摘 要： 舞臺美術(shù)是隸屬于戲劇演出且綜合性較強的藝術(shù)門類，在不同的歷史發(fā)展階段，舞臺美術(shù)在戲劇演出中發(fā)揮的作用和自身特質(zhì)是不同的。從專業(yè)歸屬上講，舞臺美術(shù)與劇本、表演一樣，屬于戲劇藝術(shù)的一個組成部分。但從基本表現(xiàn)手段和藝術(shù)語言看，舞臺美術(shù)又具有造型藝術(shù)的特性，其基本表現(xiàn)手段無疑是“造型”，且是一種特殊的造型，這種特殊性主要體現(xiàn)在它的戲劇學(xué)科背景上。

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù) 專業(yè)基礎(chǔ) 空間 文本

“舞臺美術(shù)”，就其名稱而言，包含了“舞臺”和“美術(shù)”兩個關(guān)鍵詞。根據(jù)其基本表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言、生源類型等因素，一般認(rèn)為 “舞臺美術(shù)”屬于“美術(shù)學(xué)”或“設(shè)計學(xué)”的范疇，或者是美術(shù)的一個具體門類。但是在中國高等學(xué)校的學(xué)科結(jié)構(gòu)中，“舞臺美術(shù)”并不屬于“美術(shù)學(xué)”，也不屬于“設(shè)計學(xué)”，而是隸屬于“戲劇與影視學(xué)”的二級學(xué)科。筆者在日常的教學(xué)活動中，經(jīng)常能夠聽到一些疑問，譬如：舞臺美術(shù)是美術(shù)嗎？它屬于美術(shù)還是戲?。坷L畫與舞臺美術(shù)到底是什么關(guān)系？對于當(dāng)代舞臺設(shè)計而言，美術(shù)基礎(chǔ)還重要嗎？等等，這些問題看似是常識，實際上卻包含著復(fù)雜的因素。角度不同、經(jīng)歷不同、個性不同，對這些問題的認(rèn)識和解釋就不同。而認(rèn)識上的差異必然帶來創(chuàng)作觀念、作品風(fēng)格的不同，也會直接影響專業(yè)人才培養(yǎng)定位和模式上的不同。為此，本文將從專業(yè)人才培養(yǎng)的角度，以舞臺美術(shù)與繪畫的關(guān)系為切入點，對舞臺美術(shù)專業(yè)的基本特點和學(xué)科背景相關(guān)問題進行簡單的梳理，總結(jié)一點淺見。目的不是找到統(tǒng)一的答案，而是引起大家對舞臺美術(shù)專業(yè)中一些基礎(chǔ)性問題的廣泛關(guān)注，從而進行更多角度、更深層次的研究和探索。

一

根據(jù)中國舞臺美術(shù)教育的情況，談舞臺美術(shù)的一些基本特性，首先離不開舞臺美術(shù)與繪畫的關(guān)系。眾所周知，在中國學(xué)習(xí)舞臺美術(shù)專業(yè)的學(xué)生，入學(xué)前全部接受的是繪畫訓(xùn)練，也就是必須具備良好的繪畫基礎(chǔ)才可以考入專業(yè)院校學(xué)習(xí)舞臺美術(shù)。特別是早期，很多學(xué)生甚至是帶著畫家夢進入舞臺美術(shù)系的。因此，面對專業(yè)學(xué)習(xí)，每個人都無法回避舞臺美術(shù)與繪畫的關(guān)系問題。另外，縱觀舞臺美術(shù)發(fā)展歷史，二者之間的關(guān)系，雖然隨著時代的發(fā)展不斷變化，但卻始終有著一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，或者說保持著一種若即若離的關(guān)系。

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，包含劇本、導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)等組成部分。在不同的歷史發(fā)展階段，舞臺美術(shù)在戲劇演出中發(fā)揮的作用和自身特質(zhì)是不同的。古希臘、羅馬戲劇的主體是劇本和表演，演出時幾乎沒有專門的舞臺美術(shù)，只有作為背景的劇場建筑，也可以看作是比較簡單的舞臺美術(shù)。中世紀(jì)的宗教劇是一種極為程式化的戲劇，布景也是固定不變的同臺多景。直到文藝復(fù)興，透視作為新的視覺科學(xué)發(fā)現(xiàn)，被普遍運用于繪畫與建筑，許多建筑師、畫家都在利用透視規(guī)律進行創(chuàng)作以產(chǎn)生空間幻覺。舞臺布景的創(chuàng)作也不例外，布景師開始將透視引入戲劇舞臺，不斷探索繪畫透視方法在戲劇空間表現(xiàn)中的可能性。至此，繪畫真正成為舞臺布景表現(xiàn)的重要手段之一，并產(chǎn)生了繪畫透視布景。16至17世紀(jì)，隨著透視布景的進一步發(fā)展，歐洲出現(xiàn)了第一個鏡框式舞臺——法爾尼斯劇場（1618年，阿里奧蒂設(shè)計），鏡框舞臺的出現(xiàn)又進一步促進了繪畫透視布景的發(fā)展。18世紀(jì)則是繪畫透視布景的巔峰期，意大利比比耶納家族作為主角出現(xiàn)在戲劇舞臺上，他們創(chuàng)作的大量透視布景成了布景史上的經(jīng)典作品，欣賞布景甚至一度成為人們進入劇場的主要目的。這個階段，繪畫是舞臺美術(shù)最主要的表現(xiàn)手段，布景的審美特質(zhì)也與當(dāng)時的巴洛克藝術(shù)，特別是繪畫藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)。

進入20世紀(jì)，舞臺美術(shù)發(fā)生了很大的變化。瑞士的阿道夫·阿皮亞（Adolphe Appia）與英國的戈登·克雷（Gordon Craig） 以相同的戲劇理念、不同的設(shè)計風(fēng)格共同推動了舞臺美術(shù)的革新，革新的主要對象就是繪畫式布景，阿道夫·阿皮亞（Adolphe Appia）認(rèn)為，舞臺上立體的演員與平面的布景觸碰在一起時，會產(chǎn)生視覺上的矛盾，需要對過去發(fā)起挑戰(zhàn)。從此，舞臺美術(shù)與繪畫產(chǎn)生了一定的疏離。不過，這只是總體走向，在一些具體的設(shè)計作品中依然不失繪畫因素的存在。另外， 20世紀(jì)早期， 美術(shù)上的反對現(xiàn)實主義與戲劇中的反對幻覺現(xiàn)實主義幾乎是同時發(fā)生的，共同的藝術(shù)傾向使畫家與戲劇家結(jié)合在一起，為創(chuàng)造戲劇演出的視覺新形式而共同努力。蒙德里安、康定斯基、畢加索、萊熱、勃拉克、馬列維奇等美術(shù)大師，帶著現(xiàn)代繪畫的理念，獨特的個人繪畫風(fēng)格和藝術(shù)表達方式參與舞臺布景創(chuàng)作工作，設(shè)計了個性鮮明、風(fēng)格迥異的舞臺美術(shù)作品，產(chǎn)生過很大的影響，對舞臺美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也起到了積極的作用。

20世紀(jì)中后期，以約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）、拉夫·科爾泰（Ralph Koltai）等為代表的舞臺美術(shù)家，以獨特的舞臺設(shè)計理念、極具個性的設(shè)計作品，使舞臺美術(shù)不再是背景的概念，或者僅僅是戲劇場景環(huán)境的直接呈現(xiàn)，而是滲透到演出的各個環(huán)節(jié)，真正實現(xiàn)了演出視覺設(shè)計的自覺，逐漸成了戲劇演出中不可或缺的視覺表現(xiàn)因素。近幾十年來，西方舞臺美術(shù)更是向著多元的方向發(fā)展，很多舞臺美術(shù)家從不同的角度、以不同的方法詮釋著當(dāng)代舞臺美術(shù)的基本形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)，從文本解讀、創(chuàng)作起點、媒介材料、形式結(jié)構(gòu)的完整性方面都產(chǎn)生了革命性的變化。這種情況下，舞臺美術(shù)與繪畫的關(guān)系不再那么簡單直接，而是更加復(fù)雜和隱秘。

中國的舞臺美術(shù)有著特殊的發(fā)展脈絡(luò)。傳統(tǒng)戲曲演出，由于自身的藝術(shù)特性和程式化演出形式，舞臺美術(shù)一直比較簡單且?guī)装倌瓴蛔?。因此，中國的舞臺美術(shù)實際上是20世紀(jì)初隨著話劇的引入才逐漸發(fā)展起來的。發(fā)展早期，舞臺美術(shù)樣式主要是三面墻式的寫實繪畫布景，新中國成立后，舞臺美術(shù)創(chuàng)作和教育才真正進入了專業(yè)的發(fā)展階段。新中國成立初期，與其他行業(yè)類似，舞臺美術(shù)主要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式，舞臺上以幻覺寫實布景為主，造型表現(xiàn)手段主要是繪畫，舞臺美術(shù)教學(xué)也側(cè)重繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練。1966—1976年期間，全國只有樣板戲演出，舞臺上基本是平面繪畫布景，樣式和表現(xiàn)手段比較單一，表現(xiàn)功能也近似宣傳畫，這期間舞臺美術(shù)與繪畫卻體現(xiàn)出非常密切的關(guān)系。改革開放以后，國門打開，使我們真正看到了歐美現(xiàn)代舞臺美術(shù)的面貌。中國優(yōu)秀的舞臺美術(shù)家們不斷吸收新的創(chuàng)作理念，開始探索新的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方法，在學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代舞臺美術(shù)的基礎(chǔ)上，以各自不同的方向進行專業(yè)創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批觀念新穎、樣式多變的舞臺布景，開啟了中國舞臺美術(shù)新的發(fā)展階段。這期間，戲劇舞臺上，已不僅僅是繪畫布景一種樣式，布景體現(xiàn)也不僅僅是繪畫一種手段。進入新世紀(jì)，中國舞臺美術(shù)出現(xiàn)了融合與創(chuàng)造的局面，很多設(shè)計師以當(dāng)代舞臺美術(shù)的視角，不斷挖掘中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的審美特質(zhì)和表現(xiàn)因素，創(chuàng)作了很多符合當(dāng)代戲劇演出和審美要求的舞臺美術(shù)作品。特別是戲曲舞臺美術(shù)的創(chuàng)作，在這方面體現(xiàn)得尤為突出。需要說明的是，過去由于布景樣式單一，體現(xiàn)手段也主要以繪畫為主，布景體現(xiàn)人員，也即繪景師，最需要具備的能力就是繪畫。當(dāng)代舞臺美術(shù)創(chuàng)作中，布景的體現(xiàn)已經(jīng)不僅僅是軟景繪制那么單一，而常常是融合了繪畫、雕塑、建筑、材料等的綜合造型表現(xiàn)。為此，布景體現(xiàn)人員就不能只會“畫景”，而是應(yīng)該具備更加全面、更加綜合的造型能力和藝術(shù)修養(yǎng)，以適應(yīng)當(dāng)代舞臺布景創(chuàng)作的需要。也是基于此，中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系開設(shè)于20世紀(jì)50年代的“繪景”專業(yè)，于2017年更名為“舞臺造型體現(xiàn)”。這一方面體現(xiàn)了舞臺美術(shù)創(chuàng)作觀念和布景樣式形態(tài)的發(fā)展變化，另一方面也體現(xiàn)出舞臺美術(shù)與繪畫以及其他造型藝術(shù)門類在當(dāng)代戲劇背景下的多樣關(guān)系。

二

從專業(yè)歸屬上講，舞臺美術(shù)與劇本、表演一樣，屬于戲劇藝術(shù)的一個組成部分。但從基本表現(xiàn)手段和藝術(shù)語言看，舞臺美術(shù)又具有造型藝術(shù)的特性，其基本表現(xiàn)手段無疑是“造型”。當(dāng)然，這個造型可能與繪畫、雕塑等純藝術(shù)造型有所不同。甚至，在舞臺美術(shù)內(nèi)部，不同的專業(yè)方向，“造型”的內(nèi)涵和所指也有差異。它可能指具體的形、體、色，也可能指材料、空間、光和影，還可能指運動（動態(tài)造型），等等。因此，對于舞臺美術(shù)人才培養(yǎng)而言，“造型能力”應(yīng)該不僅僅是畫的能力，而應(yīng)該包含更加廣泛、多樣的含義，其訓(xùn)練就必然具有一定的復(fù)雜性和多變性。但既然統(tǒng)稱為“造型”，就一定有一些共同規(guī)律和基礎(chǔ)性因素的存在，這也是舞臺美術(shù)各專業(yè)人才應(yīng)該具備的共同的造型基礎(chǔ)。在中國舞臺美術(shù)教育教學(xué)體系中，普遍開設(shè)的繪畫基礎(chǔ)課，發(fā)揮的正是這一作用。

對于當(dāng)代舞臺美術(shù)創(chuàng)作，繪畫作為造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的作用是多方面的。首先，是技能層面的能力。舞臺美作為視覺藝術(shù)，最終的呈現(xiàn)都要通過一定的造型手段和視覺形式，這就要求設(shè)計師或者體現(xiàn)者具備一定的造型能力。設(shè)計師在創(chuàng)作階段，需要與導(dǎo)演及其他部門進行溝通，必須通過具體的設(shè)計圖和模型，而不是僅僅依賴語言。設(shè)計圖、模型都需要有一定的造型能力才能完成（即便現(xiàn)在采用數(shù)字軟件畫設(shè)計圖，它也需要有一定的造型能力，而不是僅僅掌握軟件操作），因此，一定的造型能力是舞臺美術(shù)家必須具備的能力。另外，親自繪制設(shè)計圖、制作模型的過程本身就是創(chuàng)作的思維過程，而不僅僅是設(shè)計理念的圖解。例如，英國舞臺美術(shù)家帕梅拉·霍華德女士就非常重視設(shè)計圖繪制過程中的視覺體驗，她的很多服裝設(shè)計圖，畫面中除了人物造型外，常常帶有環(huán)境、背景，這樣，在設(shè)計圖層面，人物已經(jīng)進入了戲劇所需要的特定環(huán)境。她曾說，服裝設(shè)計必須要考慮人物如何融入演出整體環(huán)境的問題，而這種關(guān)系在設(shè)計圖上就要有所體現(xiàn)，這樣才能在設(shè)計階段就直接體驗各種視覺關(guān)系。在國內(nèi)外優(yōu)秀的舞臺美術(shù)家中，這樣的例證不勝枚舉，他們那些精彩的設(shè)計圖，直觀地體現(xiàn)了藝術(shù)家設(shè)計過程中的視覺想象力和獨特的思維過程。對于舞臺布景造型體現(xiàn)者而言，造型能力更是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。其次，是審美的需要。繪畫中包含了視覺藝術(shù)美的根本因素，由于沒有演出功能的要求和限制，通過繪畫可以非常直接、非常純粹地訓(xùn)練美的感受，所謂“ 美之心”的培養(yǎng)。劉杏林教授在一次采訪中曾說：“也許你畫得不是很好，但是首先要有美學(xué)眼光。做舞臺設(shè)計更是如此，這個專業(yè)是一種視覺形式或語言，如果你缺乏美學(xué)的眼光的話，把握自己的作品就沒了標(biāo)準(zhǔn)。這種過程需要時時做出判斷，比如有些導(dǎo)演，雖然不會畫畫，但是能從視覺上看出高低，甚至對很抽象的造型因素都有感覺。從長遠和高標(biāo)準(zhǔn)看，缺乏眼光比不會畫畫更致命……當(dāng)然，作為舞臺設(shè)計師，如果沒有一定的繪畫能力，具體設(shè)計的時候還是會有很大問題。比如你想用草圖把構(gòu)思記錄下來，及時捕捉想要表達的東西，手繪可能是最便捷直觀的方法，所以繪畫還是舞臺設(shè)計的基本功，完全缺乏繪畫基礎(chǔ)恐怕很難做好?！盿

審美能力是一個大的概念，那么繪畫對于舞臺美術(shù)審美方面的基礎(chǔ)作用，有何具體體現(xiàn)呢，筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下具體方面：造型、結(jié)構(gòu)、黑白灰、色彩、空間、節(jié)奏以及各種因素的總體把握，等等，這些都是視覺藝術(shù)中非常重要也是最基本的形式因素，任何優(yōu)秀的作品，都離不開對這些因素的創(chuàng)造性把握和運用。繪畫作為古老的視覺藝術(shù)門類，幾乎包含了全部的基礎(chǔ)性造型因素，相對于舞臺美術(shù)有演出功能、劇場條件等限制，繪畫的語言表達更加純粹，因此，通過繪畫訓(xùn)練把握這些因素的能力，是最可取最有效的途徑。另外，繪畫具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，在藝術(shù)發(fā)展長河中，無數(shù)的藝術(shù)家創(chuàng)造了無比豐富的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了深邃復(fù)雜的藝術(shù)思想，這些都是創(chuàng)造美的形式無窮無盡的寶庫，深入研究、巧妙地吸收并加以轉(zhuǎn)換，能為舞臺創(chuàng)作提供無窮的滋養(yǎng)和養(yǎng)分?！暗聡鴮?dǎo)演、舞臺美術(shù)家、畫家阿契·弗萊耶的舞臺設(shè)計方法完全來自繪畫或視覺藝術(shù)原理，他以臺口為畫框的虛構(gòu)的面上，如同繪畫那樣制造空間深度的效果?！眀“捷克舞臺美術(shù)家約瑟夫·斯沃博達的創(chuàng)作起點是一個舞臺空間建筑師，而不是二維平面的畫家。但他創(chuàng)作生涯后期逐漸更多地將傳統(tǒng)繪畫因素與空間性的舞臺設(shè)計相結(jié)合?！眂我國著名舞臺美術(shù)家劉杏林教授，近幾年的戲曲舞臺設(shè)計中，巧妙地借鑒了中國傳統(tǒng)山水畫的造型觀念和空間處理方式，很好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)造型因素與現(xiàn)代審美的有機融合。俄羅斯舞臺美術(shù)家喬治·西平的“空黑”概念，就曾受到俄羅斯抽象主義畫家馬列維奇的重要啟示。由此可見，繪畫之于舞臺美術(shù)創(chuàng)作的意義是永遠不會消失的，也不存在過時之說，關(guān)鍵在于以什么觀念、什么角度去觀照、吸收和運用。

對于當(dāng)代舞臺美術(shù)創(chuàng)作和人才培養(yǎng)而言，造型基礎(chǔ)的概念應(yīng)該遠遠不止于繪畫的范疇。譬如，建筑的空間意識和結(jié)構(gòu)方式、雕塑的立體造型和表現(xiàn)手段，等等，或許都是舞臺美術(shù)學(xué)習(xí)中應(yīng)該重視的造型基本功。另外，從藝術(shù)觀念和視覺形態(tài)上看，裝置藝術(shù)與當(dāng)代舞臺美術(shù)之間也有很多一致的東西，從創(chuàng)作觀念、形式結(jié)構(gòu)、造型手段、材料語言等一系列問題上對裝置藝術(shù)進行研究和探討，并付諸一定的實踐練習(xí)，也是當(dāng)代舞臺美術(shù)人才應(yīng)該具備的一種基本能力。當(dāng)然也要注意，裝置藝術(shù)與當(dāng)代舞臺美術(shù)雖然在很多形式方面有非常接近的面貌，但在更深層的方面看，二者還是有本質(zhì)的區(qū)別，不應(yīng)該混淆。我們把裝置藝術(shù)作為舞臺美術(shù)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)時，一定要明確專業(yè)所需，而不是消解專業(yè)界限。

三

舞臺美術(shù)的基本表現(xiàn)手段是造型，但它是一種特殊的造型，這種特殊性主要體現(xiàn)在學(xué)科背景上。按照我國高等學(xué)校學(xué)科劃分，“舞臺美術(shù)”隸屬于 “戲劇與影視學(xué)”，可以說“戲劇”是其重要的學(xué)科背景。這就要求以學(xué)習(xí)繪畫為主的舞臺美術(shù)專業(yè)學(xué)生，在學(xué)習(xí)過程中，從思維到能力必須完成從美術(shù)家到戲劇家的轉(zhuǎn)換。

舞臺美術(shù)與繪畫在創(chuàng)作上很重要的區(qū)別之一就是創(chuàng)作空間上的差異。繪畫創(chuàng)作雖然也注重空間表現(xiàn)，但主要是二維平面中的空間表現(xiàn)，而舞臺美術(shù)創(chuàng)作面對的是三維的真實空間，這就產(chǎn)生了從語言到創(chuàng)作思維等一系列問題的獨特性。譬如，繪畫布景最輝煌的17至18世紀(jì)的歐洲戲劇舞臺上那些經(jīng)典的布景，雖然都是畫出來的，但卻不是繪畫作品。因為這些布景的價值不僅僅在于平面景片上表現(xiàn)了立體空間，更重要的是它們處于不同的舞臺空間時，仍然能產(chǎn)生完整的、比實際舞臺空間更為深遠的空間幻覺，它們那華麗與輝煌的美只有在舞臺空間中才能得以體現(xiàn)。

舞臺美術(shù)是空間的藝術(shù)，但它又與建筑、環(huán)境藝術(shù)等的空間藝術(shù)不同。僅僅強調(diào)空間特性，并不能完全區(qū)分舞臺美術(shù)與雕塑、建筑、環(huán)境設(shè)計等其他美術(shù)或設(shè)計門類創(chuàng)作特性上的不同，因為這些藝術(shù)門類也具有三維空間特性。因此，還必須明確，舞臺美術(shù)創(chuàng)作中的空間，既指劇場舞臺的真實空間，又包含戲劇主題、情境表現(xiàn)需要的藝術(shù)空間概念。阿瑟·弗萊耶指出：“建筑師構(gòu)建空間，但空間還是空間。而劇場可以利用反映出我們自己的畫面所具有的特殊性質(zhì)，呈現(xiàn)我們精神的空間。在這個類似一張紙的屏幕上，可以用字母和符號創(chuàng)造我們內(nèi)心的奇妙空間?！眃這在一定程度上指明了舞臺美術(shù)空間創(chuàng)造的特性。

基于特定的學(xué)科背景，舞臺美術(shù)的創(chuàng)作還有一個重要的前提，那就是“文本”，這也是舞臺美術(shù)與其他美術(shù)門類創(chuàng)作特性的重要區(qū)別之一。從常規(guī)的戲劇演出看，文本是戲劇演出的根本。舞臺美術(shù)作為戲劇演出中視覺表達的主要部分，創(chuàng)作的基本依據(jù)和前提當(dāng)然也是文本，但創(chuàng)作的核心卻是從文本到視覺的轉(zhuǎn)換。高水平的舞臺設(shè)計，一定不是簡單地圖解文本里的內(nèi)容，而是要通過閱讀，進入形象——情感——意義的內(nèi)在邏輯。只有對劇本進行深層的理解與感受，并能將這些理解和感受轉(zhuǎn)換為直覺特征的視覺語言，才算真正進入了藝術(shù)的創(chuàng)作。在傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)設(shè)計中，更多的是創(chuàng)造劇本中規(guī)定和提示的環(huán)境和場景。而當(dāng)代舞臺美術(shù)創(chuàng)作，對于文本的解讀則更加趨于主動。英國舞臺美術(shù)家拉爾夫·科爾泰就指出：“對地點的規(guī)定我從無興趣，我關(guān)注的是劇情表達了什么?！薄拔彝ǔＲ峁┮粋€總體形象，以此反映劇作精神，而不是劇本規(guī)定，簡單地制造一個環(huán)境?！眅“喬治·西平舞臺設(shè)計的重要特征之一也是明確的精神隱喻，而非劇本表面場景規(guī)定和復(fù)制日?，F(xiàn)實?！眆“作為上個世紀(jì)中后期德國‘視覺戲劇潮流的中堅，阿瑟·弗萊耶強調(diào)概念性設(shè)計方法和對劇作解讀的自由度，從說明性的模式中解放出來，而不是簡單地忠實于文本?！眊對于一些后戲劇劇場演出，文本或許已經(jīng)不再重要，設(shè)計師可能成了導(dǎo)演的創(chuàng)作伙伴，舞臺設(shè)計在戲劇演出中有了新的作用范圍，甚至發(fā)展成與劇本并行的視覺元素構(gòu)成的戲劇，但舞臺美術(shù)的創(chuàng)作依然有一個主題的要求或前提，或者叫創(chuàng)作構(gòu)思的起點和線索。因此，對文本的閱讀理解以及視覺的轉(zhuǎn)換能力是舞臺美術(shù)創(chuàng)作中非常重要的專業(yè)基礎(chǔ)和能力。

相對于其他美術(shù)門類而言，與演員表演之間的關(guān)系也是舞臺美術(shù)創(chuàng)作中非常重要的專業(yè)特性?！皯騽?，就其本質(zhì)來說，是動作的藝術(shù)。”“與小說相比，戲劇把動作作為表現(xiàn)人物性格的基本手段，指的則是人物自身動作在舞臺上的直觀再現(xiàn)……”h對于舞臺美術(shù)而言，強調(diào)動作就是強調(diào)表演。因此，舞臺美術(shù)創(chuàng)作必須緊緊圍繞演員的表演，即動作的展開而進行，脫離了表演，再精彩的視覺呈現(xiàn)都是沒意義的。當(dāng)然，舞臺美術(shù)與表演之間的各種關(guān)系，既是具體的創(chuàng)作實踐問題，又是復(fù)雜的理論課題，這里不作論述。

綜上所述，或許都是舞臺美術(shù)中一些常識性的問題，但恰恰是這些常識性的問題，常常出現(xiàn)認(rèn)知上的模糊和模棱兩可。這對于專業(yè)創(chuàng)作，特別是專業(yè)人才的培養(yǎng)極其不利。事實上，無論什么樣的學(xué)科和專業(yè)，沒有常識的確立，發(fā)展和建設(shè)將無從談起，因為一些基礎(chǔ)性的核心問題往往就包含在常識中。因此，通過縱向的歷史脈絡(luò)、橫向的門類比較，梳理舞臺美術(shù)中一些常識性的問題，可以使我們對舞臺美術(shù)的專業(yè)特性和學(xué)科特點有更加明確和清晰的認(rèn)識。這一方面有助于正確引導(dǎo)大眾的認(rèn)知和學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)，另一方面，對于舞臺美術(shù)專業(yè)發(fā)展和學(xué)科建設(shè)也也可以起到基礎(chǔ)性作用。

a 參見《與藝術(shù)家對話——劉杏林》，微信公眾號：火蜥蜴視界觀。

bcfg劉杏林： 《當(dāng)代世界舞臺設(shè)計十錄》，中國戲劇出版社2019年版。

d Sven Neunam 2008

e參見1998年9月科爾泰在中央戲劇學(xué)院的講座。

h譚霈生： 《論戲劇性》， 北京大學(xué)出版社1984年版。

作 者： 張洪琛，中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系教授，研究方向：舞臺美術(shù)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com