摘 要： 舞臺美術是隸屬于戲劇演出且綜合性較強的藝術門類，在不同的歷史發(fā)展階段，舞臺美術在戲劇演出中發(fā)揮的作用和自身特質是不同的。從專業(yè)歸屬上講，舞臺美術與劇本、表演一樣，屬于戲劇藝術的一個組成部分。但從基本表現手段和藝術語言看，舞臺美術又具有造型藝術的特性，其基本表現手段無疑是“造型”，且是一種特殊的造型，這種特殊性主要體現在它的戲劇學科背景上。

關鍵詞：舞臺美術 專業(yè)基礎 空間 文本

“舞臺美術”，就其名稱而言，包含了“舞臺”和“美術”兩個關鍵詞。根據其基本表現手段、藝術語言、生源類型等因素，一般認為 “舞臺美術”屬于“美術學”或“設計學”的范疇，或者是美術的一個具體門類。但是在中國高等學校的學科結構中，“舞臺美術”并不屬于“美術學”，也不屬于“設計學”，而是隸屬于“戲劇與影視學”的二級學科。筆者在日常的教學活動中，經常能夠聽到一些疑問，譬如：舞臺美術是美術嗎？它屬于美術還是戲??？繪畫與舞臺美術到底是什么關系？對于當代舞臺設計而言，美術基礎還重要嗎？等等，這些問題看似是常識，實際上卻包含著復雜的因素。角度不同、經歷不同、個性不同，對這些問題的認識和解釋就不同。而認識上的差異必然帶來創(chuàng)作觀念、作品風格的不同，也會直接影響專業(yè)人才培養(yǎng)定位和模式上的不同。為此，本文將從專業(yè)人才培養(yǎng)的角度，以舞臺美術與繪畫的關系為切入點，對舞臺美術專業(yè)的基本特點和學科背景相關問題進行簡單的梳理，總結一點淺見。目的不是找到統(tǒng)一的答案，而是引起大家對舞臺美術專業(yè)中一些基礎性問題的廣泛關注，從而進行更多角度、更深層次的研究和探索。

一

根據中國舞臺美術教育的情況，談舞臺美術的一些基本特性，首先離不開舞臺美術與繪畫的關系。眾所周知，在中國學習舞臺美術專業(yè)的學生，入學前全部接受的是繪畫訓練，也就是必須具備良好的繪畫基礎才可以考入專業(yè)院校學習舞臺美術。特別是早期，很多學生甚至是帶著畫家夢進入舞臺美術系的。因此，面對專業(yè)學習，每個人都無法回避舞臺美術與繪畫的關系問題。另外，縱觀舞臺美術發(fā)展歷史，二者之間的關系，雖然隨著時代的發(fā)展不斷變化，但卻始終有著一種內在的關聯，或者說保持著一種若即若離的關系。

戲劇是一門綜合的藝術，包含劇本、導演、表演、舞臺美術等組成部分。在不同的歷史發(fā)展階段，舞臺美術在戲劇演出中發(fā)揮的作用和自身特質是不同的。古希臘、羅馬戲劇的主體是劇本和表演，演出時幾乎沒有專門的舞臺美術，只有作為背景的劇場建筑，也可以看作是比較簡單的舞臺美術。中世紀的宗教劇是一種極為程式化的戲劇，布景也是固定不變的同臺多景。直到文藝復興，透視作為新的視覺科學發(fā)現，被普遍運用于繪畫與建筑，許多建筑師、畫家都在利用透視規(guī)律進行創(chuàng)作以產生空間幻覺。舞臺布景的創(chuàng)作也不例外，布景師開始將透視引入戲劇舞臺，不斷探索繪畫透視方法在戲劇空間表現中的可能性。至此，繪畫真正成為舞臺布景表現的重要手段之一，并產生了繪畫透視布景。16至17世紀，隨著透視布景的進一步發(fā)展，歐洲出現了第一個鏡框式舞臺——法爾尼斯劇場（1618年，阿里奧蒂設計），鏡框舞臺的出現又進一步促進了繪畫透視布景的發(fā)展。18世紀則是繪畫透視布景的巔峰期，意大利比比耶納家族作為主角出現在戲劇舞臺上，他們創(chuàng)作的大量透視布景成了布景史上的經典作品，欣賞布景甚至一度成為人們進入劇場的主要目的。這個階段，繪畫是舞臺美術最主要的表現手段，布景的審美特質也與當時的巴洛克藝術，特別是繪畫藝術有著密切的關聯。

進入20世紀，舞臺美術發(fā)生了很大的變化。瑞士的阿道夫·阿皮亞（Adolphe Appia）與英國的戈登·克雷（Gordon Craig） 以相同的戲劇理念、不同的設計風格共同推動了舞臺美術的革新，革新的主要對象就是繪畫式布景，阿道夫·阿皮亞（Adolphe Appia）認為，舞臺上立體的演員與平面的布景觸碰在一起時，會產生視覺上的矛盾，需要對過去發(fā)起挑戰(zhàn)。從此，舞臺美術與繪畫產生了一定的疏離。不過，這只是總體走向，在一些具體的設計作品中依然不失繪畫因素的存在。另外， 20世紀早期， 美術上的反對現實主義與戲劇中的反對幻覺現實主義幾乎是同時發(fā)生的，共同的藝術傾向使畫家與戲劇家結合在一起，為創(chuàng)造戲劇演出的視覺新形式而共同努力。蒙德里安、康定斯基、畢加索、萊熱、勃拉克、馬列維奇等美術大師，帶著現代繪畫的理念，獨特的個人繪畫風格和藝術表達方式參與舞臺布景創(chuàng)作工作，設計了個性鮮明、風格迥異的舞臺美術作品，產生過很大的影響，對舞臺美術的現代轉型也起到了積極的作用。

20世紀中后期，以約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）、拉夫·科爾泰（Ralph Koltai）等為代表的舞臺美術家，以獨特的舞臺設計理念、極具個性的設計作品，使舞臺美術不再是背景的概念，或者僅僅是戲劇場景環(huán)境的直接呈現，而是滲透到演出的各個環(huán)節(jié)，真正實現了演出視覺設計的自覺，逐漸成了戲劇演出中不可或缺的視覺表現因素。近幾十年來，西方舞臺美術更是向著多元的方向發(fā)展，很多舞臺美術家從不同的角度、以不同的方法詮釋著當代舞臺美術的基本形態(tài)和藝術特質，從文本解讀、創(chuàng)作起點、媒介材料、形式結構的完整性方面都產生了革命性的變化。這種情況下，舞臺美術與繪畫的關系不再那么簡單直接，而是更加復雜和隱秘。

中國的舞臺美術有著特殊的發(fā)展脈絡。傳統(tǒng)戲曲演出，由于自身的藝術特性和程式化演出形式，舞臺美術一直比較簡單且?guī)装倌瓴蛔?。因此，中國的舞臺美術實際上是20世紀初隨著話劇的引入才逐漸發(fā)展起來的。發(fā)展早期，舞臺美術樣式主要是三面墻式的寫實繪畫布景，新中國成立后，舞臺美術創(chuàng)作和教育才真正進入了專業(yè)的發(fā)展階段。新中國成立初期，與其他行業(yè)類似，舞臺美術主要學習蘇聯模式，舞臺上以幻覺寫實布景為主，造型表現手段主要是繪畫，舞臺美術教學也側重繪畫基礎訓練。1966—1976年期間，全國只有樣板戲演出，舞臺上基本是平面繪畫布景，樣式和表現手段比較單一，表現功能也近似宣傳畫，這期間舞臺美術與繪畫卻體現出非常密切的關系。改革開放以后，國門打開，使我們真正看到了歐美現代舞臺美術的面貌。中國優(yōu)秀的舞臺美術家們不斷吸收新的創(chuàng)作理念，開始探索新的表現形式和創(chuàng)作方法，在學習借鑒西方現代舞臺美術的基礎上，以各自不同的方向進行專業(yè)創(chuàng)作，出現了一批觀念新穎、樣式多變的舞臺布景，開啟了中國舞臺美術新的發(fā)展階段。這期間，戲劇舞臺上，已不僅僅是繪畫布景一種樣式，布景體現也不僅僅是繪畫一種手段。進入新世紀，中國舞臺美術出現了融合與創(chuàng)造的局面，很多設計師以當代舞臺美術的視角，不斷挖掘中國傳統(tǒng)造型藝術的審美特質和表現因素，創(chuàng)作了很多符合當代戲劇演出和審美要求的舞臺美術作品。特別是戲曲舞臺美術的創(chuàng)作，在這方面體現得尤為突出。需要說明的是，過去由于布景樣式單一，體現手段也主要以繪畫為主，布景體現人員，也即繪景師，最需要具備的能力就是繪畫。當代舞臺美術創(chuàng)作中，布景的體現已經不僅僅是軟景繪制那么單一，而常常是融合了繪畫、雕塑、建筑、材料等的綜合造型表現。為此，布景體現人員就不能只會“畫景”，而是應該具備更加全面、更加綜合的造型能力和藝術修養(yǎng)，以適應當代舞臺布景創(chuàng)作的需要。也是基于此，中央戲劇學院舞臺美術系開設于20世紀50年代的“繪景”專業(yè)，于2017年更名為“舞臺造型體現”。這一方面體現了舞臺美術創(chuàng)作觀念和布景樣式形態(tài)的發(fā)展變化，另一方面也體現出舞臺美術與繪畫以及其他造型藝術門類在當代戲劇背景下的多樣關系。

二

從專業(yè)歸屬上講，舞臺美術與劇本、表演一樣，屬于戲劇藝術的一個組成部分。但從基本表現手段和藝術語言看，舞臺美術又具有造型藝術的特性，其基本表現手段無疑是“造型”。當然，這個造型可能與繪畫、雕塑等純藝術造型有所不同。甚至，在舞臺美術內部，不同的專業(yè)方向，“造型”的內涵和所指也有差異。它可能指具體的形、體、色，也可能指材料、空間、光和影，還可能指運動（動態(tài)造型），等等。因此，對于舞臺美術人才培養(yǎng)而言，“造型能力”應該不僅僅是畫的能力，而應該包含更加廣泛、多樣的含義，其訓練就必然具有一定的復雜性和多變性。但既然統(tǒng)稱為“造型”，就一定有一些共同規(guī)律和基礎性因素的存在，這也是舞臺美術各專業(yè)人才應該具備的共同的造型基礎。在中國舞臺美術教育教學體系中，普遍開設的繪畫基礎課，發(fā)揮的正是這一作用。

對于當代舞臺美術創(chuàng)作，繪畫作為造型基礎訓練的作用是多方面的。首先，是技能層面的能力。舞臺美作為視覺藝術，最終的呈現都要通過一定的造型手段和視覺形式，這就要求設計師或者體現者具備一定的造型能力。設計師在創(chuàng)作階段，需要與導演及其他部門進行溝通，必須通過具體的設計圖和模型，而不是僅僅依賴語言。設計圖、模型都需要有一定的造型能力才能完成（即便現在采用數字軟件畫設計圖，它也需要有一定的造型能力，而不是僅僅掌握軟件操作），因此，一定的造型能力是舞臺美術家必須具備的能力。另外，親自繪制設計圖、制作模型的過程本身就是創(chuàng)作的思維過程，而不僅僅是設計理念的圖解。例如，英國舞臺美術家帕梅拉·霍華德女士就非常重視設計圖繪制過程中的視覺體驗，她的很多服裝設計圖，畫面中除了人物造型外，常常帶有環(huán)境、背景，這樣，在設計圖層面，人物已經進入了戲劇所需要的特定環(huán)境。她曾說，服裝設計必須要考慮人物如何融入演出整體環(huán)境的問題，而這種關系在設計圖上就要有所體現，這樣才能在設計階段就直接體驗各種視覺關系。在國內外優(yōu)秀的舞臺美術家中，這樣的例證不勝枚舉，他們那些精彩的設計圖，直觀地體現了藝術家設計過程中的視覺想象力和獨特的思維過程。對于舞臺布景造型體現者而言，造型能力更是基礎中的基礎。其次，是審美的需要。繪畫中包含了視覺藝術美的根本因素，由于沒有演出功能的要求和限制，通過繪畫可以非常直接、非常純粹地訓練美的感受，所謂“ 美之心”的培養(yǎng)。劉杏林教授在一次采訪中曾說：“也許你畫得不是很好，但是首先要有美學眼光。做舞臺設計更是如此，這個專業(yè)是一種視覺形式或語言，如果你缺乏美學的眼光的話，把握自己的作品就沒了標準。這種過程需要時時做出判斷，比如有些導演，雖然不會畫畫，但是能從視覺上看出高低，甚至對很抽象的造型因素都有感覺。從長遠和高標準看，缺乏眼光比不會畫畫更致命……當然，作為舞臺設計師，如果沒有一定的繪畫能力，具體設計的時候還是會有很大問題。比如你想用草圖把構思記錄下來，及時捕捉想要表達的東西，手繪可能是最便捷直觀的方法，所以繪畫還是舞臺設計的基本功，完全缺乏繪畫基礎恐怕很難做好。”a

審美能力是一個大的概念，那么繪畫對于舞臺美術審美方面的基礎作用，有何具體體現呢，筆者認為主要體現在以下具體方面：造型、結構、黑白灰、色彩、空間、節(jié)奏以及各種因素的總體把握，等等，這些都是視覺藝術中非常重要也是最基本的形式因素，任何優(yōu)秀的作品，都離不開對這些因素的創(chuàng)造性把握和運用。繪畫作為古老的視覺藝術門類，幾乎包含了全部的基礎性造型因素，相對于舞臺美術有演出功能、劇場條件等限制，繪畫的語言表達更加純粹，因此，通過繪畫訓練把握這些因素的能力，是最可取最有效的途徑。另外，繪畫具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，在藝術發(fā)展長河中，無數的藝術家創(chuàng)造了無比豐富的藝術作品，體現了深邃復雜的藝術思想，這些都是創(chuàng)造美的形式無窮無盡的寶庫，深入研究、巧妙地吸收并加以轉換，能為舞臺創(chuàng)作提供無窮的滋養(yǎng)和養(yǎng)分?！暗聡鴮а?、舞臺美術家、畫家阿契·弗萊耶的舞臺設計方法完全來自繪畫或視覺藝術原理，他以臺口為畫框的虛構的面上，如同繪畫那樣制造空間深度的效果。”b“捷克舞臺美術家約瑟夫·斯沃博達的創(chuàng)作起點是一個舞臺空間建筑師，而不是二維平面的畫家。但他創(chuàng)作生涯后期逐漸更多地將傳統(tǒng)繪畫因素與空間性的舞臺設計相結合?！眂我國著名舞臺美術家劉杏林教授，近幾年的戲曲舞臺設計中，巧妙地借鑒了中國傳統(tǒng)山水畫的造型觀念和空間處理方式，很好地體現了傳統(tǒng)造型因素與現代審美的有機融合。俄羅斯舞臺美術家喬治·西平的“空黑”概念，就曾受到俄羅斯抽象主義畫家馬列維奇的重要啟示。由此可見，繪畫之于舞臺美術創(chuàng)作的意義是永遠不會消失的，也不存在過時之說，關鍵在于以什么觀念、什么角度去觀照、吸收和運用。

對于當代舞臺美術創(chuàng)作和人才培養(yǎng)而言，造型基礎的概念應該遠遠不止于繪畫的范疇。譬如，建筑的空間意識和結構方式、雕塑的立體造型和表現手段，等等，或許都是舞臺美術學習中應該重視的造型基本功。另外，從藝術觀念和視覺形態(tài)上看，裝置藝術與當代舞臺美術之間也有很多一致的東西，從創(chuàng)作觀念、形式結構、造型手段、材料語言等一系列問題上對裝置藝術進行研究和探討，并付諸一定的實踐練習，也是當代舞臺美術人才應該具備的一種基本能力。當然也要注意，裝置藝術與當代舞臺美術雖然在很多形式方面有非常接近的面貌，但在更深層的方面看，二者還是有本質的區(qū)別，不應該混淆。我們把裝置藝術作為舞臺美術的基礎學習時，一定要明確專業(yè)所需，而不是消解專業(yè)界限。

三

舞臺美術的基本表現手段是造型，但它是一種特殊的造型，這種特殊性主要體現在學科背景上。按照我國高等學校學科劃分，“舞臺美術”隸屬于 “戲劇與影視學”，可以說“戲劇”是其重要的學科背景。這就要求以學習繪畫為主的舞臺美術專業(yè)學生，在學習過程中，從思維到能力必須完成從美術家到戲劇家的轉換。

舞臺美術與繪畫在創(chuàng)作上很重要的區(qū)別之一就是創(chuàng)作空間上的差異。繪畫創(chuàng)作雖然也注重空間表現，但主要是二維平面中的空間表現，而舞臺美術創(chuàng)作面對的是三維的真實空間，這就產生了從語言到創(chuàng)作思維等一系列問題的獨特性。譬如，繪畫布景最輝煌的17至18世紀的歐洲戲劇舞臺上那些經典的布景，雖然都是畫出來的，但卻不是繪畫作品。因為這些布景的價值不僅僅在于平面景片上表現了立體空間，更重要的是它們處于不同的舞臺空間時，仍然能產生完整的、比實際舞臺空間更為深遠的空間幻覺，它們那華麗與輝煌的美只有在舞臺空間中才能得以體現。

舞臺美術是空間的藝術，但它又與建筑、環(huán)境藝術等的空間藝術不同。僅僅強調空間特性，并不能完全區(qū)分舞臺美術與雕塑、建筑、環(huán)境設計等其他美術或設計門類創(chuàng)作特性上的不同，因為這些藝術門類也具有三維空間特性。因此，還必須明確，舞臺美術創(chuàng)作中的空間，既指劇場舞臺的真實空間，又包含戲劇主題、情境表現需要的藝術空間概念。阿瑟·弗萊耶指出：“建筑師構建空間，但空間還是空間。而劇場可以利用反映出我們自己的畫面所具有的特殊性質，呈現我們精神的空間。在這個類似一張紙的屏幕上，可以用字母和符號創(chuàng)造我們內心的奇妙空間?！眃這在一定程度上指明了舞臺美術空間創(chuàng)造的特性。

基于特定的學科背景，舞臺美術的創(chuàng)作還有一個重要的前提，那就是“文本”，這也是舞臺美術與其他美術門類創(chuàng)作特性的重要區(qū)別之一。從常規(guī)的戲劇演出看，文本是戲劇演出的根本。舞臺美術作為戲劇演出中視覺表達的主要部分，創(chuàng)作的基本依據和前提當然也是文本，但創(chuàng)作的核心卻是從文本到視覺的轉換。高水平的舞臺設計，一定不是簡單地圖解文本里的內容，而是要通過閱讀，進入形象——情感——意義的內在邏輯。只有對劇本進行深層的理解與感受，并能將這些理解和感受轉換為直覺特征的視覺語言，才算真正進入了藝術的創(chuàng)作。在傳統(tǒng)的舞臺美術設計中，更多的是創(chuàng)造劇本中規(guī)定和提示的環(huán)境和場景。而當代舞臺美術創(chuàng)作，對于文本的解讀則更加趨于主動。英國舞臺美術家拉爾夫·科爾泰就指出：“對地點的規(guī)定我從無興趣，我關注的是劇情表達了什么?！薄拔彝ǔＲ峁┮粋€總體形象，以此反映劇作精神，而不是劇本規(guī)定，簡單地制造一個環(huán)境?！眅“喬治·西平舞臺設計的重要特征之一也是明確的精神隱喻，而非劇本表面場景規(guī)定和復制日常現實。”f“作為上個世紀中后期德國‘視覺戲劇潮流的中堅，阿瑟·弗萊耶強調概念性設計方法和對劇作解讀的自由度，從說明性的模式中解放出來，而不是簡單地忠實于文本?！眊對于一些后戲劇劇場演出，文本或許已經不再重要，設計師可能成了導演的創(chuàng)作伙伴，舞臺設計在戲劇演出中有了新的作用范圍，甚至發(fā)展成與劇本并行的視覺元素構成的戲劇，但舞臺美術的創(chuàng)作依然有一個主題的要求或前提，或者叫創(chuàng)作構思的起點和線索。因此，對文本的閱讀理解以及視覺的轉換能力是舞臺美術創(chuàng)作中非常重要的專業(yè)基礎和能力。

相對于其他美術門類而言，與演員表演之間的關系也是舞臺美術創(chuàng)作中非常重要的專業(yè)特性?！皯騽?，就其本質來說，是動作的藝術?！薄芭c小說相比，戲劇把動作作為表現人物性格的基本手段，指的則是人物自身動作在舞臺上的直觀再現……”h對于舞臺美術而言，強調動作就是強調表演。因此，舞臺美術創(chuàng)作必須緊緊圍繞演員的表演，即動作的展開而進行，脫離了表演，再精彩的視覺呈現都是沒意義的。當然，舞臺美術與表演之間的各種關系，既是具體的創(chuàng)作實踐問題，又是復雜的理論課題，這里不作論述。

綜上所述，或許都是舞臺美術中一些常識性的問題，但恰恰是這些常識性的問題，常常出現認知上的模糊和模棱兩可。這對于專業(yè)創(chuàng)作，特別是專業(yè)人才的培養(yǎng)極其不利。事實上，無論什么樣的學科和專業(yè)，沒有常識的確立，發(fā)展和建設將無從談起，因為一些基礎性的核心問題往往就包含在常識中。因此，通過縱向的歷史脈絡、橫向的門類比較，梳理舞臺美術中一些常識性的問題，可以使我們對舞臺美術的專業(yè)特性和學科特點有更加明確和清晰的認識。這一方面有助于正確引導大眾的認知和學生的專業(yè)學習，另一方面，對于舞臺美術專業(yè)發(fā)展和學科建設也也可以起到基礎性作用。

a 參見《與藝術家對話——劉杏林》，微信公眾號：火蜥蜴視界觀。

bcfg劉杏林： 《當代世界舞臺設計十錄》，中國戲劇出版社2019年版。

d Sven Neunam 2008

e參見1998年9月科爾泰在中央戲劇學院的講座。

h譚霈生： 《論戲劇性》， 北京大學出版社1984年版。

作 者： 張洪琛，中央戲劇學院舞臺美術系教授，研究方向：舞臺美術。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com