此，但詩歌的歷史如何選擇現(xiàn)場(chǎng)呢？也許只能以詩人的文本來做出回答。

一、現(xiàn)實(shí)者：將現(xiàn)實(shí)與文學(xué)相聯(lián)系

詩人批評(píng)家唐曉渡曾指出，對(duì)純?cè)姷淖非?，“也不?yīng)導(dǎo)致與現(xiàn)實(shí)（包括政治）無關(guān)的現(xiàn)象”。這與當(dāng)年雅斯貝斯強(qiáng)調(diào)“哲學(xué)思維的最終問題，還是追求現(xiàn)實(shí)的問題”（《生存哲學(xué)》）有異曲同工之妙。我們暫且擱置對(duì)純?cè)娫诿缹W(xué)上的討論，僅就新詩寫作與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系進(jìn)行考量，也能夠發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)非常重要的問題。這能夠見出一個(gè)詩人是否保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感意識(shí)，是否在其作品中真正敞開了走向具有時(shí)代感的藝術(shù)的大門，是否在保持現(xiàn)場(chǎng)感的前提下有處理經(jīng)驗(yàn)以傳達(dá)歷史感受的能力。從某種意義上說，介入現(xiàn)實(shí)的寫作，在可能性上具有較小的發(fā)揮余地。它不像處理知識(shí)性和私密經(jīng)驗(yàn)的詩歌那樣具有更多的可闡釋性，但恰恰是因?yàn)檫@一點(diǎn)，它呈現(xiàn)出來的質(zhì)地是密實(shí)的，它使得詩人將自身投入連續(xù)性的體驗(yàn)之中，使得詩人停留在“現(xiàn)實(shí)”內(nèi)部，停留在“現(xiàn)場(chǎng)”的震蕩與深刻中，從而建構(gòu)起自我作為“主體”的概念，也使得詩人有一種更加相對(duì)明晰的身份意識(shí)。

從青年詩人們的詩歌創(chuàng)作看，追尋個(gè)體生命在無邊現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)反應(yīng)是“與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的現(xiàn)象”中最重要的現(xiàn)象之一。比如王憶的詩歌《現(xiàn)實(shí)者》，真實(shí)地反映出在特殊時(shí)期中自己是如何“當(dāng)了一回現(xiàn)實(shí)主義者”的。疫情時(shí)期，出現(xiàn)一些困難，短暫的時(shí)間內(nèi)，可能糧食和蔬菜的采購(gòu)出現(xiàn)了問題，于是“與詩意相比，切切實(shí)實(shí)”的饑餓問題乃進(jìn)入“斗爭(zhēng)”之中，成為與精神角逐和較量的對(duì)象。同時(shí)，在經(jīng)過對(duì)“確幸”的確認(rèn)之后，詩人還發(fā)現(xiàn)往常本來很簡(jiǎn)易的現(xiàn)實(shí)如今也很難實(shí)現(xiàn)（如“早上的一杯咖啡也已經(jīng)淪為了奢侈品”），于是對(duì)文學(xué)失去了“信心”，認(rèn)為“此時(shí)此刻，似乎很難再將現(xiàn)實(shí)與文學(xué)聯(lián)系/更不奢望能成為時(shí)代的記錄者/因?yàn)闀r(shí)代的重創(chuàng)是無法用文字來愈合的”。不過，從客觀上來看，詩人仍然深入到了現(xiàn)實(shí)的深淵之中，雖然沒有一意孤行的意志，然而仍然將現(xiàn)實(shí)與文學(xué)聯(lián)系了起來，停留在了“拯救”的意義上。高野的《祖國(guó)》，以宏大意象開局，然而卻從小處著筆，從日常樸實(shí)、鮮活的場(chǎng)景寫起，這種借助日?，F(xiàn)實(shí)照亮和發(fā)現(xiàn)“愛”的過程，有一種根源性的意義，它不追求龐大的“完整”，卻有一種自足性充斥其中。詩歌就是這樣一種辯證性的文體，通過張力的設(shè)置，可以使看似悖謬的邏輯，形成一種更有力量的形式。而詩人也正是采取這樣的方式，將帶有“終極關(guān)懷”的現(xiàn)實(shí)意識(shí)滲入到詩歌中，使詩歌有了更加高貴的意義。林蕭的《一壺水燒開的過程》也是一首有巨大現(xiàn)實(shí)意義的詩篇，雖然詩人并未具體地深入特定對(duì)象的內(nèi)部現(xiàn)實(shí)，然而正是這樣一種對(duì)日常場(chǎng)景的普遍性描述，使得詩歌變得更加安靜，也更有力度。詩人們所描述的顯然都不是個(gè)案性的現(xiàn)實(shí)，然而卻都寫出了普通人的普遍困境。

與宏大和普遍性的現(xiàn)實(shí)反饋相映照，著重于思考個(gè)人及親人在當(dāng)下生存中的境遇也顯得充滿了必要性，因?yàn)樗貞?yīng)了現(xiàn)實(shí)書寫在文學(xué)中的另一層意義。從某種意義上說，這樣的議題書寫，或許有著更重要的價(jià)值，那就是透過對(duì)自我狀態(tài)或親人處境的審視與安排，將情感與經(jīng)驗(yàn)妥帖地經(jīng)由語言合二為一。如安然的詩《這般活著》，敘述自己“每天編書、寫詩，按時(shí)站地鐵/吃有毒的蔬菜，在一個(gè)人的小房間反省”，并且認(rèn)真思考“活著的人該以怎么樣的方式生活”這樣的重大問題；又如康雪的詩《理發(fā)店》透過一次理發(fā)來表露自己對(duì)“期望”的認(rèn)知：“一個(gè)陡峭的人，有了點(diǎn)線條?！倍诟鄶?shù)的情況下，詩人們還是通過親人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所采取的“撤退”來表現(xiàn)某種悲情意識(shí)。如林蕭的《在人間》，寫爺爺奶奶不知用了多大的力，“將一間房睡成一副棺木”，夢(mèng)里的自己也是在“盡全身的力氣將床睡塌/將房間睡成棺木，將憂傷埋進(jìn)墳?zāi)埂?；羅紫晨的《皺紋》和《菜園》則分別通過對(duì)父親“打敗泥土的信仰”與母親“打理菜園的苦辛”的描寫來獲取親情的慰藉。澳門詩人王珊珊的詩《我最先感受到她的衰老》和《被偷走記憶的人》分別透過某些細(xì)節(jié)來寫對(duì)母親和爺爺?shù)膽严耄錆M了深情；余退的詩《菜攤旁》寫一個(gè)在“簡(jiǎn)易的木板上埋頭寫作業(yè)”的小姑娘，此時(shí)“還不能完全理解/正在圍困她的一些東西”，不懂人間的“難題”，而作者出于憐憫之心，“向她母親，多買了兩樣蔬菜”。這些詩歌所負(fù)載的現(xiàn)實(shí)有其更加沉重的一面，因?yàn)橥高^這些，詩人完成了個(gè)人在倫理中的站位，也復(fù)活了一個(gè)最真實(shí)的生存系統(tǒng)。

但是真正的現(xiàn)實(shí)，有時(shí)候并非我們所想象的那樣直觀。雅斯貝斯說：“無論我想整個(gè)地把握現(xiàn)實(shí)也好，或通過個(gè)別的事實(shí)來把握它也好，最后現(xiàn)實(shí)總是我們的分析研究所達(dá)不到的那個(gè)邊界?！边@是一種哲學(xué)的認(rèn)知，它標(biāo)志著對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)在理論上所達(dá)的最高程度。雖然詩歌不同于哲學(xué)，但無疑也應(yīng)了“達(dá)不到邊界”的這種認(rèn)知。但不論如何，詩人們并沒有放棄，他們依然通過詩的凝練表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。如果從理論上來思考，這本身即構(gòu)成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。

二、個(gè)體的歷史：以碑文的方式記載

與宏大、深刻的現(xiàn)實(shí)敘述為鄰的經(jīng)驗(yàn)敘事，是詩人們?cè)谠姼柚写罅康剡M(jìn)行個(gè)體歷史的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)。從某種程度上說，這類寫作已經(jīng)成為當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的主流。它的興起，大致源于20世紀(jì)90年代，徹底改變了人們對(duì)80年代及其以前詩歌的認(rèn)知與理解，還明確提出了“個(gè)人化寫作”的概念，由此延伸出相應(yīng)的方法以及對(duì)各種詩歌寫作問題的新闡釋、新理解。新世紀(jì)以來，詩人們對(duì)個(gè)體歷史經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)，朝著越來越私密化的方向發(fā)展，這既與大的時(shí)代境遇有關(guān)，也與時(shí)代中的個(gè)體所具有的心理狀況和精神狀況有關(guān)。嚴(yán)格地說，這種作為個(gè)體歷史的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)一定有一個(gè)發(fā)展的過程。然而，其間雖只有短暫時(shí)間上的演化，但是其異化與新變的細(xì)節(jié)展開卻很難把握。當(dāng)然，對(duì)于脈絡(luò)的梳理并非一種必須。我們透過詩人對(duì)世界、社會(huì)與萬物的認(rèn)知，以及個(gè)體意識(shí)、意志的呈現(xiàn)，多少可以談?wù)撘幌逻@其中的“奧秘”。

對(duì)于一部分詩人而言，個(gè)人歷史或者寫作史的建構(gòu)必須通過追憶才能發(fā)生。這是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)最有效的探尋方式，因?yàn)樗⒃谝环N最真切的認(rèn)識(shí)價(jià)值之上，雖然有時(shí)候是朦朧的，卻可以通過感官感覺得到。盡管周園園在其詩歌《困境》曾這樣敘述：“一個(gè)念頭一閃而過，再怎么回憶/都想不起來?！钡哉J(rèn)為這“不足以讓人悔恨”，其原因就在于，有些事件本身其實(shí)就清清楚楚地刻在了我們的記憶之中。比如她接下來的敘述：“我記得新天鵝堡的冬天，下著彌漫大雪?！┗湓诔善乃闪种?落進(jìn)存在的虛無里?！彼摹逗鋈弧芬彩侨绱?，詩歌寫作者對(duì)某年夏天的回憶，一方面回憶事件，另一方面也通過事件來“向我們講述：最美的風(fēng)景”。不可否認(rèn)，這種個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)，帶有一定的目的性，但并非為了目的而去回憶，更多的情況下，是詩意促成了這樣經(jīng)驗(yàn)觀念的生成。弭節(jié)的詩歌《殺魚》，追憶自己的“第一次殺生”，并且以震撼的筆觸來寫殺生給自己的身心所帶來的戕害：“空中懸著一把屠刀/我聽到天外的審判聲?！焙茱@然，這種對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)史的建構(gòu)，體現(xiàn)了主體在人生成長(zhǎng)中比較神圣性的一面，它透過生活中某個(gè)本真的事件讓人獲得了別樣的認(rèn)知。此外，譚暢的《這片?！?，曹波的《遇見羊》，雪馬的《路遇》，石慧琳的《失眠癥》等也都具有這樣的呈現(xiàn)。他們大多透過思想性的一面來回望經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，詩歌也因此帶上了一種具有理性之思的深刻。

穿越本能的預(yù)感或預(yù)見，以及在理想化的審美中進(jìn)行推理性的生成，從而促成一種看似偏頗性的意見，也是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)歷史生成的一種方式。在這一穿越或者生成中，我們可以清晰地看到，詩人們常常把某些非合理性的感性經(jīng)驗(yàn)通過詩性的處理讓人感覺到其合理性。比如張佳羽的詩歌《相信唯美主義大行其道》，流露出詩人對(duì)自我的一種潛意識(shí)判斷，但不可否認(rèn)，通過詩歌我們看到了一個(gè)真實(shí)的“詩人”——“相信唯美主義大行其道/做著快樂的事”，無論它是不是一種理想化的生存狀態(tài)。馮果果的詩歌《背影》，穿越一種輕盈的“關(guān)連”，審視自己內(nèi)心中那一道“蒼涼的悔意”。詩歌的結(jié)尾，詩人“看到一前一后，兩個(gè)人，/在甬道”。其實(shí)所見的兩個(gè)人，可能是實(shí)指，也可能是虛指，至于在“逆行的過程”中，是不是“一個(gè)人替我說出罪孽，/另一個(gè)人替我準(zhǔn)備贖金”，就更難以知曉。然而，詩人正是透過這樣的想象，做這樣一種渲染，使我們相信這就是“結(jié)局”。并且對(duì)這樣的事例，我們感覺到深刻，不去懷疑。這種脫離了世俗的、帶有一定哲學(xué)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人史重構(gòu)，無疑是成功的，因?yàn)樗苋菀鬃屪x者在打量的文本世界的時(shí)候找到作者作為創(chuàng)作主體的位置。龐潔的《我的痛苦還不夠多》、劉旭鋒的《言之成雪》、蔡英明的《云與月》、王彥明的《錘子美學(xué)》等，也都帶有這樣一種生成的色彩。

在很多個(gè)人史經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)中，詩人常常采集自身的事例，當(dāng)然也有一部分詩人主要采取傾聽或觀察的方式，他們喜歡做一個(gè)“傾聽者”或者“觀察者”，喜歡在“傾聽”或“觀察”中重建對(duì)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知。從表面上看，“傾聽”和“觀察”帶來的多是間接性的經(jīng)驗(yàn)，詩人們通過這種方式所建立的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)史，往往會(huì)帶上創(chuàng)造的性質(zhì)。就如石慧琳在她的詩歌中所描述的那樣：“那些漂浮在身體之外的東西/都來路不明/我們?cè)谡J(rèn)識(shí)他們的時(shí)候，已經(jīng)無法/做到清晰可辨”（《懺悔書》），為此只能“把影子當(dāng)作真實(shí)”，“用未完成的人生去等待下一個(gè)/未完成的人生”（《我飲入的悲傷》）。然而，即使是一種創(chuàng)造性的經(jīng)驗(yàn)，也并非捕風(fēng)捉影。所謂創(chuàng)造，指的是一種深加工，它使人與人（物）之間再次發(fā)生經(jīng)驗(yàn)上的傳遞關(guān)系，使單獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體，而且需要鄭重指出的是，詩人們的“傾聽”或“觀察”有時(shí)候常常是對(duì)自我化身的一種反省。因此從這樣的角度來剖析問題，不僅看不到“分裂的世界”，相反，它使我們看到了另一種統(tǒng)一。如米心的《最佳》，詩人在其中盡情地想象：“他孤寂地抽煙，在午夜的時(shí)候/一頭沉默的老虎爬上他的船……星星底下，撐大的孤獨(dú)又瘦了些?！痹娙诉@種經(jīng)驗(yàn)的描述無疑有一種救贖的意義。從本質(zhì)上講，這是一種觀察也是一種傾聽，而且是透過想象對(duì)自我的傾聽，非常難能可貴。董喜陽的《傾聽者》直接進(jìn)行主體性的介入，臺(tái)灣詩人林思彤的詩《我想有一段柔軟的時(shí)光》借助對(duì)一段時(shí)光的虛擬性“想象”來展開自我慰藉。不過看得出來，詩人實(shí)際上是在借自言自語式的“傾聽”來整理生命中的哀傷。李東的《洱海之夜》將自己想象成一個(gè)“陌生人以陌生的方式闖入/把一段孤獨(dú)的海岸線據(jù)為己有”，其實(shí)其主要目的是要展現(xiàn)自己“擁有漆黑的遼闊/和潮濕的孤獨(dú)”。張?jiān)脑娪幸庾R(shí)地借助地理來表達(dá)情志，疏散哀愁，當(dāng)然他更希望在“一個(gè)人的史詩”中，安置好屬于自己的一生。澳門詩人賀綾聲則企圖通過與“變成稀有動(dòng)物”的陽光的對(duì)峙來勾畫自己，只不過這種實(shí)力殊懸的博弈太過激蕩人心了。周香均的詩《時(shí)間裝著一個(gè)奔走的人》，則試圖透過時(shí)間“在夜里看清自己”，然而終因“陷入時(shí)間的迷茫之中太久/一生都無法選擇離開”。

超俠的詩中說：“結(jié)構(gòu)已成定局/記憶是固定的遵守”。（《天龍之約》）青年詩人李慧文在描述某個(gè)童年的故事時(shí)也曾表達(dá)：“個(gè)體的歷史以碑文的方式記載?！痹娙藗兊倪@些詩歌，這些對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)歷史的建構(gòu)，何嘗不是一種對(duì)記憶的固定遵守呢？何嘗不是一種帶有神圣、莊嚴(yán)、肅穆特征的“碑文”呢？尤其是對(duì)那些或有意或無意試圖通過詩歌寫作來建構(gòu)個(gè)人歷史或者寫作史的詩人們而言，他們的語言就是對(duì)自身、世界和萬物的一種雕刻，其間所滲透的力量毫無一絲隔絕感，因?yàn)樗言娙藗冎匦聨Щ氐浇?jīng)驗(yàn)的“伊甸園”中去了。

三、狂想曲：在夢(mèng)里完成更圓滿的事

與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相對(duì)照，想象的經(jīng)驗(yàn)或許有更大的救贖意義。其原因就在于，想象的經(jīng)驗(yàn)通過剝除殘酷、悲傷的“實(shí)在內(nèi)容”，讓我們看到了更加圓滿的一面，看到了更加美好的一面。盡管對(duì)于某些詩人或哲學(xué)家而言，“美包含在假象之中”是一個(gè)真實(shí)的美學(xué)命題。然而他們并不去追問“假象”的含義。他們常常透過生動(dòng)的“狂想”，使生存蒙上一副古典主義的面孔。從某些角度看，這些“狂想”充滿了不可言說性，充滿了對(duì)美或哲學(xué)的親昵，充滿了脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻感，然而無論如何，你都很難從中發(fā)現(xiàn)審美上的敵意。在我們當(dāng)下這個(gè)時(shí)代里，人們更加向往所謂的“內(nèi)部生活”了，尤其是對(duì)于詩人而言，這種“內(nèi)部”的含義，除了經(jīng)驗(yàn)的私密化之外，也有向“外”拓展的意圖。所謂“狂想”，所謂“天馬行空”的思想上的跌宕，正是因?yàn)椴贿^多地牽涉人際意識(shí)，所以才有了更多更豐富的“內(nèi)部”性和圓滿性。詩人王文雪說：“在夢(mèng)里完成更圓滿的事”（《狂想曲》），這不正是“狂想”所欲達(dá)到的嗎？

從表現(xiàn)上看，“狂想”的一個(gè)重要特征是，詩人們普遍帶有“理想主義”的影子，追求“雪夜訪戴”式的蒼茫遼闊的宏大背景，注重象征的內(nèi)涵，以“寓言”來消解塵世的不堪。如阿斐的詩《月明大寒》：“我長(zhǎng)舒一口氣/千萬只白鴿振翅而飛/心里沒有掛礙/明月高懸中天。”詩人在詩中為自己玄想了一片十分美好的天地。他所謂心無掛礙、月懸中天，既是對(duì)外在宏大的一種詮釋，也是對(duì)內(nèi)在宏大的一種詮釋，詩人追求的是一種禪性境界和超然意識(shí)。也許這是每一個(gè)詩人的理想，但不得不說它與現(xiàn)實(shí)確實(shí)有著截然相反的特質(zhì)。其《病中觀雨》也是在尋求一種理想的意志，所謂“萬物我都好奇，都關(guān)心/萬物都是我胸中美人，而非塊壘”，所思所想也與時(shí)代的氣息相反，然而亦不得不說，這是所有人都沉浸和陶醉的一種品質(zhì)。曹誰的詩《帕米爾堡的雪國(guó)》借“雪國(guó)”渲染愛情之悲，《桃花如火，照亮黑夜》和《淚痕姑娘》借桃花和“勒痕如淚痕”譜寫幽暗中的傷痛與疼痛，盡管都沒有超越出現(xiàn)實(shí)中類似的“悲苦”局面，然而其鏡像卻是寓言式或者象征性的，前者滲透進(jìn)了強(qiáng)烈的童話之思，后二者帶有濃郁的暗示功能。張不知的詩《寒夜不談?wù)搻矍椤?，在古典清奇的語境中，傳達(dá)出一種玄想唯美的意識(shí)。馮果果的詩《荒誕》明寫各種不同的“荒誕”，實(shí)際上是在為我們被顛倒的世界進(jìn)行招魂。超俠的詩《天龍之約》，幻想著有朝一日，“龍鱗漫天，金光閃閃的輝煌/把宇宙，瞬間點(diǎn)亮”。王文雪的詩，自在地在其個(gè)人的語言史中趨近玄想的最好狀態(tài)：“你要知道：一只狐貍的潛伏，一定像桃花的盛開——/悄然怒放，卻略帶血色”（《狐》）；“我有大把的時(shí)間，可以把自己看成是其他的/釋迦摩尼，穆罕默德或者耶穌”（《狂想曲》）。高權(quán)的詩也帶有古典唯美主義式的玄想，如其《若魚隱于山林》，空靈而有韻味，不著一俗字，盡得風(fēng)流。理查德·沃林在談本雅明的救贖美學(xué)時(shí)曾強(qiáng)調(diào)：“寓言貶低一切被塵世玷污了的東西——即它的人形，寓意和境域的實(shí)在內(nèi)容——的價(jià)值，把它們變成了通往絕對(duì)的謎一般的道路的無生命的路標(biāo)。”詩人們?cè)凇翱裣肭敝兴瓿傻氖虑?，其?shí)也正是“寓言”里的事情。寓言所貶低的東西，也正是“狂想”所應(yīng)貶低的東西。在某種意義上，“狂想”與“寓言”就像是一對(duì)孿生兄弟。詩人們?cè)谠姼柚袑?duì)于它們的建構(gòu)是樂此不疲的。不過也應(yīng)當(dāng)指出，相對(duì)于寓言，象征無疑是一種更加內(nèi)斂的修辭形式。

“狂想”的另一個(gè)重要特征是，詩人們喜歡深入歷史或者久遠(yuǎn)的事物之中，去“叫響現(xiàn)代文明中古老事物的意義”（王長(zhǎng)征《岸邊漁舟》）。從一定數(shù)量的觀察看，這也構(gòu)成了詩人們建立詩歌王國(guó)的一個(gè)“模式”。如王長(zhǎng)征的《一塊化石》，借助一個(gè)“叫不上來名字的植物”來觀察、瞻仰“那些屬于宇宙文明的秘密”。張妮的詩《昭君出塞》借歷史上昭君的故事來談綿緲無邊的“離愁”。馬文秀的《遷徙：祖先預(yù)留給勇者的勛章》以吐蕃王朝為對(duì)象，借一場(chǎng)遷徙來講述某個(gè)特定王朝在歷史中的崛起；王偉的詩《絲綢之路青海道（組詩節(jié)選）》將思想放飛于于闐、芒崖、格爾木、青海湖之間，重新追尋一段蒼茫之路的歷史，并試圖發(fā)掘出它更多的文化意義。陳瓊的詩《成都》，也以歷史的眼光來審視城市，但詩人卻不迷信歷史，在詩的結(jié)尾，詩人為我們證明了這一點(diǎn)。潘宏義的詩《瑪尼堆》《天葬》，寫異域中的風(fēng)情，同時(shí)意欲實(shí)現(xiàn)一種文化上的彰顯。左清的詩，以“仿古代唐詩七絕”為標(biāo)識(shí)來做現(xiàn)代詩，有一種清新明麗的氣息。高權(quán)的詩《唐朝心事》再造一種長(zhǎng)安夢(mèng)境，卓然有一種翻新歷史的味道。何白水的詩致力于對(duì)古城進(jìn)行雕刻，但最后昭示出一種生存的意義（《古城雕刻》）。陽春的詩以中國(guó)文化中的“五行”來對(duì)應(yīng)古老城市，企圖以某種特定的文化內(nèi)涵來詮釋城市在生長(zhǎng)中就具備了的命運(yùn)特質(zhì)，如《木·成都》。從一定程度上來說，借助歷史和古老事物來進(jìn)行狂想的詩人大多都有一點(diǎn)歷史主義的觀念。不過每位詩人對(duì)這種觀念的實(shí)踐卻又有一定的差異。差異性這一點(diǎn)，其實(shí)還并不是太重要。重要的是，詩人們不容易實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史主義的全新表述。那種既鮮活又注重思辨的作品，很難透過一般形式的寫作來進(jìn)行盤活。然而這樣的寫作又無法完全摒棄。既然不能從反復(fù)無常的寫作中將其排除出來，那么這樣的寫作似乎仍有必要。不過，相對(duì)于“狂想”所追求的“圓滿”，這樣的寫作可能要略遜一籌了。

四、余論

鑒于對(duì)詩歌歷史與現(xiàn)場(chǎng)之間的微妙關(guān)系的關(guān)切，我們選擇了三個(gè)視角來對(duì)青年詩歌的范本進(jìn)行分析。這其中當(dāng)然存在諸多遺憾，比如無法真正深入現(xiàn)場(chǎng)中的個(gè)案來審視他們的獨(dú)立意志在寫作中的重要意義，盡管這對(duì)“歷史就在現(xiàn)場(chǎng)”的復(fù)述有著關(guān)鍵性的作用。不過細(xì)細(xì)想來，再精深再完美的個(gè)案研究也無法替代全部歷史。歷史與個(gè)案，歷史與現(xiàn)場(chǎng)本身就存在一種辯證關(guān)系。表面上看，歷史是對(duì)過去事件的反映，排斥個(gè)人化的“現(xiàn)場(chǎng)”，而實(shí)際上，歷史恰恰是對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”中人與事的精心挑選，具有一種特殊的“現(xiàn)場(chǎng)效應(yīng)”。如果從某一時(shí)間段尤其是最近的時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)來觀察，這種“效應(yīng)”會(huì)更明顯。比如，從剛剛過去的一個(gè)年度來審視青年詩人的詩歌創(chuàng)作。他們?nèi)绾卧诂F(xiàn)場(chǎng)中寫作？他們?cè)趯懽髦腥绾纬尸F(xiàn)自己？他們?nèi)绾伪粠У綒v史的語境中？他們的寫作如何面對(duì)歷史？對(duì)于寫作者而言，這其中有一個(gè)身份認(rèn)知的問題。對(duì)于意欲建立詩歌歷史的人而言，這其中有一個(gè)價(jià)值認(rèn)知的問題。而這兩者合起來，則正好是對(duì)當(dāng)下詩歌處境的一個(gè)絕妙詮釋。“歷史就在現(xiàn)場(chǎng)”，所以現(xiàn)場(chǎng)值得去細(xì)致剖析。況且，“歷史就在現(xiàn)場(chǎng)”這話語本身不就像現(xiàn)場(chǎng)的詩意一樣，也是一個(gè)極富意味的表達(dá)么？

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基金項(xiàng)目： 本文系深圳市教育科學(xué)規(guī)劃2017 年度重點(diǎn)課題項(xiàng)目（編號(hào)：zdzz17001）的階段性成果

作 者： 趙目珍，文學(xué)博士，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，深圳文學(xué)研究中心研究員，主要從事中國(guó)古典文學(xué)和城市文學(xué)研究。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com