摘 要：“瘋女人”形象在西方經(jīng)典文學(xué)作品中多次出現(xiàn)，米蘭·昆德拉就在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《不朽》中刻畫了貝蒂娜、洛拉和阿涅絲這三位風(fēng)格迥異的“瘋女人”形象。在女性主義文學(xué)批評(píng)的視域下，結(jié)合福柯關(guān)于“瘋癲”、“凝視”、權(quán)力話語(yǔ)等方面的理論，揭示在男權(quán)支配下女性或“顯性瘋癲”或“隱性瘋癲”的精神生態(tài)，引發(fā)人們對(duì)其生存狀態(tài)的思考。三位女主角也通過(guò)其不盡相同的生存方式和斗爭(zhēng)方式，展現(xiàn)了女性對(duì)抗男權(quán)壓迫的多種可能性。

關(guān)鍵詞：米蘭·昆德拉;不朽;“瘋女人”形象;?？?身體;凝視

米蘭·昆德拉（Milan Kundera）是一名法籍捷裔的著名作家，曾在20世紀(jì)西方文壇叱詫風(fēng)云，其長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作有《玩笑》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》《不朽》《生活在別處》等。昆德拉的作品文體糅雜、內(nèi)涵豐富、風(fēng)格獨(dú)特，受到了眾多讀者和文學(xué)評(píng)論家的青睞。

除了在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域取得的巨大成就，昆德拉在小說(shuō)理論方面也頗有獨(dú)到見(jiàn)解，他的隨筆集《小說(shuō)的藝術(shù)》就較為系統(tǒng)地厘清了昆德拉的小說(shuō)詩(shī)學(xué)，向讀者呈現(xiàn)了作家的藝術(shù)淵源、小說(shuō)理想和小說(shuō)美學(xué)觀，因而被譯成多國(guó)文字，昆德拉也因此書而榮獲了法蘭西科學(xué)院獎(jiǎng)[1]193。他的另外三部隨筆《被背叛的遺囑》《帷幕》和《相遇》也進(jìn)一步闡述了其對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的見(jiàn)解和追求，旨在糾正人們對(duì)其作品的意識(shí)形態(tài)誤讀，也試圖“將自己從帶有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的邊緣文化身份中解救出來(lái)”[2]。昆德拉的“復(fù)調(diào)”敘事技巧和“政治”以及“性”這兩大主題都是國(guó)內(nèi)外學(xué)者和評(píng)論家研究的焦點(diǎn)。結(jié)合女性主義的“瘋癲”理論和?？轮髁x權(quán)力理論，研究昆德拉作品中的女性形象是一次有益的嘗試，為解讀性別語(yǔ)篇提供了新的視角。

一、“瘋女人”和“瘋癲”理論

“瘋女人”形象作為西方文學(xué)中的一個(gè)經(jīng)典文學(xué)隱喻，一直是女性主義文學(xué)批評(píng)的一個(gè)焦點(diǎn)，在文學(xué)發(fā)展史的長(zhǎng)河里不斷地再現(xiàn)和重塑，如莎士比亞作品《麥克白》中的麥克白夫人、夏洛蒂·勃朗特作品《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的伯莎·梅森等。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？抡J(rèn)為：“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒(méi)有把這種現(xiàn)象說(shuō)成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會(huì)有瘋癲的歷史?！盵3]因此，每一位女性的“瘋癲”其實(shí)都被打上了不同時(shí)代和文化的烙印。作為“野心勃勃、冷酷無(wú)情”的女性代表，麥克白夫人慫恿并教唆麥克白一步步地實(shí)施殺戮以登上王位，卻因罪惡感而惶惶不可終日，最終發(fā)瘋自殺。一旦失去了作為男性獲取權(quán)力的棋子的價(jià)值，等待著她們的就只有死路一條?！伴w樓上的瘋女人”伯莎·梅森則被認(rèn)為是女主人公簡(jiǎn)·愛(ài)和作者的“黑暗的替身”[4]，代表男權(quán)壓迫下的女性發(fā)出怒吼。在昆德拉的《不朽》中，我們也發(fā)現(xiàn)了“瘋女人”的身影，她們被賦予了風(fēng)格迥異的形象，“瘋癲”的表現(xiàn)和行事模式也不盡相同。本文重點(diǎn)剖析了三位女性人物貝蒂娜、洛拉和阿涅斯的“瘋女人”形象，以揭示在男權(quán)支配下女性的精神生態(tài)和生存狀態(tài)。

二、《不朽》中的“瘋女人”形象

昆德拉自認(rèn)為在他的諸多小說(shuō)作品中，《不朽》“更有特點(diǎn)一些”，因此也是他自己最為偏愛(ài)的一部作品[1]212。昆德拉在《不朽》中采用了將三層不同的時(shí)間維度并置的“復(fù)調(diào)”敘述手法，展現(xiàn)了一系列相互獨(dú)立卻又指向同一主題的人物和事件。在歷史的時(shí)間維度中，昆德拉為我們講述了偉大詩(shī)人歌德和貝蒂娜之間的感情糾葛，對(duì)“大寫的歷史”的真實(shí)性進(jìn)行了犀利的反諷;在將來(lái)的時(shí)間維度中，昆德拉借游泳池邊所見(jiàn)的一位老太太的手勢(shì)，引出小說(shuō)中阿涅絲、保羅、洛拉等虛構(gòu)人物和故事情節(jié);在現(xiàn)在的時(shí)間維度中，昆德拉直接以小說(shuō)家的身份與小說(shuō)人物阿弗納硫斯教授進(jìn)行了幾次對(duì)話，直接以作者的身份介入小說(shuō)，參與故事情節(jié)[1]152。昆德拉將過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)、真實(shí)、虛構(gòu)雜糅并進(jìn)，打破了讀者對(duì)小說(shuō)真實(shí)性的期待。本文將著重解析小說(shuō)中貝蒂娜、洛拉和阿涅絲三位“瘋女人”迥異的生存方式。

（一）“不朽”的瘋狂追逐者——貝蒂娜

昆德拉將“不朽”分類為大的不朽和小的不朽，小的不朽指的是個(gè)體在認(rèn)識(shí)他的人心中留下記憶，大的不朽指的是個(gè)體在不認(rèn)識(shí)他的人的心中留下記憶，如同偉人一般留名千古。歌德年輕時(shí)曾是貝蒂娜的母親的仰慕者，而貝蒂娜卻不顧自己和歌德之間36歲的年齡差距，對(duì)歌德展開(kāi)了熱烈的追求。貝蒂娜追求歌德的原因并非出于愛(ài)情，而是出于她對(duì)“不朽”的追求?！靶〉牟恍唷憋@然無(wú)法滿足貝蒂娜，她將獲得“大的不朽”作為一生的終極目標(biāo)。她把歌德選為其青史留名的跳板，無(wú)所不用其極地與他發(fā)生聯(lián)系，即使當(dāng)歌德衰老到牙齒掉光，貝蒂娜也毫不厭棄，因?yàn)樵谒劾?，死亡和不朽是一?duì)同義詞，歌德的年紀(jì)越大，也就意味著他離不朽越接近。貝蒂娜在與歌德打情罵俏的同時(shí)又與貝多芬調(diào)情，因?yàn)榕c兩位名人保持曖昧可以帶給她獲得不朽的雙重可能性。

在歌德眼中，貝蒂娜一直是一個(gè)行為舉止瘋癲、怪誕的女孩。首先，假裝“孩子氣”是貝蒂娜向男人進(jìn)攻的有力手段，鑒于歌德與她母親的戀情，貝蒂娜第一次到歌德家做客時(shí)，便如孩童般撒嬌地坐在歌德的膝蓋上;在童言無(wú)忌的掩護(hù)下，她向歌德大膽示愛(ài)?！胺彩遣辉敢獍沿惖倌瓤醋魇呛⒆拥娜硕加X(jué)得她有點(diǎn)瘋瘋癲癲，沒(méi)有教養(yǎng)，尤其是裝腔作勢(shì)已經(jīng)成了習(xí)慣?！盵5]73在貝蒂娜結(jié)婚懷孕之后，她的說(shuō)話和行為方式更是如孩童般無(wú)所顧忌，她不放過(guò)任何一個(gè)和歌德單獨(dú)相處的機(jī)會(huì)，與歌德調(diào)情，激怒了歌德的妻子克里斯蒂安娜，她公然與克里斯蒂安娜發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，并將此事四處宣揚(yáng)，對(duì)克里斯蒂安娜極盡丑化之能事。貝蒂娜與溫順安靜的“房中天使”形象完全沾不上邊兒，她拒絕在沉默中扮演賢妻良母的角色，而是選擇打破沉默，以女性言說(shuō)掙脫父權(quán)束縛?！皩?duì)理性邏輯而言，那些矛盾的話語(yǔ)似乎是瘋話，帶著先入為主觀念的人是聽(tīng)不進(jìn)這種語(yǔ)言的?！盵6]女性話語(yǔ)天生帶有指意不明、邏輯不清的特征，貝蒂娜充滿孩子氣的“瘋言瘋語(yǔ)”對(duì)于消解菲利斯中心主義的男權(quán)話語(yǔ)，具有極為重要的意義。

其次，在結(jié)識(shí)歌德之前，貝蒂娜為了接近歌德，便努力討好歌德的母親，試圖以他母親的回憶為素材寫一本關(guān)于歌德的書。當(dāng)歌德聽(tīng)聞此事時(shí)，他嗅到了一絲危險(xiǎn)的氣息，一是因?yàn)樗械阶约和旰颓嗄陼r(shí)代的隱私遭到了侵犯;二是因?yàn)樗职炎约旱墓适陆唤o他人來(lái)敘述會(huì)動(dòng)搖自己在公眾心中的不朽。歌德去世之后，貝蒂娜花了三年時(shí)間對(duì)她和歌德之間的信札進(jìn)行了整理和改寫，甚至重寫，如愿以償?shù)貙⑵湟浴陡璧潞鸵粋€(gè)女孩子的通信》出版。她在書中將貝多芬刻畫成了一個(gè)具有叛逆性格的硬漢，似乎是為了故意反襯歌德點(diǎn)頭哈腰的奴相。在追逐“不朽”的道路上，貝蒂娜不甘心只是做一個(gè)默默無(wú)聞的主婦，她以“瘋言瘋語(yǔ)”和書寫作為武器，充分地表達(dá)自我，努力向世人宣告其主體存在，在歷史上留下了自己的印記。她完全顛覆了“房中天使”的形象，她潑辣、主動(dòng)、有個(gè)性、野心勃勃，不達(dá)目的誓不罷休。她敢于按照自己的理解去改寫事實(shí)，她的女性話語(yǔ)對(duì)男權(quán)中心的主體地位發(fā)出了大膽的挑戰(zhàn)，她的勇敢與智謀對(duì)于歌德的懦弱是個(gè)極大的諷刺。

（二）把身體作為武器的“雌貓”——洛拉

“貓”是昆德拉的小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)動(dòng)物隱喻。自古以來(lái)，貓被人賦予了諸多內(nèi)涵，如自由、傲慢、邪惡、善變，等等?！恫恍唷分械腻吡_雌貓是洛拉離婚后為了排解寂寞而養(yǎng)的，起初，她對(duì)于養(yǎng)貓并無(wú)信心，可是慢慢地，她越來(lái)越意識(shí)到這只暹羅貓對(duì)自己的重要性，并逼著人們夸贊它。再到后來(lái)，她在這只貓的身上發(fā)現(xiàn)了一種令人贊美的獨(dú)立性和自由與驕傲的氣度，漸漸地在貓的身上看到了自己的樣子。洛拉擁有很好的音樂(lè)天賦，但因?yàn)橐恍┢渌木売桑茨艹蔀楠?dú)唱演員，但她依舊充滿野心，選擇在一個(gè)業(yè)余愛(ài)好者合唱團(tuán)里繼續(xù)唱歌。不幸的是，洛拉經(jīng)歷了流產(chǎn)，被醫(yī)生告知可能會(huì)終生不育，六年的婚姻也以破裂告終。洛拉的丈夫留給她一套公寓和一大筆豐厚的津貼，洛拉用這筆錢成功地經(jīng)營(yíng)著一間皮貨店，生活富足，情人無(wú)數(shù)。從洛拉的經(jīng)歷看，她與這只貓的確有著相似之處。洛拉總是能夠自由地選擇自己想做的事情，正如貓總是來(lái)去自由;面對(duì)種種不幸，她依然能夠通過(guò)自己的努力渡過(guò)難關(guān)，取得一定的成功，正如傳說(shuō)中有著九條命的貓咪遇到危險(xiǎn)總能化險(xiǎn)為夷?！斑@只暹羅貓與洛拉所形成的組合方式有著獨(dú)特的任務(wù)自我性，表現(xiàn)出人物性格中不甘妥協(xié)、勇于斗爭(zhēng)的特征?！盵7]

同時(shí)，“貓”也是洛拉“瘋癲”的自我寫照，洛拉的情人們想要接受洛拉，就得先接受這只暹羅雌貓，因?yàn)樗锹謇撵`魂形象。它動(dòng)不動(dòng)就對(duì)人吐唾沫、用爪子撓人，成為情人們是否服從洛拉權(quán)威的考驗(yàn)。流產(chǎn)和離婚給洛拉帶來(lái)的身體創(chuàng)傷和精神創(chuàng)傷，使她產(chǎn)生了各種變化莫測(cè)的怪念頭，做出了許多不同尋常的舉動(dòng)。比如在演出中途站起來(lái)表示抗議，無(wú)視觀眾的不滿，大聲地叫嚷著離場(chǎng);把價(jià)值不菲的毛皮帽子當(dāng)作禮物送給女門房的女兒;與小男孩玩耍一個(gè)下午，從而冷落了男友，等等。她的這些行為充滿了怪誕的自發(fā)性，也成為她的迷人之處。當(dāng)她受到男友貝爾納冷落時(shí)，作為她的靈魂形象的雌貓對(duì)貝爾納發(fā)出低聲的怒吼，還在他手上咬了一口。貝爾納惱羞成怒，對(duì)雌貓揮舞拳頭，雌貓弓起背脊，發(fā)出嚇人的尖叫聲，不但沒(méi)有屈服于貝爾納的威脅，反而做出了戰(zhàn)斗的姿態(tài)，打算抗?fàn)幍降?。在?ài)情中遭受不公正對(duì)待時(shí)，洛拉做出了求婚的反擊，哪怕這樣的舉動(dòng)在世人看來(lái)是瘋狂的，正如貓做出瘋狂的反擊一樣。面對(duì)洛拉勇敢的求婚，貝爾納卻表現(xiàn)出逃避的態(tài)度。在感覺(jué)到自己被貝爾納在情感上越推越遠(yuǎn)時(shí)，為了留住情人，洛拉不請(qǐng)自來(lái)地找到貝爾納，嘗試溝通，并與貝爾納瘋狂做愛(ài)，此時(shí)的兩性關(guān)系已然轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)場(chǎng)上兩股力量的抗衡?！八?，他防衛(wèi)，她發(fā)布命令，他服從。”[5]196在?？碌纳眢w政治理論中，身體不僅是權(quán)力運(yùn)作的對(duì)象和目標(biāo)，也是權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)所?！吧眢w是建構(gòu)人的主體意識(shí)的一個(gè)主要的權(quán)力點(diǎn)，身體既是權(quán)力的結(jié)果，又是權(quán)力關(guān)系得以形成和反抗的一個(gè)關(guān)鍵載體?！盵8]女性通過(guò)探索身體和尋求兩性關(guān)系中的主動(dòng)權(quán)來(lái)認(rèn)識(shí)自我，實(shí)現(xiàn)自我定義。在洛拉看來(lái)，性即是身體最先天、最完全、最本質(zhì)的特征。為了追求幸福、掌握自己的命運(yùn)，洛拉以身體為武器，試圖擺脫兩性關(guān)系中被動(dòng)的他者地位，建立女性主體地位。貝爾納最終還是離開(kāi)了她，而她也變得更加“瘋癲”，不但公然挑逗自己的姐夫保羅，還上演了一出又一出的自殺鬧劇來(lái)博取姐姐阿涅斯和保羅的憐憫。在姐姐猝死后，洛拉終于得償所愿地取而代之，嫁給了保羅。女性在兩性性關(guān)系中多處于從屬被動(dòng)地位，主動(dòng)體驗(yàn)的沖動(dòng)被壓制，反映了長(zhǎng)期以來(lái)父權(quán)對(duì)女性的壓迫和支配。洛拉以其被解放的身體述說(shuō)著女性爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)和掌控權(quán)的欲望，以其近乎“癲狂”的行為顛覆了女性作為“被馴服客體”的刻板形象。

（三）“隱性”瘋癲的逃離者——阿涅絲

福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》描繪了這樣一個(gè)全景敞開(kāi)式的圓形監(jiān)獄：一部分人在暗中窺視著犯人，以達(dá)到規(guī)范犯人的行為、馴服犯人的目的。福柯認(rèn)為，監(jiān)獄是權(quán)力的產(chǎn)物，而身體則是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的客體。昆德拉對(duì)現(xiàn)代攝影媒體的態(tài)度在《不朽》中也有所表露：上帝的眼睛已經(jīng)被照相機(jī)所取代，因?yàn)檎障鄼C(jī)鏡頭無(wú)處不在，眼睛無(wú)處不在，沒(méi)有人能夠逃離，只能由他們?nèi)我鈹[布。在過(guò)去，如果有人想替另一個(gè)人照相，總是要先獲得對(duì)方的許可，可是在照相機(jī)普及的現(xiàn)代社會(huì)，鏡頭的權(quán)力凌駕于所有權(quán)力之上，人們可以隨意地拍攝他們想要拍攝的對(duì)象，沒(méi)有人會(huì)再去征求被拍攝者的同意。英國(guó)公主在沙灘上的裸照被媒體曝光，引起流言蜚語(yǔ)，可是鏡頭并不僅僅對(duì)名人感興趣，任何人的隱私都有可能遭到侵犯。阿涅絲與男性友人在飯店中的會(huì)面在未經(jīng)同意的情況下被鏡頭記錄了下來(lái)，阿涅絲想辦法買下了所有的照片，但卻買不到底片，這種任人擺布的無(wú)力感使她惶惶不可終日。阿涅絲在廣播里聽(tīng)到這樣一則播報(bào)：由于一次外科手術(shù)的失誤，消費(fèi)者組織建議，所有的手術(shù)應(yīng)當(dāng)全程錄像存檔，以便日后隨時(shí)調(diào)取查看。這個(gè)建議獲得了眾人的贊同，卻令阿涅絲不寒而栗。路人仿佛都化身為平等的衛(wèi)士，時(shí)刻督促她遵守社會(huì)秩序，不能有一丁點(diǎn)兒逾矩的行為。這使她懂得了“人的眼光是沉重的負(fù)擔(dān)，是吸人膏血的吻。她臉上的皺紋就是那些像匕首般的目光鐫刻下的?！盵5]36無(wú)論是在街頭，還是在手術(shù)室里，他人的目光都如影隨形，使公私領(lǐng)域的界限變得愈發(fā)模糊，使身處其中的人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的逃離愿望。

阿涅絲不僅反感他人的注視，也畏懼自省的目光。福柯認(rèn)為：“每個(gè)人都在自己的牢房里，每時(shí)每刻都被一雙無(wú)處不在的眼睛監(jiān)視著，以至于在每個(gè)人心中都形成了一種永恒的‘全景敞視的意識(shí)形態(tài)，從而使每個(gè)人成為自己的獄卒?！盵9]《不朽》中描寫了桑拿房?jī)?nèi)，女人們?yōu)榱俗兊妹鐥l，身上緊緊地包裹著特制的薄薄的尼龍布，因?yàn)檫@種尼龍布能夠使她們汗流浹背。女人們嚴(yán)格地管理自己的身材，是男權(quán)社會(huì)中無(wú)處不在的男性的“凝視”對(duì)女性進(jìn)行監(jiān)督與規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。阿涅絲對(duì)自己的身體一直抱有一種羞愧感，無(wú)論是月經(jīng)期間身體器官發(fā)生微妙的變化時(shí)，還是在情欲被激起，身體變得光彩照人時(shí)，她都會(huì)感到困擾和憂慮。當(dāng)她與情人幽會(huì)時(shí)，她會(huì)從鏡子中看到自己的身體上之前沒(méi)有看到過(guò)的缺陷，身體的衰老使她感到虛弱和沮喪。而男性卻很少有這樣的煩惱，或許這種羞愧感只有女性才能敏銳地體會(huì)到。常年身處男性“凝視”規(guī)訓(xùn)下的阿涅絲認(rèn)為只有逃離這些或來(lái)自外部或來(lái)自內(nèi)部的注視，她才能獲得真正的清凈，因此，在她彌留之際，阿涅絲再也不愿意接受保羅或其他任何人的目光。

阿涅絲對(duì)丈夫保羅的愛(ài)也僅僅出自一種應(yīng)該去愛(ài)他的意愿，僅僅是為了組建一個(gè)看起來(lái)幸福的家庭，阿涅絲甚至把他們夫妻共用的床比作“婚姻的祭壇”，如果有來(lái)生，她會(huì)堅(jiān)定地選擇不再和保羅見(jiàn)面。夫妻感情生活的貧瘠促使她維持著和魯本斯的婚外情。阿涅絲和女兒之間也并沒(méi)有傳統(tǒng)意義上“舐?tīng)偾樯睢钡哪概椋诎⒛z的身上，女性的生物性母職被顛覆，雖然她關(guān)心女兒的健康，但卻不想見(jiàn)到女兒，也不想與女兒生活在一起。妹妹洛拉從小就處處模仿她，長(zhǎng)大后甚至覬覦她的丈夫。在阿涅絲與洛拉爆發(fā)爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，保羅也只是袖手旁觀，一味逃避。阿涅絲表面上擁有美滿的家庭、體面的工作，在家里卻沒(méi)有一點(diǎn)兒屬于自己的私人空間，這也是她最終選擇逃離的原因之一。

讓人無(wú)所逃遁的外在凝視、令人困擾的自我凝視、缺乏心靈契合的夫妻關(guān)系以及咄咄逼人的親緣關(guān)系都使阿涅絲感到無(wú)比壓抑，可是與斗爭(zhēng)不止的貝蒂娜和洛拉相比，她表現(xiàn)得相對(duì)軟弱，她并沒(méi)有對(duì)父權(quán)社會(huì)的壓迫做出實(shí)質(zhì)性的反抗舉動(dòng)，而是選擇了逃離——離群索居、歸隱田園。在她生命中的最后一個(gè)下午，阿涅絲走入群山，久久地躺在小溪旁的草叢里，感受溪水流淌過(guò)她的身體，將她背負(fù)的所有痛苦和污穢都帶走。阿涅絲一直拒絕從別人眼中去確定自我，她想要按照自己的意志生活，做回真實(shí)且唯一的自我。她割斷了與世界、與生活的一切聯(lián)系，逃離了原有的身份，掙脫了附加在身上的種種壓制和規(guī)訓(xùn)，享受著絕對(duì)的清凈。與貝蒂娜和洛拉的“顯性瘋癲”相比，阿涅絲的“瘋癲”是一種“隱性瘋癲”、一種內(nèi)向逃離，是對(duì)男權(quán)壓迫的無(wú)聲控訴。

三、結(jié)語(yǔ)

?？抡J(rèn)為：“瘋癲與理性的關(guān)系構(gòu)成西方精神內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要方面，瘋癲是作為理性的對(duì)立面而存在的，它不僅僅是神志錯(cuò)亂的自然疾病，也象征著對(duì)規(guī)范的逾越、對(duì)理性的抗?fàn)?、?duì)超驗(yàn)性的拒斥、對(duì)詩(shī)意的渴望、對(duì)極端體驗(yàn)的迷戀?！盵10]貝蒂娜憑借其“瘋言瘋語(yǔ)”和女性書寫挑戰(zhàn)父權(quán)對(duì)女性的話語(yǔ)禁錮，書寫出自己的歷史;洛拉把身體作為武器，試圖掌控兩性關(guān)系中的主動(dòng)權(quán)，把控自己的命運(yùn);面對(duì)無(wú)處不在的社會(huì)凝視和自我凝視，阿涅絲選擇逃離一切生活的牽絆，回歸生命最本真的狀態(tài)。不論是貝蒂娜和洛拉的“顯性瘋癲”，還是阿涅絲的“隱性瘋癲”，她們的行為方式都以不同的形式打破了男權(quán)社會(huì)所規(guī)定的女性應(yīng)當(dāng)遵從的約定俗成。昆德拉通過(guò)對(duì)這些“瘋女人”的形象刻畫顛覆了對(duì)于瘋癲女性的書寫傳統(tǒng)，借她們的身體和話語(yǔ)抒發(fā)了男權(quán)社會(huì)中長(zhǎng)期處于他者邊緣化地位的女性通過(guò)“瘋癲”反抗男權(quán)壓迫、建構(gòu)自我身份的強(qiáng)烈愿望。

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作者簡(jiǎn)介：李察，碩士，南京科技職業(yè)學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院講師。研究方向：世界文學(xué)、國(guó)際漢語(yǔ)教學(xué)。