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        斗爭(zhēng)或是逃離

        2020-01-25 11:16:51李察
        美與時(shí)代·下 2020年11期

        摘 要:“瘋女人”形象在西方經(jīng)典文學(xué)作品中多次出現(xiàn),米蘭·昆德拉就在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《不朽》中刻畫了貝蒂娜、洛拉和阿涅絲這三位風(fēng)格迥異的“瘋女人”形象。在女性主義文學(xué)批評(píng)的視域下,結(jié)合福柯關(guān)于“瘋癲”、“凝視”、權(quán)力話語(yǔ)等方面的理論,揭示在男權(quán)支配下女性或“顯性瘋癲”或“隱性瘋癲”的精神生態(tài),引發(fā)人們對(duì)其生存狀態(tài)的思考。三位女主角也通過(guò)其不盡相同的生存方式和斗爭(zhēng)方式,展現(xiàn)了女性對(duì)抗男權(quán)壓迫的多種可能性。

        關(guān)鍵詞:米蘭·昆德拉;不朽;“瘋女人”形象;???身體;凝視

        米蘭·昆德拉(Milan Kundera)是一名法籍捷裔的著名作家,曾在20世紀(jì)西方文壇叱詫風(fēng)云,其長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作有《玩笑》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》《不朽》《生活在別處》等。昆德拉的作品文體糅雜、內(nèi)涵豐富、風(fēng)格獨(dú)特,受到了眾多讀者和文學(xué)評(píng)論家的青睞。

        除了在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域取得的巨大成就,昆德拉在小說(shuō)理論方面也頗有獨(dú)到見(jiàn)解,他的隨筆集《小說(shuō)的藝術(shù)》就較為系統(tǒng)地厘清了昆德拉的小說(shuō)詩(shī)學(xué),向讀者呈現(xiàn)了作家的藝術(shù)淵源、小說(shuō)理想和小說(shuō)美學(xué)觀,因而被譯成多國(guó)文字,昆德拉也因此書而榮獲了法蘭西科學(xué)院獎(jiǎng)[1]193。他的另外三部隨筆《被背叛的遺囑》《帷幕》和《相遇》也進(jìn)一步闡述了其對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的見(jiàn)解和追求,旨在糾正人們對(duì)其作品的意識(shí)形態(tài)誤讀,也試圖“將自己從帶有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的邊緣文化身份中解救出來(lái)”[2]。昆德拉的“復(fù)調(diào)”敘事技巧和“政治”以及“性”這兩大主題都是國(guó)內(nèi)外學(xué)者和評(píng)論家研究的焦點(diǎn)。結(jié)合女性主義的“瘋癲”理論和??轮髁x權(quán)力理論,研究昆德拉作品中的女性形象是一次有益的嘗試,為解讀性別語(yǔ)篇提供了新的視角。

        一、“瘋女人”和“瘋癲”理論

        “瘋女人”形象作為西方文學(xué)中的一個(gè)經(jīng)典文學(xué)隱喻,一直是女性主義文學(xué)批評(píng)的一個(gè)焦點(diǎn),在文學(xué)發(fā)展史的長(zhǎng)河里不斷地再現(xiàn)和重塑,如莎士比亞作品《麥克白》中的麥克白夫人、夏洛蒂·勃朗特作品《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的伯莎·梅森等。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·??抡J(rèn)為:“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象,而是一種文明產(chǎn)物。沒(méi)有把這種現(xiàn)象說(shuō)成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史,就不會(huì)有瘋癲的歷史?!盵3]因此,每一位女性的“瘋癲”其實(shí)都被打上了不同時(shí)代和文化的烙印。作為“野心勃勃、冷酷無(wú)情”的女性代表,麥克白夫人慫恿并教唆麥克白一步步地實(shí)施殺戮以登上王位,卻因罪惡感而惶惶不可終日,最終發(fā)瘋自殺。一旦失去了作為男性獲取權(quán)力的棋子的價(jià)值,等待著她們的就只有死路一條?!伴w樓上的瘋女人”伯莎·梅森則被認(rèn)為是女主人公簡(jiǎn)·愛(ài)和作者的“黑暗的替身”[4],代表男權(quán)壓迫下的女性發(fā)出怒吼。在昆德拉的《不朽》中,我們也發(fā)現(xiàn)了“瘋女人”的身影,她們被賦予了風(fēng)格迥異的形象,“瘋癲”的表現(xiàn)和行事模式也不盡相同。本文重點(diǎn)剖析了三位女性人物貝蒂娜、洛拉和阿涅斯的“瘋女人”形象,以揭示在男權(quán)支配下女性的精神生態(tài)和生存狀態(tài)。

        二、《不朽》中的“瘋女人”形象

        昆德拉自認(rèn)為在他的諸多小說(shuō)作品中,《不朽》“更有特點(diǎn)一些”,因此也是他自己最為偏愛(ài)的一部作品[1]212。昆德拉在《不朽》中采用了將三層不同的時(shí)間維度并置的“復(fù)調(diào)”敘述手法,展現(xiàn)了一系列相互獨(dú)立卻又指向同一主題的人物和事件。在歷史的時(shí)間維度中,昆德拉為我們講述了偉大詩(shī)人歌德和貝蒂娜之間的感情糾葛,對(duì)“大寫的歷史”的真實(shí)性進(jìn)行了犀利的反諷;在將來(lái)的時(shí)間維度中,昆德拉借游泳池邊所見(jiàn)的一位老太太的手勢(shì),引出小說(shuō)中阿涅絲、保羅、洛拉等虛構(gòu)人物和故事情節(jié);在現(xiàn)在的時(shí)間維度中,昆德拉直接以小說(shuō)家的身份與小說(shuō)人物阿弗納硫斯教授進(jìn)行了幾次對(duì)話,直接以作者的身份介入小說(shuō),參與故事情節(jié)[1]152。昆德拉將過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)、真實(shí)、虛構(gòu)雜糅并進(jìn),打破了讀者對(duì)小說(shuō)真實(shí)性的期待。本文將著重解析小說(shuō)中貝蒂娜、洛拉和阿涅絲三位“瘋女人”迥異的生存方式。

        (一)“不朽”的瘋狂追逐者——貝蒂娜

        昆德拉將“不朽”分類為大的不朽和小的不朽,小的不朽指的是個(gè)體在認(rèn)識(shí)他的人心中留下記憶,大的不朽指的是個(gè)體在不認(rèn)識(shí)他的人的心中留下記憶,如同偉人一般留名千古。歌德年輕時(shí)曾是貝蒂娜的母親的仰慕者,而貝蒂娜卻不顧自己和歌德之間36歲的年齡差距,對(duì)歌德展開(kāi)了熱烈的追求。貝蒂娜追求歌德的原因并非出于愛(ài)情,而是出于她對(duì)“不朽”的追求?!靶〉牟恍唷憋@然無(wú)法滿足貝蒂娜,她將獲得“大的不朽”作為一生的終極目標(biāo)。她把歌德選為其青史留名的跳板,無(wú)所不用其極地與他發(fā)生聯(lián)系,即使當(dāng)歌德衰老到牙齒掉光,貝蒂娜也毫不厭棄,因?yàn)樵谒劾?,死亡和不朽是一?duì)同義詞,歌德的年紀(jì)越大,也就意味著他離不朽越接近。貝蒂娜在與歌德打情罵俏的同時(shí)又與貝多芬調(diào)情,因?yàn)榕c兩位名人保持曖昧可以帶給她獲得不朽的雙重可能性。

        在歌德眼中,貝蒂娜一直是一個(gè)行為舉止瘋癲、怪誕的女孩。首先,假裝“孩子氣”是貝蒂娜向男人進(jìn)攻的有力手段,鑒于歌德與她母親的戀情,貝蒂娜第一次到歌德家做客時(shí),便如孩童般撒嬌地坐在歌德的膝蓋上;在童言無(wú)忌的掩護(hù)下,她向歌德大膽示愛(ài)?!胺彩遣辉敢獍沿惖倌瓤醋魇呛⒆拥娜硕加X(jué)得她有點(diǎn)瘋瘋癲癲,沒(méi)有教養(yǎng),尤其是裝腔作勢(shì)已經(jīng)成了習(xí)慣?!盵5]73在貝蒂娜結(jié)婚懷孕之后,她的說(shuō)話和行為方式更是如孩童般無(wú)所顧忌,她不放過(guò)任何一個(gè)和歌德單獨(dú)相處的機(jī)會(huì),與歌德調(diào)情,激怒了歌德的妻子克里斯蒂安娜,她公然與克里斯蒂安娜發(fā)生爭(zhēng)執(zhí),并將此事四處宣揚(yáng),對(duì)克里斯蒂安娜極盡丑化之能事。貝蒂娜與溫順安靜的“房中天使”形象完全沾不上邊兒,她拒絕在沉默中扮演賢妻良母的角色,而是選擇打破沉默,以女性言說(shuō)掙脫父權(quán)束縛?!皩?duì)理性邏輯而言,那些矛盾的話語(yǔ)似乎是瘋話,帶著先入為主觀念的人是聽(tīng)不進(jìn)這種語(yǔ)言的?!盵6]女性話語(yǔ)天生帶有指意不明、邏輯不清的特征,貝蒂娜充滿孩子氣的“瘋言瘋語(yǔ)”對(duì)于消解菲利斯中心主義的男權(quán)話語(yǔ),具有極為重要的意義。

        其次,在結(jié)識(shí)歌德之前,貝蒂娜為了接近歌德,便努力討好歌德的母親,試圖以他母親的回憶為素材寫一本關(guān)于歌德的書。當(dāng)歌德聽(tīng)聞此事時(shí),他嗅到了一絲危險(xiǎn)的氣息,一是因?yàn)樗械阶约和旰颓嗄陼r(shí)代的隱私遭到了侵犯;二是因?yàn)樗职炎约旱墓适陆唤o他人來(lái)敘述會(huì)動(dòng)搖自己在公眾心中的不朽。歌德去世之后,貝蒂娜花了三年時(shí)間對(duì)她和歌德之間的信札進(jìn)行了整理和改寫,甚至重寫,如愿以償?shù)貙⑵湟浴陡璧潞鸵粋€(gè)女孩子的通信》出版。她在書中將貝多芬刻畫成了一個(gè)具有叛逆性格的硬漢,似乎是為了故意反襯歌德點(diǎn)頭哈腰的奴相。在追逐“不朽”的道路上,貝蒂娜不甘心只是做一個(gè)默默無(wú)聞的主婦,她以“瘋言瘋語(yǔ)”和書寫作為武器,充分地表達(dá)自我,努力向世人宣告其主體存在,在歷史上留下了自己的印記。她完全顛覆了“房中天使”的形象,她潑辣、主動(dòng)、有個(gè)性、野心勃勃,不達(dá)目的誓不罷休。她敢于按照自己的理解去改寫事實(shí),她的女性話語(yǔ)對(duì)男權(quán)中心的主體地位發(fā)出了大膽的挑戰(zhàn),她的勇敢與智謀對(duì)于歌德的懦弱是個(gè)極大的諷刺。

        (二)把身體作為武器的“雌貓”——洛拉

        “貓”是昆德拉的小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)動(dòng)物隱喻。自古以來(lái),貓被人賦予了諸多內(nèi)涵,如自由、傲慢、邪惡、善變,等等?!恫恍唷分械腻吡_雌貓是洛拉離婚后為了排解寂寞而養(yǎng)的,起初,她對(duì)于養(yǎng)貓并無(wú)信心,可是慢慢地,她越來(lái)越意識(shí)到這只暹羅貓對(duì)自己的重要性,并逼著人們夸贊它。再到后來(lái),她在這只貓的身上發(fā)現(xiàn)了一種令人贊美的獨(dú)立性和自由與驕傲的氣度,漸漸地在貓的身上看到了自己的樣子。洛拉擁有很好的音樂(lè)天賦,但因?yàn)橐恍┢渌木売桑茨艹蔀楠?dú)唱演員,但她依舊充滿野心,選擇在一個(gè)業(yè)余愛(ài)好者合唱團(tuán)里繼續(xù)唱歌。不幸的是,洛拉經(jīng)歷了流產(chǎn),被醫(yī)生告知可能會(huì)終生不育,六年的婚姻也以破裂告終。洛拉的丈夫留給她一套公寓和一大筆豐厚的津貼,洛拉用這筆錢成功地經(jīng)營(yíng)著一間皮貨店,生活富足,情人無(wú)數(shù)。從洛拉的經(jīng)歷看,她與這只貓的確有著相似之處。洛拉總是能夠自由地選擇自己想做的事情,正如貓總是來(lái)去自由;面對(duì)種種不幸,她依然能夠通過(guò)自己的努力渡過(guò)難關(guān),取得一定的成功,正如傳說(shuō)中有著九條命的貓咪遇到危險(xiǎn)總能化險(xiǎn)為夷?!斑@只暹羅貓與洛拉所形成的組合方式有著獨(dú)特的任務(wù)自我性,表現(xiàn)出人物性格中不甘妥協(xié)、勇于斗爭(zhēng)的特征?!盵7]

        同時(shí),“貓”也是洛拉“瘋癲”的自我寫照,洛拉的情人們想要接受洛拉,就得先接受這只暹羅雌貓,因?yàn)樗锹謇撵`魂形象。它動(dòng)不動(dòng)就對(duì)人吐唾沫、用爪子撓人,成為情人們是否服從洛拉權(quán)威的考驗(yàn)。流產(chǎn)和離婚給洛拉帶來(lái)的身體創(chuàng)傷和精神創(chuàng)傷,使她產(chǎn)生了各種變化莫測(cè)的怪念頭,做出了許多不同尋常的舉動(dòng)。比如在演出中途站起來(lái)表示抗議,無(wú)視觀眾的不滿,大聲地叫嚷著離場(chǎng);把價(jià)值不菲的毛皮帽子當(dāng)作禮物送給女門房的女兒;與小男孩玩耍一個(gè)下午,從而冷落了男友,等等。她的這些行為充滿了怪誕的自發(fā)性,也成為她的迷人之處。當(dāng)她受到男友貝爾納冷落時(shí),作為她的靈魂形象的雌貓對(duì)貝爾納發(fā)出低聲的怒吼,還在他手上咬了一口。貝爾納惱羞成怒,對(duì)雌貓揮舞拳頭,雌貓弓起背脊,發(fā)出嚇人的尖叫聲,不但沒(méi)有屈服于貝爾納的威脅,反而做出了戰(zhàn)斗的姿態(tài),打算抗?fàn)幍降?。在?ài)情中遭受不公正對(duì)待時(shí),洛拉做出了求婚的反擊,哪怕這樣的舉動(dòng)在世人看來(lái)是瘋狂的,正如貓做出瘋狂的反擊一樣。面對(duì)洛拉勇敢的求婚,貝爾納卻表現(xiàn)出逃避的態(tài)度。在感覺(jué)到自己被貝爾納在情感上越推越遠(yuǎn)時(shí),為了留住情人,洛拉不請(qǐng)自來(lái)地找到貝爾納,嘗試溝通,并與貝爾納瘋狂做愛(ài),此時(shí)的兩性關(guān)系已然轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)場(chǎng)上兩股力量的抗衡?!八?,他防衛(wèi),她發(fā)布命令,他服從。”[5]196在??碌纳眢w政治理論中,身體不僅是權(quán)力運(yùn)作的對(duì)象和目標(biāo),也是權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)所?!吧眢w是建構(gòu)人的主體意識(shí)的一個(gè)主要的權(quán)力點(diǎn),身體既是權(quán)力的結(jié)果,又是權(quán)力關(guān)系得以形成和反抗的一個(gè)關(guān)鍵載體?!盵8]女性通過(guò)探索身體和尋求兩性關(guān)系中的主動(dòng)權(quán)來(lái)認(rèn)識(shí)自我,實(shí)現(xiàn)自我定義。在洛拉看來(lái),性即是身體最先天、最完全、最本質(zhì)的特征。為了追求幸福、掌握自己的命運(yùn),洛拉以身體為武器,試圖擺脫兩性關(guān)系中被動(dòng)的他者地位,建立女性主體地位。貝爾納最終還是離開(kāi)了她,而她也變得更加“瘋癲”,不但公然挑逗自己的姐夫保羅,還上演了一出又一出的自殺鬧劇來(lái)博取姐姐阿涅斯和保羅的憐憫。在姐姐猝死后,洛拉終于得償所愿地取而代之,嫁給了保羅。女性在兩性性關(guān)系中多處于從屬被動(dòng)地位,主動(dòng)體驗(yàn)的沖動(dòng)被壓制,反映了長(zhǎng)期以來(lái)父權(quán)對(duì)女性的壓迫和支配。洛拉以其被解放的身體述說(shuō)著女性爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)和掌控權(quán)的欲望,以其近乎“癲狂”的行為顛覆了女性作為“被馴服客體”的刻板形象。

        (三)“隱性”瘋癲的逃離者——阿涅絲

        福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》描繪了這樣一個(gè)全景敞開(kāi)式的圓形監(jiān)獄:一部分人在暗中窺視著犯人,以達(dá)到規(guī)范犯人的行為、馴服犯人的目的。福柯認(rèn)為,監(jiān)獄是權(quán)力的產(chǎn)物,而身體則是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的客體。昆德拉對(duì)現(xiàn)代攝影媒體的態(tài)度在《不朽》中也有所表露:上帝的眼睛已經(jīng)被照相機(jī)所取代,因?yàn)檎障鄼C(jī)鏡頭無(wú)處不在,眼睛無(wú)處不在,沒(méi)有人能夠逃離,只能由他們?nèi)我鈹[布。在過(guò)去,如果有人想替另一個(gè)人照相,總是要先獲得對(duì)方的許可,可是在照相機(jī)普及的現(xiàn)代社會(huì),鏡頭的權(quán)力凌駕于所有權(quán)力之上,人們可以隨意地拍攝他們想要拍攝的對(duì)象,沒(méi)有人會(huì)再去征求被拍攝者的同意。英國(guó)公主在沙灘上的裸照被媒體曝光,引起流言蜚語(yǔ),可是鏡頭并不僅僅對(duì)名人感興趣,任何人的隱私都有可能遭到侵犯。阿涅絲與男性友人在飯店中的會(huì)面在未經(jīng)同意的情況下被鏡頭記錄了下來(lái),阿涅絲想辦法買下了所有的照片,但卻買不到底片,這種任人擺布的無(wú)力感使她惶惶不可終日。阿涅絲在廣播里聽(tīng)到這樣一則播報(bào):由于一次外科手術(shù)的失誤,消費(fèi)者組織建議,所有的手術(shù)應(yīng)當(dāng)全程錄像存檔,以便日后隨時(shí)調(diào)取查看。這個(gè)建議獲得了眾人的贊同,卻令阿涅絲不寒而栗。路人仿佛都化身為平等的衛(wèi)士,時(shí)刻督促她遵守社會(huì)秩序,不能有一丁點(diǎn)兒逾矩的行為。這使她懂得了“人的眼光是沉重的負(fù)擔(dān),是吸人膏血的吻。她臉上的皺紋就是那些像匕首般的目光鐫刻下的?!盵5]36無(wú)論是在街頭,還是在手術(shù)室里,他人的目光都如影隨形,使公私領(lǐng)域的界限變得愈發(fā)模糊,使身處其中的人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的逃離愿望。

        阿涅絲不僅反感他人的注視,也畏懼自省的目光。福柯認(rèn)為:“每個(gè)人都在自己的牢房里,每時(shí)每刻都被一雙無(wú)處不在的眼睛監(jiān)視著,以至于在每個(gè)人心中都形成了一種永恒的‘全景敞視的意識(shí)形態(tài),從而使每個(gè)人成為自己的獄卒?!盵9]《不朽》中描寫了桑拿房?jī)?nèi),女人們?yōu)榱俗兊妹鐥l,身上緊緊地包裹著特制的薄薄的尼龍布,因?yàn)檫@種尼龍布能夠使她們汗流浹背。女人們嚴(yán)格地管理自己的身材,是男權(quán)社會(huì)中無(wú)處不在的男性的“凝視”對(duì)女性進(jìn)行監(jiān)督與規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。阿涅絲對(duì)自己的身體一直抱有一種羞愧感,無(wú)論是月經(jīng)期間身體器官發(fā)生微妙的變化時(shí),還是在情欲被激起,身體變得光彩照人時(shí),她都會(huì)感到困擾和憂慮。當(dāng)她與情人幽會(huì)時(shí),她會(huì)從鏡子中看到自己的身體上之前沒(méi)有看到過(guò)的缺陷,身體的衰老使她感到虛弱和沮喪。而男性卻很少有這樣的煩惱,或許這種羞愧感只有女性才能敏銳地體會(huì)到。常年身處男性“凝視”規(guī)訓(xùn)下的阿涅絲認(rèn)為只有逃離這些或來(lái)自外部或來(lái)自內(nèi)部的注視,她才能獲得真正的清凈,因此,在她彌留之際,阿涅絲再也不愿意接受保羅或其他任何人的目光。

        阿涅絲對(duì)丈夫保羅的愛(ài)也僅僅出自一種應(yīng)該去愛(ài)他的意愿,僅僅是為了組建一個(gè)看起來(lái)幸福的家庭,阿涅絲甚至把他們夫妻共用的床比作“婚姻的祭壇”,如果有來(lái)生,她會(huì)堅(jiān)定地選擇不再和保羅見(jiàn)面。夫妻感情生活的貧瘠促使她維持著和魯本斯的婚外情。阿涅絲和女兒之間也并沒(méi)有傳統(tǒng)意義上“舐?tīng)偾樯睢钡哪概椋诎⒛z的身上,女性的生物性母職被顛覆,雖然她關(guān)心女兒的健康,但卻不想見(jiàn)到女兒,也不想與女兒生活在一起。妹妹洛拉從小就處處模仿她,長(zhǎng)大后甚至覬覦她的丈夫。在阿涅絲與洛拉爆發(fā)爭(zhēng)執(zhí)時(shí),保羅也只是袖手旁觀,一味逃避。阿涅絲表面上擁有美滿的家庭、體面的工作,在家里卻沒(méi)有一點(diǎn)兒屬于自己的私人空間,這也是她最終選擇逃離的原因之一。

        讓人無(wú)所逃遁的外在凝視、令人困擾的自我凝視、缺乏心靈契合的夫妻關(guān)系以及咄咄逼人的親緣關(guān)系都使阿涅絲感到無(wú)比壓抑,可是與斗爭(zhēng)不止的貝蒂娜和洛拉相比,她表現(xiàn)得相對(duì)軟弱,她并沒(méi)有對(duì)父權(quán)社會(huì)的壓迫做出實(shí)質(zhì)性的反抗舉動(dòng),而是選擇了逃離——離群索居、歸隱田園。在她生命中的最后一個(gè)下午,阿涅絲走入群山,久久地躺在小溪旁的草叢里,感受溪水流淌過(guò)她的身體,將她背負(fù)的所有痛苦和污穢都帶走。阿涅絲一直拒絕從別人眼中去確定自我,她想要按照自己的意志生活,做回真實(shí)且唯一的自我。她割斷了與世界、與生活的一切聯(lián)系,逃離了原有的身份,掙脫了附加在身上的種種壓制和規(guī)訓(xùn),享受著絕對(duì)的清凈。與貝蒂娜和洛拉的“顯性瘋癲”相比,阿涅絲的“瘋癲”是一種“隱性瘋癲”、一種內(nèi)向逃離,是對(duì)男權(quán)壓迫的無(wú)聲控訴。

        三、結(jié)語(yǔ)

        ??抡J(rèn)為:“瘋癲與理性的關(guān)系構(gòu)成西方精神內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要方面,瘋癲是作為理性的對(duì)立面而存在的,它不僅僅是神志錯(cuò)亂的自然疾病,也象征著對(duì)規(guī)范的逾越、對(duì)理性的抗?fàn)?、?duì)超驗(yàn)性的拒斥、對(duì)詩(shī)意的渴望、對(duì)極端體驗(yàn)的迷戀?!盵10]貝蒂娜憑借其“瘋言瘋語(yǔ)”和女性書寫挑戰(zhàn)父權(quán)對(duì)女性的話語(yǔ)禁錮,書寫出自己的歷史;洛拉把身體作為武器,試圖掌控兩性關(guān)系中的主動(dòng)權(quán),把控自己的命運(yùn);面對(duì)無(wú)處不在的社會(huì)凝視和自我凝視,阿涅絲選擇逃離一切生活的牽絆,回歸生命最本真的狀態(tài)。不論是貝蒂娜和洛拉的“顯性瘋癲”,還是阿涅絲的“隱性瘋癲”,她們的行為方式都以不同的形式打破了男權(quán)社會(huì)所規(guī)定的女性應(yīng)當(dāng)遵從的約定俗成。昆德拉通過(guò)對(duì)這些“瘋女人”的形象刻畫顛覆了對(duì)于瘋癲女性的書寫傳統(tǒng),借她們的身體和話語(yǔ)抒發(fā)了男權(quán)社會(huì)中長(zhǎng)期處于他者邊緣化地位的女性通過(guò)“瘋癲”反抗男權(quán)壓迫、建構(gòu)自我身份的強(qiáng)烈愿望。

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        [5]昆德拉.不朽[M].王振孫,鄭克魯,譯.上海:上海譯文出版社,2015.

        [6]黃華.權(quán)力、身體與自我:??屡c女性主義文學(xué)批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

        [7]高玉滿.米蘭·昆德拉作品中的“符號(hào)”之解讀[D].鄭州:鄭州大學(xué),2019.

        [8]???性經(jīng)驗(yàn)史[M].佘碧平,譯.上海:上海人民出版社,2000.

        [9]???規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999.

        [10]周怡.荒城、鬼屋、瘋女人和繼承人們——從門羅的《烏特勒克停戰(zhàn)協(xié)議》探加拿大文學(xué)的哥特主義暗流[J].外國(guó)文學(xué),2019(3):133-142.

        作者簡(jiǎn)介:李察,碩士,南京科技職業(yè)學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院講師。研究方向:世界文學(xué)、國(guó)際漢語(yǔ)教學(xué)。

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