摘 要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在不斷走向進(jìn)步同時(shí)，也不可避免地出現(xiàn)了一些問題。當(dāng)代藝術(shù)在向西方學(xué)習(xí)新觀念、新模式的過程中產(chǎn)生了“去民族性”問題，意象消費(fèi)時(shí)代的來臨不斷顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知，不斷消解藝術(shù)創(chuàng)作的深度模式。鄧以蟄融合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論與西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論，形成創(chuàng)造性的藝術(shù)發(fā)展體系。其中的藝術(shù)觀念和邏輯方法對(duì)解決中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展遇到的問題有一定的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：鄧以蟄;去民族性;當(dāng)代藝術(shù);意象消費(fèi)

當(dāng)代的社會(huì)進(jìn)程可以用三個(gè)字來簡(jiǎn)單概括：“快” “變”“新”，當(dāng)代藝術(shù)充滿跳躍性、寬泛性、顛覆性。藝術(shù)的世界性和民族性的矛盾也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中面臨的問題之一。

一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展梳理

從1949年到1978年，中國(guó)的文藝創(chuàng)作側(cè)重于反映工農(nóng)兵的生活?！?5”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)后，西方的表現(xiàn)主義、形式主義、抽象派、立體派，后現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等激起了中國(guó)藝術(shù)家強(qiáng)烈的興趣，在繪畫領(lǐng)域涌現(xiàn)出各類新的作品，也產(chǎn)生了一些新的問題。一些藝術(shù)家為了跟上時(shí)代步伐，為了能夠進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)史冊(cè)，產(chǎn)生了生存的焦慮感，導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了“去民族性”的現(xiàn)象，失去本土的文化自信。這就引出了第一個(gè)問題，對(duì)于西方的當(dāng)代文藝觀念中國(guó)應(yīng)如何處理？如何在多元化、國(guó)際化的背景中使民族傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承，始終保持文化自信？

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，科技的進(jìn)步給藝術(shù)的發(fā)展帶來更多的可能，藝術(shù)與生活的邊界開始模糊?！罢尾ㄆ铡币粫r(shí)起成為創(chuàng)作主流，宣傳標(biāo)語、名人照片、報(bào)紙?jiān)氐绕促N、組合在一起，成為“反諷”的藝術(shù)批判。從20世紀(jì)90年代至今，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入圖像時(shí)代、意象消費(fèi)時(shí)代。無論東方還是西方傳統(tǒng)的意象藝術(shù)都面臨著沖擊，意象體驗(yàn)變成了意象消費(fèi)。中國(guó)傳統(tǒng)的意象藝術(shù)，以及更深入的意境創(chuàng)造藝術(shù)，都是有分量的藝術(shù)，值得反復(fù)玩味。而意象消費(fèi)時(shí)代下的藝術(shù)出現(xiàn)了削平深度、碎片化的意象體驗(yàn)，盡管形式多元新穎，但過于輕浮，沒有分量。這樣的藝術(shù)不能引起觀賞者心中的精神共鳴，給觀賞者留下的不過是看過這件作品的視覺記憶罷了。這就引出了另一個(gè)問題：在意象消費(fèi)時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在滿足市場(chǎng)需求的情況下追求現(xiàn)代詩(shī)意？

以上兩個(gè)問題是本文討論的內(nèi)容，筆者從鄧以蟄的藝術(shù)觀出發(fā)，尋找解決以上問題的啟示，也希望借此重新引起對(duì)鄧以蟄藝術(shù)理論的重視。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“去民族性”問題

鄧以蟄是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的奠基人之一，他的藝術(shù)發(fā)展觀促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。鄧以蟄立足本土，借鑒西方邏輯體系試圖建立一套中國(guó)本土的藝術(shù)理論體系，這種對(duì)待中西觀念的方法，對(duì)解決“去民族性”問題有一定的啟發(fā)。中國(guó)藝術(shù)發(fā)展有漫長(zhǎng)的歷史，鄧以蟄在《中國(guó)藝術(shù)發(fā)展》一文中說道：“中國(guó)藝術(shù)史有幾個(gè)特點(diǎn)：第一，它的時(shí)間長(zhǎng)。它從石器時(shí)代的固有的有孔石器和土器開始，一直不間斷地發(fā)展到今天，至少有五千年的歷史;內(nèi)部民族成分逐漸匯合集中，成一主流;域外的藝術(shù)影響不斷流入，始終只是壯大了而沒有分散了這個(gè)主流。第二，在它的發(fā)展過程中充滿著斗爭(zhēng)……這說明了斗爭(zhēng)的情況是：影響是有的，但沒有被它壓倒，而只是天衣無縫地吸收著令人看不出痕跡來，這是斗爭(zhēng)的成果！”[1] 359-360中國(guó)藝術(shù)發(fā)展始終伴隨著與域外藝術(shù)的斗爭(zhēng)，可以說在斗爭(zhēng)中才不斷向前發(fā)展。近代以后，國(guó)門打開，藝術(shù)“去民族性”的問題逐漸凸顯出來。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端之時(shí)，一些當(dāng)代藝術(shù)家模糊了民族性的身份，盲目模仿，結(jié)果只是創(chuàng)作了一些不倫不類的東西。西方古典文化傳統(tǒng)一直在背后支撐著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，是西方文化發(fā)展的根本動(dòng)力。模仿西方藝術(shù)的形式，只是舍本逐末，沒有深邃的情感表達(dá)。中國(guó)藝術(shù)以氣韻和意境為魂，西方藝術(shù)以理性和寫實(shí)為根，它們是兩種截然不同的文化系統(tǒng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展不僅要靠吸收新思想，更要依靠一脈相承的古典藝術(shù)規(guī)律。鄧以蟄先生說道：“如果抹煞遺產(chǎn)，等于挖了根子，民族的形式，那里去尋？然而社會(huì)事物不斷的變革和新鮮的影響不斷的吸收;要在變革、吸收和遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展民族形式的新中國(guó)藝術(shù)！”[1]364鄧以蟄先生曾在日本、美國(guó)留學(xué)，深受黑格爾和克羅齊的影響。20世紀(jì)美學(xué)家當(dāng)中，鄧以蟄先生的思想體系性較強(qiáng)。他本人也十分提倡藝術(shù)的創(chuàng)新，在繪畫中倡導(dǎo)畫面要表達(dá)藝術(shù)家的理想，要流露出新境界、新意義。在《藝術(shù)家的難關(guān)》一文中，鄧以蟄講道：“藝術(shù)與人生發(fā)生關(guān)系的地方，正賴生人的同情，但藝術(shù)招引同情的力量，不在于它的善于逢迎腦府的知識(shí)，本能的需要;是在它的鼓勵(lì)鞭策人類的感情。這鼓勵(lì)鞭策也許使你不舒服，使你寒暑表失了以知識(shí)本能為憑借的膚泛平庸的暢快。所以當(dāng)代或藝術(shù)史上有許多造境極高的藝術(shù)，反遭一般觀者讀者的非難，就是這個(gè)原由。”[1]43藝術(shù)要發(fā)展就要?jiǎng)?chuàng)新，關(guān)鍵在于如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。

鄧以蟄非常具有創(chuàng)造性，他對(duì)西方理論的學(xué)習(xí)不滿足于翻譯和介紹，而是試圖以此作為工具來建立中國(guó)的藝術(shù)理論體系。在《畫理探微》一文中，鄧以蟄用“體”“形”“意”“理”總結(jié)中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史階段。這一頗有見地的觀點(diǎn)無疑受到了黑格爾對(duì)藝術(shù)類型的劃分的影響，但卻是完全立足于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，更加貼近藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這一做法對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中“去民族性”問題帶來了一些啟示。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)若想獲得國(guó)際聲望，就要在中國(guó)幾千年來深厚的文藝土壤中播種。現(xiàn)代美學(xué)家對(duì)古典藝術(shù)、美學(xué)的研究再一次證明，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展是有規(guī)律的，這內(nèi)在的規(guī)律是中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在生命。想要順應(yīng)時(shí)代走向國(guó)際就要承襲規(guī)律而后創(chuàng)新。沒有哪一個(gè)國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)在失去傳統(tǒng)的土壤后能夠經(jīng)得住歷史的檢驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)一定是多元化的，很多藝術(shù)家早已摒棄直線的藝術(shù)發(fā)展觀。

鄧以蟄在《中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展》中說：“我們必須將‘天地一氣的氣化為更具體的‘同氣相求的氣，來和世界無產(chǎn)階級(jí)大通其聲氣，來共同發(fā)動(dòng)一個(gè)‘同氣運(yùn)動(dòng)！藝術(shù)的能動(dòng)性，就扎根在這‘同氣的根源上;所以同氣運(yùn)動(dòng)是藝術(shù)家的分內(nèi)事?！盵1]362這是一個(gè)很有見地的說法，當(dāng)代藝術(shù)需要同氣發(fā)展，那么就需要各個(gè)民族立足本土，尋本民族之氣，聚集多元化之氣。對(duì)西方現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)史的重新梳理，揭示了一個(gè)事實(shí)：從現(xiàn)代到當(dāng)代，西方藝術(shù)的發(fā)展并非僅僅是自身邏輯推進(jìn)的結(jié)果，它還是全球多種地域文化共同參與的結(jié)果[2]。

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)要從最初的“去民族性”回歸到到“重建民族性”，不斷地回溯傳統(tǒng)，獲得創(chuàng)新的力量。鄧以蟄從蘇東坡《書吳道子畫后》的一段論述中引申出了“創(chuàng)、述、變”理論來概括繪畫的發(fā)展。這一提法不僅適用于繪畫也適用于中國(guó)整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展。在“創(chuàng)、述、變”理論中，鄧以蟄認(rèn)為“變”是藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)，“變”是一個(gè)漫長(zhǎng)且艱難的過程，要在完全吃透前人的基礎(chǔ)上才能知道哪些是應(yīng)變的，哪些是不應(yīng)變的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正處在“變”之中，應(yīng)承前啟下，不能脫離本土社會(huì)、人民生活之變。藝術(shù)家和欣賞者重視傳統(tǒng)藝術(shù)精髓、傳統(tǒng)藝術(shù)體系和規(guī)律，才能解決中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題。

傳統(tǒng)派藝術(shù)學(xué)者不能固守傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則，其實(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展過程中也包含著變革。創(chuàng)新派學(xué)者也不能把傳統(tǒng)藝術(shù)阻攔于當(dāng)代藝術(shù)大門之外。藝術(shù)總是不斷進(jìn)步的，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展只能走屬于自己的道路，對(duì)于傳統(tǒng)“取其精華，去其糟粕”，對(duì)于西方新理念審慎選擇，選擇其中合適的理念。這樣中國(guó)藝術(shù)的未來發(fā)展才能不斷進(jìn)步。

三、如何在意象消費(fèi)時(shí)代表現(xiàn)藝術(shù)的詩(shī)意

這個(gè)問題跟上面討論的問題聯(lián)系十分密切，可以說是上述問題的衍生問題。大眾傳媒興起以后，消費(fèi)時(shí)代、圖像時(shí)代已經(jīng)來臨。奇思妙想的裝置藝術(shù)、令人瞠目的行為藝術(shù)、絢麗奪目的數(shù)字藝術(shù)使人們不斷思考藝術(shù)何為，藝術(shù)家何為。藝術(shù)中的消費(fèi)、娛樂消解了意象的深度體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑⑹箓鹘y(tǒng)的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)Ｊ较蛞庀笙M(fèi)轉(zhuǎn)變。中國(guó)古典藝術(shù)在很大程度上屬于精英藝術(shù)，只在少數(shù)高級(jí)知識(shí)分子中傳播?，F(xiàn)在藝術(shù)家身份的內(nèi)涵擴(kuò)大，藝術(shù)和生活的界限漸趨模糊，人人都可以是藝術(shù)家，大眾藝術(shù)占居主導(dǎo)地位。西方的當(dāng)代藝術(shù)消解了傳統(tǒng)的寫實(shí)和理性，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在消融了寫意和氣韻。一些80后、90后藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的接觸和學(xué)習(xí)較少，面對(duì)活躍的藝術(shù)市場(chǎng)，他們的藝術(shù)創(chuàng)作更容易出現(xiàn)低俗、媚俗的現(xiàn)象，消解深度模式和審美意蘊(yùn)。這一現(xiàn)象提醒著我們，在意象消費(fèi)時(shí)代，應(yīng)該反思當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值。

鄧以蟄的藝術(shù)思想對(duì)此問題的啟發(fā)就是，藝術(shù)創(chuàng)作要回歸藝術(shù)本體。在此須要再次提及《畫理探微》中的“體”“形”“意”“理”。“理”就是氣韻生動(dòng)，鄧以蟄說道：“然而，藝術(shù)不因與氣韻不相容而失其存在，而氣韻則超過一切藝術(shù)，即形超乎體，神或意出于形，而歸乎一‘理之精微。此其所以為氣韻生動(dòng)之理，而為吾國(guó)畫理造境之高之所在也。”[1]217這一命題蘊(yùn)含真知灼見，具有一定的普適性。中國(guó)藝術(shù)不以美為核心而以“生氣”為創(chuàng)作和欣賞的核心，無論是在繪畫中還是在其他藝術(shù)門類中，都以此為標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展要關(guān)注氣韻表現(xiàn)，不要被快節(jié)奏生活中的浮華絢麗所迷惑，忘卻了中國(guó)藝術(shù)追求的初心。在討論山水畫時(shí)鄧以蟄提出“心畫”概念，認(rèn)為宋元山水畫表現(xiàn)的是心中意境，這種心畫是由一個(gè)超脫利欲的、自由的審美心胸孕育的。

審美心胸自古就被反復(fù)提及。從老子的“滌除玄鑒”到莊子的審美心胸、宗炳的“澄懷味象”，到郭熙的“林泉之心”，這些美學(xué)命題都強(qiáng)調(diào)，純粹的審美心胸是藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要的前提。當(dāng)代的藝術(shù)家需要保持一顆“虛靜之心”，這在藝術(shù)創(chuàng)作中是必要的。只有具有寧?kù)o、寬和、澄澈的審美心胸，才能在觀覽萬物時(shí)，一觸即發(fā)，生成具體的意境，從而完成作品的創(chuàng)造。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作一方面要滿足市場(chǎng)的需求，一方面要追求詩(shī)意表達(dá)。面對(duì)新的形式、新的內(nèi)容，追求詩(shī)意必定要回歸意境，回歸傳統(tǒng)藝術(shù)理論。當(dāng)然，意境的表達(dá)隨著時(shí)代的發(fā)展有著不同的內(nèi)涵。只有這樣，當(dāng)代藝術(shù)才能重新找到自我，完成自我匡正和救贖。

四、結(jié)語

鄧以蟄的藝術(shù)理論值得不斷深入研究，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展可以不斷地從中汲取精神養(yǎng)分。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的問題，我們能做的就是敢于正視，及時(shí)糾正，積極探索當(dāng)代藝術(shù)的詩(shī)意之路。這條詩(shī)意之路一定是古今融合、中西交匯之路。堅(jiān)持正確的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的立場(chǎng)，學(xué)習(xí)前輩們的優(yōu)秀成果，善于反思。無論時(shí)代如何改變，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展應(yīng)永遠(yuǎn)以中國(guó)古典藝術(shù)為根本，樹立自身的文化自信，才能在國(guó)際化的道路上乘風(fēng)破浪。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄧以蟄.鄧以蟄先生全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

[2]張曉凌.超當(dāng)代：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新方位[J].美術(shù)，2017（12）：6-7，9.

作者簡(jiǎn)介：段春雪，碩士，嵩山少林武術(shù)職業(yè)學(xué)院。