粗糲土地上的亮光或?yàn)橄乱淮鷮懽?/h1>
2020-01-20 05:33:32拉瑪伊佐
當(dāng)代文壇 2020年5期
摘要：李美樺擅長寫中短篇小說和小小說，先后出版了中短篇小說集《稻香時(shí)節(jié)》《市井民謠》《毒蠱》。近年來他成功轉(zhuǎn)型，連續(xù)推出了兩部厚重的長篇小說《浪拍金沙》《鳳凰春曉》。本文主要從當(dāng)代文學(xué)歷時(shí)性的視野，談?wù)摗而P凰春曉》在“方言使用”“風(fēng)景敘事”“鄉(xiāng)村人物群像塑造”等方面所進(jìn)行的藝術(shù)探索。
關(guān)鍵詞：李美樺;《鳳凰春曉》;方言使用;風(fēng)景敘事;人物群像塑造
一 ?走向一種真實(shí)的語言：《鳳凰春曉》 中的方言使用
李美樺是一位有著方言背景且展露了鮮明語言個(gè)性的小說家。本文將他的作品置于當(dāng)代中國作家漢語文學(xué)語言自覺的譜系中來檢視，這不僅是因?yàn)樗麃碜灾袊髂辖鹕辰呉粋€(gè)彝、漢雙語交匯的地帶，更因?yàn)樗罱霭娴拈L篇小說《鳳凰春曉》活靈活現(xiàn)地展示了他在小說創(chuàng)作實(shí)踐中，嫻熟地運(yùn)用方言的能力和才華。
1980年代，汪曾祺曾從小說語言和思想關(guān)系的層面上指出：“寫小說就是寫語言。小說使得讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的……”①汪曾祺的話標(biāo)志著1980年代中國作家的語言自覺。這種語言自覺的背后是近代以來中國漢語文學(xué)語言觀念的演繹歷程。這段語言觀念的變革史，同國家民族、意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子文化抉擇等問題和矛盾糾纏在一起，此消彼長，延續(xù)至今。從提倡白話小說創(chuàng)作開啟民智、興民德到文藝的中國化，五四先賢們提倡在具體的文學(xué)寫作中使用方言土語。詩人劉大白、劉半農(nóng)，鄉(xiāng)土小說家許杰、臺(tái)靜農(nóng)和作家瞿秋白、矛盾等人都提出并實(shí)踐過用方言來完成革命任務(wù)的策略。
但由于面臨民族生死存亡的文化語境，1930-1940年代的作家們承擔(dān)的其它社會(huì)使命遠(yuǎn)比語言責(zé)任更大。因此，他們更強(qiáng)調(diào)語言的意識(shí)形態(tài)功能。1934年的“大眾語”和1939年“民族形式”的討論，使得文學(xué)和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系更加緊密。前者主要旨在防語言過度歐化，提倡作家寫作應(yīng)更口語化，后者則強(qiáng)調(diào)書面文學(xué)的宣傳和政治功能。因此，產(chǎn)生了一批如趙樹理、丁玲、周立波、李季等小說家和詩人，他們創(chuàng)作出了具有濃郁地方方言特色的作品。
1950年代初，以《文藝報(bào)》為中心，專門對(duì)方言問題做了討論。這次討論對(duì)當(dāng)時(shí)書面語特征的規(guī)范具有一定的積極作用，但討論沒有充分地展開，也沒有考慮到文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特性。因此，“作家詩人們也逐漸改變了寫作習(xí)慣，在創(chuàng)作上使用方言的速度越來越慢。”②總體而言，在新時(shí)期只有個(gè)別的小說寫作者在無意間涉及方言問題，“此時(shí)的方言處于潛在的壓抑狀態(tài)”。③這一時(shí)期，不管是文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的緊密關(guān)系還是普通話的推行，都不允許強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的方言寫作。
但從1980年代開始，“語言自覺”在中國大陸有了新的重要發(fā)展。有學(xué)者不無激動(dòng)地描述這一時(shí)期的漢語文學(xué)語言探索：“文學(xué)開始把目光注視著自身的存在方式——語言……它是中國文學(xué)的一個(gè)新的起點(diǎn)，一次偉大文學(xué)變革的新的征兆，一個(gè)未來期待的新的承諾?！雹苋绻湃A的小說語言富有湘南地域文化特色，寫出了湘南山區(qū)獨(dú)有的清新和秀美;高曉聲作品顯示濃厚的鄉(xiāng)土氣息，得益于他作品中大量的方言土語，堪稱方言運(yùn)用的典范。
這種“語言自覺”表現(xiàn)在許多作家不僅在寫作中使用方言，而且在理論上也自覺思考漢語文學(xué)中的方言問題，如較早具有方言自覺的汪曾祺和林斤瀾。此后，隨著尋根文學(xué)的興起，創(chuàng)作手法上傳統(tǒng)和現(xiàn)代相融合，語言呈現(xiàn)出鮮明的地域特點(diǎn)，這一時(shí)期的代表性作家有阿城、韓少功、王安憶、莫言、余華等。這些作家在演講或訪談時(shí)，大多談?wù)撨^他們的創(chuàng)作與方言的關(guān)系。莫言說《檀香刑》：“在語言方面也做了一些努力，具體地說是借助了我故鄉(xiāng)那種貓腔小戲，試圖鍛煉出一種比較民間、比較陌生的語言?！雹荻嗳A則早在1990年的一次演講中富有洞見地指出：“所謂語言的真實(shí)，是我們進(jìn)入語言時(shí)能否進(jìn)入世界的最基本的保障?！雹薅?990年代以來，“中國文學(xué)的民間語言策略，又決不僅僅是一種單純語言策略，而同時(shí)又是一種文化策略……”⑦面對(duì)這種策略，中國語言地圖上，可供挖掘的語言資源庫可謂豐富多彩，來自中國南、北、東、西部地區(qū)的作家，給白話漢語文學(xué)語言帶來了新的不同個(gè)性，彰顯了獨(dú)特的語言魅力。
熟悉李美樺作品的項(xiàng)萬和與《鳳凰春曉》編輯肖薇均指出過李美樺“個(gè)性化的地方性語言特色”。⑧在筆者看來，“李美樺這種創(chuàng)造性地使用方言的能力和才華，實(shí)際上是20世紀(jì)以來中國主流文壇使用方言進(jìn)行小說創(chuàng)作的精神傳統(tǒng)和文脈”，⑨在長篇小說《鳳凰春曉》中的回響。這也是中國作家們漢語文學(xué)語言自覺的精神傳統(tǒng)，在身處邊地的小說家李美樺小說語言藝術(shù)中的主動(dòng)繼承、實(shí)踐和創(chuàng)造。
《鳳凰春曉》的故事是在一個(gè)名叫烏地吉木的彝漢雜居的寨子發(fā)生的。中國語言地圖集上顯示，“李美樺所在地域是一個(gè)西南官話成渝片區(qū)和彝族語言的交匯地帶。小說第一章《時(shí)光如鏡》一開場，陳九老祖、倪二老爹和吳成全三位小說中人物的對(duì)話，就可使讀者立刻辨識(shí)出，對(duì)話的人物是在中國語言地圖的哪個(gè)部位發(fā)聲說話?！雹馄┤缒叨系鶎?duì)著陰陽先生陳九老祖說：“老輩，你不要盡放些熱屁哄人……掰起拇指數(shù)一數(shù)，咱烏地吉木出去的幾個(gè)人，不過是去幫人家看看門、過過磅、做做飯，尿罐樣的讓人拎來踢去，連蛐蛐螞蚱都算不上，這也叫人物……”11李美樺在小說人物對(duì)話時(shí)使用鮮活的方言，“令讀者仿佛置身于金沙江邊，由野貓凹、轎頂山和象鼻梁子包圍著的烏地吉木寨子，看到了神色凝重的陳九老祖、咧著嘴巴‘嘎嘎嘎壞笑的倪二老爹，以及反唇相譏夾槍帶棒橫掃滿屋人的高嗓門吳成全?！?2上述具有西南官話會(huì)理土語特色的小說人物對(duì)話，在《鳳凰春曉》的小說敘事藝術(shù)上形成了模聲擬態(tài)、隨聲傳形的藝術(shù)效果。這場在小說開始講述故事就別具方言特色的敘述，為《鳳凰春曉》這部具濃郁方言語言藝術(shù)特色的小說鋪平了道路。
李美樺在《鳳凰春曉》中方言的運(yùn)用特點(diǎn)還體現(xiàn)在對(duì)多種修辭格的綜合使用上。以下筆者首先舉出的是小說家對(duì)夸張這一修辭手法靈活使用的案例，譬如：“就憑他那副霉相，要是能考出去，老子手巴掌煎魚給他吃！”13“倪萬喜只覺得眼前一黑，腦袋里就像鉆進(jìn)了一大群綠頭蒼蠅，嗡的一聲就什么也不知道了?！?4在前例中，小說家在方言語境下運(yùn)用夸張的修辭把倪二老爹對(duì)自己族親倪萬喜考學(xué)的嫉妒和狹隘之心表現(xiàn)得淋漓盡致;在后例中，小說家使用同樣的方法，把倪萬喜因?yàn)榻煌ê托畔㈤]塞拿到他夢(mèng)寐以求卻早已錯(cuò)過報(bào)到時(shí)間的大學(xué)錄取通知時(shí)，那種無奈和不知所措的感受描摹得貼切生動(dòng)。李美樺的《鳳凰春曉》在方言語境下，大量使用了類比修辭的手法。如“畢業(yè)班的工作咋抓，我認(rèn)為抓三點(diǎn)：第一，好比瞎子打婆娘，松不得手;第二，就像老船工補(bǔ)爛船，破麻袋爛棉絮要準(zhǔn)備好，大大小小的漏洞都得補(bǔ);第三，這跟用灶堂的熱灰捂苕兒一個(gè)道理，灶堂的火要旺，灶堂要燒熱，余下的灰才把苕兒捂得熟……”15小說家在這段敘述中使用了類比的修辭和俗語的夸張，首先非常鮮活地呈現(xiàn)出了校長張尚福作為一名鄉(xiāng)村代課教師在專業(yè)知識(shí)上貧乏與無奈;其次，他把鄉(xiāng)村小學(xué)校長張尚福實(shí)在、憨厚、樸實(shí)、有趣和盡職盡責(zé)的人物形象和性格表現(xiàn)得貼切而深刻。李美樺在方言語境下，“不僅使用夸張、類比的修辭格，而且還大量使用了通感、雙關(guān)、反語、擬人等修辭格，使得讀者能夠真切地聽得到烏地吉木這塊土地上帶著泥土芳香的話音，并透過這些鮮活的話音想象小說中富有個(gè)性的人物形象?！?6
李美樺在《鳳凰春曉》中靈活、適度且創(chuàng)造性地運(yùn)用方言，形成了鮮明的語言個(gè)性，代表了作家在小說語言上的成熟，而一個(gè)作家在語言上的成熟就是走向余華所說的“語言真實(shí)”。因此，在這個(gè)意義上說，李美樺創(chuàng)造性的方言使用，是我們能夠有效地、真實(shí)地進(jìn)入到他所創(chuàng)作的小說世界的一項(xiàng)基本保證。正如他自己所說：“適當(dāng)?shù)厥褂卯?dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，會(huì)讓小說語言更加平實(shí)鮮活，生動(dòng)貼切，更能體現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息，更好地展現(xiàn)當(dāng)?shù)靥赜械拿耧L(fēng)民情。”17所以，當(dāng)我們讀到李美樺在《鳳凰春曉》中那些個(gè)性鮮明的人物使用方言對(duì)話時(shí)，發(fā)生在烏地吉木粗糲土地上的那些人和事仿佛就在我們身邊不遠(yuǎn)處。
二 ?風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與愛欲的書寫：《鳳凰春曉》中的風(fēng)景敘事
小說家李美樺所在的區(qū)域就文化地理而言，屬云貴高原以北，四川盆地以東的“藏族走廊”文化地帶。該地帶族群構(gòu)成復(fù)雜，宗教多元，語言多樣，文化多姿，自然雄奇?！安匾妥呃取蔽幕Y源和自然地理交織的豐饒正是李美樺小說藝術(shù)永恒的基座，就是那些大地上神奇而瑰麗的景觀給予了李美樺《鳳凰春曉》書寫風(fēng)景無限的藝術(shù)靈感。
柄谷行人說：“只有對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)系的‘內(nèi)在的人（inner man）那里，風(fēng)景才得以發(fā)現(xiàn)?！?8對(duì)于發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的探索和書寫實(shí)踐在中國文學(xué)史上經(jīng)歷了漫長的過程。胡適曾指出，古代“作小說的人在描寫人物的方面還是很肯用氣力的;但描寫風(fēng)景的能力在舊小說里簡直沒有”。19胡適把風(fēng)景描寫匱乏的原因歸為兩點(diǎn)：其一，是因?yàn)楣糯娜撕苌俪鲩T而對(duì)實(shí)物實(shí)景觀察不足;其二，是因?yàn)槲难晕闹心Ｊ交恼Z言限制。在古代中國文學(xué)中只有很少的文學(xué)作品，像《老殘游記》那樣逃脫了程式化的語言限制，并且試圖尋找與現(xiàn)實(shí)相宜的語言。如唐宏峰所言：“劉鶚以白話而達(dá)到真切摯誠的描寫，開創(chuàng)了現(xiàn)代描寫文的先河，其后才有魯迅、朱自清、汪曾祺等大家?！?0日本學(xué)者中里見敬也稱：“在《儒林外史》和《老殘游記》的寫景中，‘風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)已嶄露頭角，這是現(xiàn)代性的萌芽?！?1到了五四時(shí)期，文學(xué)批評(píng)者和寫作者對(duì)于風(fēng)景要素在文學(xué)作品中的強(qiáng)調(diào)，是作為白話文學(xué)有別于古典文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)志。22在1920年代，由于晚清以來的小說領(lǐng)域革命性的成果，小說這種文體已在中國文學(xué)中占據(jù)了重要地位。隨著中國文學(xué)理論界和翻譯界對(duì)外國文學(xué)作品和理論的譯介與傳播，中國小說界的批評(píng)者和寫作者都開始意識(shí)到小說話語表現(xiàn)的技法。雖然，此時(shí)背景（風(fēng)景）只被當(dāng)作小說話語表現(xiàn)的技巧來認(rèn)知，但郁達(dá)夫等作家都意識(shí)到風(fēng)景對(duì)于小說本身的建構(gòu)性意義。而老舍則把對(duì)風(fēng)景的描寫理解成為和人物的生理、心理以及地方的風(fēng)土有著密切關(guān)聯(lián)的事項(xiàng)。茅盾也特別指出，風(fēng)景作為地方色彩非常重要的一部分，本身也是地方各種事物和人物交織在一起的。沈從文在其眾多作品中對(duì)風(fēng)景的揭示、風(fēng)景和人物敘事的關(guān)系等探索給讀者帶來驚喜。23丁玲“在風(fēng)景的書寫的敘事手法上，善于設(shè)置一些‘在場和‘不在場的風(fēng)景場域，通過穿梭在意識(shí)形態(tài)內(nèi)外兩種風(fēng)景場域之間的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換等變化機(jī)制，來表現(xiàn)和處理這種主體性意識(shí)形態(tài)的‘雙重拉力、分割和雙倍想象展現(xiàn)其獨(dú)特的精神世界和主體性建構(gòu)的心路歷程?！?4
在當(dāng)代文學(xué)中“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”異彩紛呈?；谛≌f家們所處地域的自然環(huán)境和作家個(gè)體生命獨(dú)特的美學(xué)追求，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這一認(rèn)識(shí)裝置，在中國當(dāng)代小說地理版圖上呈現(xiàn)出某種差異與多元的景觀。譬如作家莫言對(duì)高密東北鄉(xiāng)“紅高粱”的發(fā)現(xiàn);在《額爾古納河的右岸》中，遲子建發(fā)現(xiàn)了那個(gè)充滿了數(shù)不清的植物和動(dòng)物以及各種各樣可口果子的“薩滿風(fēng)景”;而在西部，生活在藏區(qū)的作家扎西達(dá)娃則在《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》中發(fā)現(xiàn)了“香巴拉”那神圣世界的風(fēng)景;張承志則因?yàn)閭€(gè)人獨(dú)特的生活經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)了蒙古草原上的“河流”和“牧歌”，也發(fā)現(xiàn)了在窮苦境況下生活的回民們的“神圣風(fēng)景”。但進(jìn)入21世紀(jì)后，因許多小說家都只關(guān)注作品的商業(yè)化效益，而不再關(guān)注風(fēng)景描寫的運(yùn)用，風(fēng)景描寫也逐漸被看作是一種奢侈、墮落的爛漫主義抒情。丁帆批評(píng)道：“進(jìn)入新世紀(jì)以來，作為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法和手法，風(fēng)景描寫已經(jīng)逐漸從中國作家的筆下消失，如何對(duì)待這一文藝現(xiàn)象，不僅是一個(gè)作家創(chuàng)作技巧層面的事情，更是其世界觀和哲學(xué)理念的大問題?！?5但偏居西南邊地的小說家李美樺正用自己的創(chuàng)作實(shí)踐證明風(fēng)景并沒有真正在作家的筆下消失。
在小說《鳳凰春曉》剛開始講述，李美樺就花了很長的篇幅和氣力在風(fēng)景的描寫上，“一抹朝霞掛在野貓凹的天際上，羞羞答答，溫情脈脈。（中略）峰巒起伏的皺褶間，那些高高矮矮的雜木樹，一叢一叢，一片一片，長得蓬蓬勃勃，枝枝蔓蔓，卻遮不住瘌痢般的貧瘠。而它對(duì)面的轎頂山高聳入云，猶如一條絳紅色的天然帷幔，懶懶散散地圍過來。和粗礪豪放的野貓凹相比，轎頂山的山頂更為干凈，清朗，凌厲，裸露的巖石被太陽烤紅，所有雜物被陳年的風(fēng)剝盡，刀削般的山峰，直楞楞地捅向云霄。”26李美樺的風(fēng)景描寫仿佛引領(lǐng)人們沉浸在一幅幅繪畫大師們的風(fēng)景畫中，使人一開始就流連忘返。這樣的風(fēng)景描寫，對(duì)于當(dāng)代讀者而言可以說是期待已久，因?yàn)轱L(fēng)景的描寫使得讀者更容易從小說一開始就進(jìn)入到作家講述的環(huán)境和氛圍中。李美樺抒寫風(fēng)景，同時(shí)也昭示了他作為小說家所追求的小說美學(xué)風(fēng)格。人本地理學(xué)家段義孚說：“風(fēng)景就是一種意象，一種心靈和情感的建構(gòu)?！?7李美樺對(duì)野貓凹、轎頂山、象鼻梁子和金沙江等烏地吉木局部地區(qū)的風(fēng)景書寫浸透了作家本人和小說中人物的情感和心靈世界。這也是柄谷行人所謂：“我只想指出對(duì)于我們來說不證明的‘文學(xué)史其實(shí)是在‘風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)中形成的?！?8我想，這就是現(xiàn)代文學(xué)之所以是現(xiàn)代文學(xué)那種不證自明的基礎(chǔ)，也是文學(xué)之所以成為文學(xué)的遺傳密碼。
小說《鳳凰春曉》處處彌漫作家對(duì)烏地吉木風(fēng)景的迷戀。除了上述那些對(duì)烏地吉木自然景觀的雄奇進(jìn)行書寫之外，整部小說還注意到了自然環(huán)境的書寫對(duì)人物情感發(fā)展過程的渲染與烘托。李美樺對(duì)于倪萬喜和夏雨，吳正虎與陳寶珠、伍美蘭等幾位年輕人之間談情說愛時(shí)的風(fēng)景描寫。這種描寫結(jié)合了作者的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，而且把這種對(duì)大自然的體察上升到作者主體感覺的層面。不僅如此，“李美樺還將風(fēng)景的描寫同烏地吉木的社會(huì)文化背景和倪萬喜、吳正虎等人物處境進(jìn)行多層面的同構(gòu)，因此李美樺的風(fēng)景書寫也具有對(duì)人物心境和對(duì)生活本身智性感悟的雙重意義?！?9譬如對(duì)倪萬喜第一次嘗到失戀的苦頭時(shí)的風(fēng)景描寫就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
另外，李美樺在《鳳凰春曉》中通過風(fēng)景描寫表達(dá)青年男女之間的愛欲時(shí)，常常用通感和擬人的手法。這種書寫手法由于描寫細(xì)膩且準(zhǔn)確，常常帶給讀者一種親臨其境的美感。如當(dāng)吳正虎和陳寶珠處于熱戀時(shí)的風(fēng)景描寫：“山谷里異常幽靜，天還沒黑透，山里的蟲子就開始賣力地酣唱起來。清涼的夜風(fēng)無比的調(diào)皮，在草叢和包谷林中輕輕地拱著，麻酥酥地跌落一地的碎響?！?0李美樺還通過描寫外在的自然環(huán)境，來表現(xiàn)吳正虎和陳寶珠愛欲時(shí)的情緒和狀態(tài)：“起了風(fēng)，嗚嗚咽咽的吼聲一陣緊似一陣。（中略）一場疾風(fēng)驟雨，大地顫栗，山川震顫。嚯地一聲，一道雪白的亮光，如一柄鋒利的大斧，呼地劈開黑沉沉的夜幕。咚——！一聲沉悶的炸雷在天空中炸開，所有的聲響都戛然而止，就剩下大地在無聲地痙攣著?！?1在這段描寫中，李美樺把自然現(xiàn)象、周圍環(huán)境、人物行為狀態(tài)和作家審美訴求等系列要素融為一體，表現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的、野性的、甚至是反同構(gòu)的張力美。而這種審美效果本身就是小說家美學(xué)自覺的結(jié)果。正如李美樺自己所言：“小說作品中，風(fēng)景描寫是烘托環(huán)境氛圍、豐富人物情感、展示人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)作品主旨的重要手段。特別是在小說情節(jié)推進(jìn)的過程中，適當(dāng)?shù)牟迦腼L(fēng)景描寫，讓作品情景交融，含蓄內(nèi)斂，更能給讀者留下想象的空間，增強(qiáng)作品的感染力?！?2但他也坦誠地說，實(shí)際上做到這一點(diǎn)并不容易，“因?yàn)檫@不僅需要作家對(duì)人與自然血肉相連的細(xì)膩觀察和深刻思考，同時(shí)也是對(duì)作家美學(xué)趣味和文學(xué)修養(yǎng)的考驗(yàn)。從這個(gè)意義上來說，小說家李美樺在小說風(fēng)景敘事藝術(shù)上，表現(xiàn)出了一個(gè)作家的坦誠、自信和成熟?！?3
三 ?粗糲土地上的亮光和悲劇：《鳳凰春曉》對(duì)鄉(xiāng)村人物群像的塑造
李美樺書寫和塑造的烏地吉木這個(gè)大西南彝漢雜居地帶的人物群像，不管是充滿善良、大愛和奉獻(xiàn)精神的鄉(xiāng)村世界的啟蒙者倪萬喜，還是具有反抗精神和悲劇色彩的鄉(xiāng)村女性婁天菊和陳寶珠，又或是烏地吉木村支書祁四老爹和普通農(nóng)民吳正虎等人物形象，都結(jié)集了中國改革開放以來的農(nóng)村教育、農(nóng)民問題、以及時(shí)代和社會(huì)變遷等諸多社會(huì)問題。這是李美樺作為從底層社會(huì)出身的作家，對(duì)這一段艱難歲月的觀察、記錄和歷史擔(dān)當(dāng)。這些形象的塑造，更是李美樺作為一個(gè)長期關(guān)注底層社會(huì)的作家，對(duì)當(dāng)代文學(xué)缺乏鮮活而深刻的人物形象這一現(xiàn)狀有力的回應(yīng)和突圍。
人物作為小說創(chuàng)作實(shí)踐的核心要素，一直受到海內(nèi)外作家和文藝?yán)碚摷业闹匾?。朱光潛根?jù)馬克思和恩格斯關(guān)于典型人物性格的信件分析認(rèn)為：“馬克思和恩格斯的典型觀包括兩個(gè)基本原則，一是典型與個(gè)性的統(tǒng)一，二是典型人物與典型環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系?！?4而從歷時(shí)性的角度看中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程，這種在典型環(huán)境中塑造典型人物性格和典型人物形象，已成為我國社會(huì)主義文學(xué)理論探討和文學(xué)實(shí)踐的重要課題。
無論是延安時(shí)期，毛澤東同志革命文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向，還是新中國成立后，周恩來同志指出的要把主要力量放在偉大時(shí)代的勞動(dòng)人民身上，又或是“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”按照政治要求，規(guī)范化或英雄化了的人物形象，人們都沒有停止過對(duì)小說人物形象塑造的思考。而面對(duì)文學(xué)作品中“高大全”“三突出”的人物形象塑造方法，劉再復(fù)曾在1980年代指出：“賈寶玉并非我們今天的政治理想，但作為藝術(shù)典型形象，他依然是一種帶有審美理想意義的藝術(shù)典范。我們從這個(gè)形象總可以感受到巨大的悲劇美，可以通過這個(gè)有限的形象感受到無限的社會(huì)內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，從而得到極大的審美滿足?！?5由此可見，無論是在中國古代文學(xué)那里還是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這里，人物形象的塑造都是至關(guān)重要的。
新時(shí)期以來，人們從“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”這一當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中可以看出，當(dāng)代文學(xué)人物形象塑造的演變，是從獲得“人”的象征意義到解構(gòu)“人”的象征意義的過程。尤其是進(jìn)入1990年代之后，由于經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的巨大變化，導(dǎo)致文學(xué)生產(chǎn)以消費(fèi)為目的而進(jìn)行類型化和批量化生產(chǎn)。再加上由于西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)思潮的影響，創(chuàng)作者的文學(xué)實(shí)踐趨向由于私密化，而缺乏對(duì)人物形象典型性的塑造。
有學(xué)者認(rèn)為：“文學(xué)人物形象的弱化意味著當(dāng)代文壇在喧囂與騷動(dòng)中的蒼白與貧困，它也是中國當(dāng)代文學(xué)仍然處于低谷徘徊階段一個(gè)標(biāo)志;鮮活深刻的文學(xué)人物形象的缺失，具有豐富而深刻典型意義的人物形象的缺失，是當(dāng)代最嚴(yán)重的缺失。”36另外，相較1980年代，世紀(jì)末的文學(xué)逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義精神而更加向著商業(yè)化、娛樂化靠攏。他們?nèi)狈?duì)社會(huì)底層“小人物”的命運(yùn)關(guān)懷和賦予個(gè)性的藝術(shù)形象的塑造。在這個(gè)意義上講，小說家李美樺提供的文本《鳳凰春曉》，無疑是可貴的。
可以說，李美樺用他充滿善良和悲憫的筆觸，塑造了烏地吉木這個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)底層人物的集體肖像。在這張烏地吉木寨子的群體肖像畫中，李美樺集中大量筆墨描寫了幾類典型人物形象。其中最突出的形象是代課教師形象。小說一開始并沒有刻意拔高倪萬喜的形象，沒有把他塑造成一個(gè)十全十美的道德標(biāo)桿式人物，而是始終把倪萬喜放在烏地吉木這一欠發(fā)達(dá)的西部底層社會(huì)中去書寫和講述，讓倪萬喜這個(gè)鄉(xiāng)村代課教師的典型形象一步步立起來。倪萬喜發(fā)憤苦讀，一心想“跳龍門”上大學(xué)，以此改變自己的命運(yùn)。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，命運(yùn)并沒有真正垂青倪萬喜，一開始就和他開了一個(gè)玩笑。明明考上了大學(xué)，卻錯(cuò)過體檢時(shí)間。即使幾經(jīng)周折，進(jìn)城參加了體檢，卻因換了新的政審表，又要從縣城回到區(qū)中學(xué)找校長簽字。完成體檢政審之后則是無盡的等待。在這場曠日持久的等待中，倪萬喜最終踏上了代課教師的命運(yùn)征程。倪萬喜之所以去代課，是為后面的招干、招考、轉(zhuǎn)正“跳龍門”做準(zhǔn)備，命運(yùn)卻沒有給倪萬喜希望的亮光。盡管倪萬喜和他的同事，把村小辦得風(fēng)生水起，讓一個(gè)個(gè)農(nóng)村子弟跳出“龍門”，書寫了自己的人生傳奇，贏得了當(dāng)?shù)馗咐相l(xiāng)親的尊重和信賴。然而，殘酷的現(xiàn)實(shí)使得倪萬喜不得不放棄補(bǔ)習(xí)和高考，一次又一次錯(cuò)過高考、轉(zhuǎn)正、招干考試機(jī)會(huì)，放棄到鄉(xiāng)中學(xué)及至縣城發(fā)展的機(jī)遇。隨著社會(huì)的發(fā)展，村小生源減少，倪萬喜最終做出選擇，為了孩子的前途，再次犧牲個(gè)人的利益，撤掉這所村小，把自己推向更加艱難的生活窘境。在烏地吉木小學(xué)這個(gè)人生舞臺(tái)上，芳華退盡，倪萬喜依舊是一名代課教師。對(duì)于倪萬喜而言，他做出的每一次抉擇都是殘酷的，每一次抉擇都是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)與良知、道義和責(zé)任相互搏殺后血淋淋的人生痛點(diǎn)，從而逐步讓倪萬喜的形象活起來，一次又一次震顫讀者的心靈。
倪萬喜在一次次艱難的人生抉擇中，也曾經(jīng)試圖進(jìn)行過幾次徒勞的抵抗。這種抵抗表現(xiàn)在倪萬喜復(fù)雜的感情糾葛上，通過他對(duì)個(gè)人戀愛對(duì)象的選擇，以曲折的人生經(jīng)歷，豐富的內(nèi)心情感世界，一步步讓倪萬喜這一形象豐滿起來。除了倪萬喜的個(gè)人婚戀史視角外，李美樺還從倪萬喜個(gè)人生活的其它方面著手刻畫這一人物形象。首先，李美樺通過倪萬喜和春桃結(jié)婚后家庭生活的瑣事，來塑造倪萬喜作為代課教師日常生活的貧困處境。生活的瑣事，一方面體現(xiàn)了作為代課教師的倪萬喜家庭經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，另一方面也表現(xiàn)倪萬喜這一基層啟蒙者的正直、善良和無私。其次，李美樺通過倪萬喜作為代課教師在職業(yè)生涯中盡職盡責(zé)、爭取進(jìn)步但又無法從代課教師被轉(zhuǎn)到公辦教師，直到最后自我清退的悲劇性宿命來加以塑造，讓他的人生遭受一次又一次的挫折，在他跌宕起伏的人生風(fēng)景中時(shí)時(shí)散發(fā)著溫暖的光亮。李美樺對(duì)倪萬喜職業(yè)生活細(xì)部的描寫，塑造了一個(gè)執(zhí)著、敬業(yè)、熱心同時(shí)又充滿矛盾、立體、飽滿的代課教師形象。
《鳳凰春曉》以宏偉、多維的角度聚焦農(nóng)村教育，李美樺除了對(duì)倪萬喜進(jìn)行重點(diǎn)書寫之外，也對(duì)永遠(yuǎn)不能轉(zhuǎn)成公辦教師的烏地吉木小學(xué)校長張尚福，后來轉(zhuǎn)成公辦教師的劉啟昌、謝長順，陸續(xù)自謀出路的鄧云祿、吳家祥以及年輕的秦老師、萬老師等當(dāng)代鄉(xiāng)村一線代課教師的命運(yùn)史進(jìn)行記錄和書寫。李美樺在《鳳凰春曉》中還對(duì)鄉(xiāng)村女性的生命處境給予特別關(guān)注。李美樺在小說中塑造了一群生活在農(nóng)村，吃苦耐勞，任勞任怨而沉默的女性形象，如倪萬喜的母親吳成英，吳正虎的母親馬英鳳，學(xué)校食堂廚師劉啟芬，陳萬德老婆馬英秀等鄉(xiāng)村女性形象。無論是來自烏地吉木的婁天菊、陳寶珠還是城里的夏雨，李美樺都賦予這類女性更多的反抗精神，這種反抗雖然具有某種悲劇性色彩，但客觀反映了造成他們?nèi)松\(yùn)悲劇的根源，不僅僅是農(nóng)村殘酷的現(xiàn)實(shí)，更是農(nóng)村教育的缺位。文化缺失而造成的人間悲劇讓人無比震撼的同時(shí)，更能引起讀者的反思。另外，李美樺在塑造和謳歌祁四老爹、倪萬喜、張善福、夏雨等這些人物的善良、無私、大愛精神品格的同時(shí)，也諷刺和批判了如倪二老爹、吳成全等這類鄉(xiāng)土人物的狹隘、自私，各色人物粉墨登場，讓整個(gè)作品更加厚重。
注釋：
①轉(zhuǎn)引自王一川：《近五十年文學(xué)語言研究札記》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第4期。
②賀仲明、張?jiān)鲆妫骸?950年代的“方言討論”與鄉(xiāng)土小說的語言方向》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第3期。
③魏宏瑞：《“言”與“思”——論當(dāng)代小說中的方言問題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。
④張頤武：《二十世紀(jì)漢語文學(xué)的語言問題》（上），《文藝爭鳴》1990年第4期。
⑤莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)講壇上的演講》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。
⑥余華：《走向真實(shí)的語言》，《文藝爭鳴》1990年第1期。
⑦何言宏：《20世紀(jì)以來中國文學(xué)的語言資源問題》，《人文雜志》2004年第4期。
⑧項(xiàng)萬和、肖薇：《“擁抱”和“俯察”自己想需要——以阿萊霍·卡彭鐵爾的創(chuàng)作觀淺談李美樺的小說》，《湖北科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期。
⑨⑩1216張海彬：《走向一種真實(shí)的語言——讀<鳳凰春曉>》，《文藝報(bào)》2020年6月3日。
11131415263031李美樺：《鳳凰春曉》，云南人民出版社2018年版，第2頁，第8頁，第77頁，第285-286頁，第1頁，第144頁，第194頁。
1732李美樺、拉瑪伊佐：《粗粒土地上的溫暖光亮：關(guān)于李美樺創(chuàng)作<鳳凰春曉>的訪談》，《四川經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》2019年12月19日
1828[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活.讀書.新知三聯(lián)書店2003年版，第15頁，第13頁。
19胡適：《<老殘游記>序》，載《胡適全集》第三卷，安徽教育出版社2003年版，第583-584頁。
20唐宏峰：《風(fēng)景描寫的發(fā)生：從<老殘游記>談起》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第12期。
21中里見敬：《作為文體的風(fēng)景——中國古代白話小說“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”之前的敘景》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第2期。
22郭小平：《風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)：中國現(xiàn)代小說風(fēng)景書寫研究轉(zhuǎn)變》，《齊魯學(xué)刊》2015年第1期。
23朱麗萍：《風(fēng)景在沈從文小說中的敘事意義》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。
24郭曉平：《丁玲女性小說風(fēng)景書寫探析》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。
25丁帆：《在泥古與創(chuàng)新之間的風(fēng)景描寫——黃蓓佳近期長篇小說的局部嬗變》，《當(dāng)代文壇》2012年第2期。
27[美]段義孚：《風(fēng)景斷想》，張箭飛、鄧瑗瑗譯，《長江學(xué)術(shù)》2012年第3期。
2933張海彬：《在風(fēng)景書寫中淬煉鄉(xiāng)村精神》，《文學(xué)報(bào)》2019年10月10日。
34朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2002年版，第691頁。
35劉再復(fù)：《論人物的二重組合原理》，《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期。
36張恒學(xué)：《文學(xué)人物形象：世紀(jì)之初的文學(xué)關(guān)懷——來自“世紀(jì)之交中國文學(xué)人物形象研討會(huì)”的理論思考》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2001年第4期。
（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）
責(zé)任編輯：周珉佳
摘要：李美樺擅長寫中短篇小說和小小說，先后出版了中短篇小說集《稻香時(shí)節(jié)》《市井民謠》《毒蠱》。近年來他成功轉(zhuǎn)型，連續(xù)推出了兩部厚重的長篇小說《浪拍金沙》《鳳凰春曉》。本文主要從當(dāng)代文學(xué)歷時(shí)性的視野，談?wù)摗而P凰春曉》在“方言使用”“風(fēng)景敘事”“鄉(xiāng)村人物群像塑造”等方面所進(jìn)行的藝術(shù)探索。
關(guān)鍵詞：李美樺;《鳳凰春曉》;方言使用;風(fēng)景敘事;人物群像塑造
一 ?走向一種真實(shí)的語言：《鳳凰春曉》 中的方言使用
李美樺是一位有著方言背景且展露了鮮明語言個(gè)性的小說家。本文將他的作品置于當(dāng)代中國作家漢語文學(xué)語言自覺的譜系中來檢視，這不僅是因?yàn)樗麃碜灾袊髂辖鹕辰呉粋€(gè)彝、漢雙語交匯的地帶，更因?yàn)樗罱霭娴拈L篇小說《鳳凰春曉》活靈活現(xiàn)地展示了他在小說創(chuàng)作實(shí)踐中，嫻熟地運(yùn)用方言的能力和才華。
1980年代，汪曾祺曾從小說語言和思想關(guān)系的層面上指出：“寫小說就是寫語言。小說使得讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的……”①汪曾祺的話標(biāo)志著1980年代中國作家的語言自覺。這種語言自覺的背后是近代以來中國漢語文學(xué)語言觀念的演繹歷程。這段語言觀念的變革史，同國家民族、意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子文化抉擇等問題和矛盾糾纏在一起，此消彼長，延續(xù)至今。從提倡白話小說創(chuàng)作開啟民智、興民德到文藝的中國化，五四先賢們提倡在具體的文學(xué)寫作中使用方言土語。詩人劉大白、劉半農(nóng)，鄉(xiāng)土小說家許杰、臺(tái)靜農(nóng)和作家瞿秋白、矛盾等人都提出并實(shí)踐過用方言來完成革命任務(wù)的策略。
但由于面臨民族生死存亡的文化語境，1930-1940年代的作家們承擔(dān)的其它社會(huì)使命遠(yuǎn)比語言責(zé)任更大。因此，他們更強(qiáng)調(diào)語言的意識(shí)形態(tài)功能。1934年的“大眾語”和1939年“民族形式”的討論，使得文學(xué)和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系更加緊密。前者主要旨在防語言過度歐化，提倡作家寫作應(yīng)更口語化，后者則強(qiáng)調(diào)書面文學(xué)的宣傳和政治功能。因此，產(chǎn)生了一批如趙樹理、丁玲、周立波、李季等小說家和詩人，他們創(chuàng)作出了具有濃郁地方方言特色的作品。
1950年代初，以《文藝報(bào)》為中心，專門對(duì)方言問題做了討論。這次討論對(duì)當(dāng)時(shí)書面語特征的規(guī)范具有一定的積極作用，但討論沒有充分地展開，也沒有考慮到文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特性。因此，“作家詩人們也逐漸改變了寫作習(xí)慣，在創(chuàng)作上使用方言的速度越來越慢。”②總體而言，在新時(shí)期只有個(gè)別的小說寫作者在無意間涉及方言問題，“此時(shí)的方言處于潛在的壓抑狀態(tài)”。③這一時(shí)期，不管是文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的緊密關(guān)系還是普通話的推行，都不允許強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的方言寫作。
但從1980年代開始，“語言自覺”在中國大陸有了新的重要發(fā)展。有學(xué)者不無激動(dòng)地描述這一時(shí)期的漢語文學(xué)語言探索：“文學(xué)開始把目光注視著自身的存在方式——語言……它是中國文學(xué)的一個(gè)新的起點(diǎn)，一次偉大文學(xué)變革的新的征兆，一個(gè)未來期待的新的承諾?！雹苋绻湃A的小說語言富有湘南地域文化特色，寫出了湘南山區(qū)獨(dú)有的清新和秀美;高曉聲作品顯示濃厚的鄉(xiāng)土氣息，得益于他作品中大量的方言土語，堪稱方言運(yùn)用的典范。
這種“語言自覺”表現(xiàn)在許多作家不僅在寫作中使用方言，而且在理論上也自覺思考漢語文學(xué)中的方言問題，如較早具有方言自覺的汪曾祺和林斤瀾。此后，隨著尋根文學(xué)的興起，創(chuàng)作手法上傳統(tǒng)和現(xiàn)代相融合，語言呈現(xiàn)出鮮明的地域特點(diǎn)，這一時(shí)期的代表性作家有阿城、韓少功、王安憶、莫言、余華等。這些作家在演講或訪談時(shí)，大多談?wù)撨^他們的創(chuàng)作與方言的關(guān)系。莫言說《檀香刑》：“在語言方面也做了一些努力，具體地說是借助了我故鄉(xiāng)那種貓腔小戲，試圖鍛煉出一種比較民間、比較陌生的語言?！雹荻嗳A則早在1990年的一次演講中富有洞見地指出：“所謂語言的真實(shí)，是我們進(jìn)入語言時(shí)能否進(jìn)入世界的最基本的保障?！雹薅?990年代以來，“中國文學(xué)的民間語言策略，又決不僅僅是一種單純語言策略，而同時(shí)又是一種文化策略……”⑦面對(duì)這種策略，中國語言地圖上，可供挖掘的語言資源庫可謂豐富多彩，來自中國南、北、東、西部地區(qū)的作家，給白話漢語文學(xué)語言帶來了新的不同個(gè)性，彰顯了獨(dú)特的語言魅力。
熟悉李美樺作品的項(xiàng)萬和與《鳳凰春曉》編輯肖薇均指出過李美樺“個(gè)性化的地方性語言特色”。⑧在筆者看來，“李美樺這種創(chuàng)造性地使用方言的能力和才華，實(shí)際上是20世紀(jì)以來中國主流文壇使用方言進(jìn)行小說創(chuàng)作的精神傳統(tǒng)和文脈”，⑨在長篇小說《鳳凰春曉》中的回響。這也是中國作家們漢語文學(xué)語言自覺的精神傳統(tǒng)，在身處邊地的小說家李美樺小說語言藝術(shù)中的主動(dòng)繼承、實(shí)踐和創(chuàng)造。
《鳳凰春曉》的故事是在一個(gè)名叫烏地吉木的彝漢雜居的寨子發(fā)生的。中國語言地圖集上顯示，“李美樺所在地域是一個(gè)西南官話成渝片區(qū)和彝族語言的交匯地帶。小說第一章《時(shí)光如鏡》一開場，陳九老祖、倪二老爹和吳成全三位小說中人物的對(duì)話，就可使讀者立刻辨識(shí)出，對(duì)話的人物是在中國語言地圖的哪個(gè)部位發(fā)聲說話?！雹馄┤缒叨系鶎?duì)著陰陽先生陳九老祖說：“老輩，你不要盡放些熱屁哄人……掰起拇指數(shù)一數(shù)，咱烏地吉木出去的幾個(gè)人，不過是去幫人家看看門、過過磅、做做飯，尿罐樣的讓人拎來踢去，連蛐蛐螞蚱都算不上，這也叫人物……”11李美樺在小說人物對(duì)話時(shí)使用鮮活的方言，“令讀者仿佛置身于金沙江邊，由野貓凹、轎頂山和象鼻梁子包圍著的烏地吉木寨子，看到了神色凝重的陳九老祖、咧著嘴巴‘嘎嘎嘎壞笑的倪二老爹，以及反唇相譏夾槍帶棒橫掃滿屋人的高嗓門吳成全?！?2上述具有西南官話會(huì)理土語特色的小說人物對(duì)話，在《鳳凰春曉》的小說敘事藝術(shù)上形成了模聲擬態(tài)、隨聲傳形的藝術(shù)效果。這場在小說開始講述故事就別具方言特色的敘述，為《鳳凰春曉》這部具濃郁方言語言藝術(shù)特色的小說鋪平了道路。
李美樺在《鳳凰春曉》中方言的運(yùn)用特點(diǎn)還體現(xiàn)在對(duì)多種修辭格的綜合使用上。以下筆者首先舉出的是小說家對(duì)夸張這一修辭手法靈活使用的案例，譬如：“就憑他那副霉相，要是能考出去，老子手巴掌煎魚給他吃！”13“倪萬喜只覺得眼前一黑，腦袋里就像鉆進(jìn)了一大群綠頭蒼蠅，嗡的一聲就什么也不知道了?！?4在前例中，小說家在方言語境下運(yùn)用夸張的修辭把倪二老爹對(duì)自己族親倪萬喜考學(xué)的嫉妒和狹隘之心表現(xiàn)得淋漓盡致;在后例中，小說家使用同樣的方法，把倪萬喜因?yàn)榻煌ê托畔㈤]塞拿到他夢(mèng)寐以求卻早已錯(cuò)過報(bào)到時(shí)間的大學(xué)錄取通知時(shí)，那種無奈和不知所措的感受描摹得貼切生動(dòng)。李美樺的《鳳凰春曉》在方言語境下，大量使用了類比修辭的手法。如“畢業(yè)班的工作咋抓，我認(rèn)為抓三點(diǎn)：第一，好比瞎子打婆娘，松不得手;第二，就像老船工補(bǔ)爛船，破麻袋爛棉絮要準(zhǔn)備好，大大小小的漏洞都得補(bǔ);第三，這跟用灶堂的熱灰捂苕兒一個(gè)道理，灶堂的火要旺，灶堂要燒熱，余下的灰才把苕兒捂得熟……”15小說家在這段敘述中使用了類比的修辭和俗語的夸張，首先非常鮮活地呈現(xiàn)出了校長張尚福作為一名鄉(xiāng)村代課教師在專業(yè)知識(shí)上貧乏與無奈;其次，他把鄉(xiāng)村小學(xué)校長張尚福實(shí)在、憨厚、樸實(shí)、有趣和盡職盡責(zé)的人物形象和性格表現(xiàn)得貼切而深刻。李美樺在方言語境下，“不僅使用夸張、類比的修辭格，而且還大量使用了通感、雙關(guān)、反語、擬人等修辭格，使得讀者能夠真切地聽得到烏地吉木這塊土地上帶著泥土芳香的話音，并透過這些鮮活的話音想象小說中富有個(gè)性的人物形象?！?6
李美樺在《鳳凰春曉》中靈活、適度且創(chuàng)造性地運(yùn)用方言，形成了鮮明的語言個(gè)性，代表了作家在小說語言上的成熟，而一個(gè)作家在語言上的成熟就是走向余華所說的“語言真實(shí)”。因此，在這個(gè)意義上說，李美樺創(chuàng)造性的方言使用，是我們能夠有效地、真實(shí)地進(jìn)入到他所創(chuàng)作的小說世界的一項(xiàng)基本保證。正如他自己所說：“適當(dāng)?shù)厥褂卯?dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，會(huì)讓小說語言更加平實(shí)鮮活，生動(dòng)貼切，更能體現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息，更好地展現(xiàn)當(dāng)?shù)靥赜械拿耧L(fēng)民情。”17所以，當(dāng)我們讀到李美樺在《鳳凰春曉》中那些個(gè)性鮮明的人物使用方言對(duì)話時(shí)，發(fā)生在烏地吉木粗糲土地上的那些人和事仿佛就在我們身邊不遠(yuǎn)處。
二 ?風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與愛欲的書寫：《鳳凰春曉》中的風(fēng)景敘事
小說家李美樺所在的區(qū)域就文化地理而言，屬云貴高原以北，四川盆地以東的“藏族走廊”文化地帶。該地帶族群構(gòu)成復(fù)雜，宗教多元，語言多樣，文化多姿，自然雄奇?！安匾妥呃取蔽幕Y源和自然地理交織的豐饒正是李美樺小說藝術(shù)永恒的基座，就是那些大地上神奇而瑰麗的景觀給予了李美樺《鳳凰春曉》書寫風(fēng)景無限的藝術(shù)靈感。
柄谷行人說：“只有對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)系的‘內(nèi)在的人（inner man）那里，風(fēng)景才得以發(fā)現(xiàn)?！?8對(duì)于發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的探索和書寫實(shí)踐在中國文學(xué)史上經(jīng)歷了漫長的過程。胡適曾指出，古代“作小說的人在描寫人物的方面還是很肯用氣力的;但描寫風(fēng)景的能力在舊小說里簡直沒有”。19胡適把風(fēng)景描寫匱乏的原因歸為兩點(diǎn)：其一，是因?yàn)楣糯娜撕苌俪鲩T而對(duì)實(shí)物實(shí)景觀察不足;其二，是因?yàn)槲难晕闹心Ｊ交恼Z言限制。在古代中國文學(xué)中只有很少的文學(xué)作品，像《老殘游記》那樣逃脫了程式化的語言限制，并且試圖尋找與現(xiàn)實(shí)相宜的語言。如唐宏峰所言：“劉鶚以白話而達(dá)到真切摯誠的描寫，開創(chuàng)了現(xiàn)代描寫文的先河，其后才有魯迅、朱自清、汪曾祺等大家?！?0日本學(xué)者中里見敬也稱：“在《儒林外史》和《老殘游記》的寫景中，‘風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)已嶄露頭角，這是現(xiàn)代性的萌芽?！?1到了五四時(shí)期，文學(xué)批評(píng)者和寫作者對(duì)于風(fēng)景要素在文學(xué)作品中的強(qiáng)調(diào)，是作為白話文學(xué)有別于古典文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)志。22在1920年代，由于晚清以來的小說領(lǐng)域革命性的成果，小說這種文體已在中國文學(xué)中占據(jù)了重要地位。隨著中國文學(xué)理論界和翻譯界對(duì)外國文學(xué)作品和理論的譯介與傳播，中國小說界的批評(píng)者和寫作者都開始意識(shí)到小說話語表現(xiàn)的技法。雖然，此時(shí)背景（風(fēng)景）只被當(dāng)作小說話語表現(xiàn)的技巧來認(rèn)知，但郁達(dá)夫等作家都意識(shí)到風(fēng)景對(duì)于小說本身的建構(gòu)性意義。而老舍則把對(duì)風(fēng)景的描寫理解成為和人物的生理、心理以及地方的風(fēng)土有著密切關(guān)聯(lián)的事項(xiàng)。茅盾也特別指出，風(fēng)景作為地方色彩非常重要的一部分，本身也是地方各種事物和人物交織在一起的。沈從文在其眾多作品中對(duì)風(fēng)景的揭示、風(fēng)景和人物敘事的關(guān)系等探索給讀者帶來驚喜。23丁玲“在風(fēng)景的書寫的敘事手法上，善于設(shè)置一些‘在場和‘不在場的風(fēng)景場域，通過穿梭在意識(shí)形態(tài)內(nèi)外兩種風(fēng)景場域之間的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換等變化機(jī)制，來表現(xiàn)和處理這種主體性意識(shí)形態(tài)的‘雙重拉力、分割和雙倍想象展現(xiàn)其獨(dú)特的精神世界和主體性建構(gòu)的心路歷程?！?4
在當(dāng)代文學(xué)中“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”異彩紛呈?；谛≌f家們所處地域的自然環(huán)境和作家個(gè)體生命獨(dú)特的美學(xué)追求，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這一認(rèn)識(shí)裝置，在中國當(dāng)代小說地理版圖上呈現(xiàn)出某種差異與多元的景觀。譬如作家莫言對(duì)高密東北鄉(xiāng)“紅高粱”的發(fā)現(xiàn);在《額爾古納河的右岸》中，遲子建發(fā)現(xiàn)了那個(gè)充滿了數(shù)不清的植物和動(dòng)物以及各種各樣可口果子的“薩滿風(fēng)景”;而在西部，生活在藏區(qū)的作家扎西達(dá)娃則在《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》中發(fā)現(xiàn)了“香巴拉”那神圣世界的風(fēng)景;張承志則因?yàn)閭€(gè)人獨(dú)特的生活經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)了蒙古草原上的“河流”和“牧歌”，也發(fā)現(xiàn)了在窮苦境況下生活的回民們的“神圣風(fēng)景”。但進(jìn)入21世紀(jì)后，因許多小說家都只關(guān)注作品的商業(yè)化效益，而不再關(guān)注風(fēng)景描寫的運(yùn)用，風(fēng)景描寫也逐漸被看作是一種奢侈、墮落的爛漫主義抒情。丁帆批評(píng)道：“進(jìn)入新世紀(jì)以來，作為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法和手法，風(fēng)景描寫已經(jīng)逐漸從中國作家的筆下消失，如何對(duì)待這一文藝現(xiàn)象，不僅是一個(gè)作家創(chuàng)作技巧層面的事情，更是其世界觀和哲學(xué)理念的大問題?！?5但偏居西南邊地的小說家李美樺正用自己的創(chuàng)作實(shí)踐證明風(fēng)景并沒有真正在作家的筆下消失。
在小說《鳳凰春曉》剛開始講述，李美樺就花了很長的篇幅和氣力在風(fēng)景的描寫上，“一抹朝霞掛在野貓凹的天際上，羞羞答答，溫情脈脈。（中略）峰巒起伏的皺褶間，那些高高矮矮的雜木樹，一叢一叢，一片一片，長得蓬蓬勃勃，枝枝蔓蔓，卻遮不住瘌痢般的貧瘠。而它對(duì)面的轎頂山高聳入云，猶如一條絳紅色的天然帷幔，懶懶散散地圍過來。和粗礪豪放的野貓凹相比，轎頂山的山頂更為干凈，清朗，凌厲，裸露的巖石被太陽烤紅，所有雜物被陳年的風(fēng)剝盡，刀削般的山峰，直楞楞地捅向云霄。”26李美樺的風(fēng)景描寫仿佛引領(lǐng)人們沉浸在一幅幅繪畫大師們的風(fēng)景畫中，使人一開始就流連忘返。這樣的風(fēng)景描寫，對(duì)于當(dāng)代讀者而言可以說是期待已久，因?yàn)轱L(fēng)景的描寫使得讀者更容易從小說一開始就進(jìn)入到作家講述的環(huán)境和氛圍中。李美樺抒寫風(fēng)景，同時(shí)也昭示了他作為小說家所追求的小說美學(xué)風(fēng)格。人本地理學(xué)家段義孚說：“風(fēng)景就是一種意象，一種心靈和情感的建構(gòu)?！?7李美樺對(duì)野貓凹、轎頂山、象鼻梁子和金沙江等烏地吉木局部地區(qū)的風(fēng)景書寫浸透了作家本人和小說中人物的情感和心靈世界。這也是柄谷行人所謂：“我只想指出對(duì)于我們來說不證明的‘文學(xué)史其實(shí)是在‘風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)中形成的?！?8我想，這就是現(xiàn)代文學(xué)之所以是現(xiàn)代文學(xué)那種不證自明的基礎(chǔ)，也是文學(xué)之所以成為文學(xué)的遺傳密碼。
小說《鳳凰春曉》處處彌漫作家對(duì)烏地吉木風(fēng)景的迷戀。除了上述那些對(duì)烏地吉木自然景觀的雄奇進(jìn)行書寫之外，整部小說還注意到了自然環(huán)境的書寫對(duì)人物情感發(fā)展過程的渲染與烘托。李美樺對(duì)于倪萬喜和夏雨，吳正虎與陳寶珠、伍美蘭等幾位年輕人之間談情說愛時(shí)的風(fēng)景描寫。這種描寫結(jié)合了作者的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，而且把這種對(duì)大自然的體察上升到作者主體感覺的層面。不僅如此，“李美樺還將風(fēng)景的描寫同烏地吉木的社會(huì)文化背景和倪萬喜、吳正虎等人物處境進(jìn)行多層面的同構(gòu)，因此李美樺的風(fēng)景書寫也具有對(duì)人物心境和對(duì)生活本身智性感悟的雙重意義?！?9譬如對(duì)倪萬喜第一次嘗到失戀的苦頭時(shí)的風(fēng)景描寫就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
另外，李美樺在《鳳凰春曉》中通過風(fēng)景描寫表達(dá)青年男女之間的愛欲時(shí)，常常用通感和擬人的手法。這種書寫手法由于描寫細(xì)膩且準(zhǔn)確，常常帶給讀者一種親臨其境的美感。如當(dāng)吳正虎和陳寶珠處于熱戀時(shí)的風(fēng)景描寫：“山谷里異常幽靜，天還沒黑透，山里的蟲子就開始賣力地酣唱起來。清涼的夜風(fēng)無比的調(diào)皮，在草叢和包谷林中輕輕地拱著，麻酥酥地跌落一地的碎響?！?0李美樺還通過描寫外在的自然環(huán)境，來表現(xiàn)吳正虎和陳寶珠愛欲時(shí)的情緒和狀態(tài)：“起了風(fēng)，嗚嗚咽咽的吼聲一陣緊似一陣。（中略）一場疾風(fēng)驟雨，大地顫栗，山川震顫。嚯地一聲，一道雪白的亮光，如一柄鋒利的大斧，呼地劈開黑沉沉的夜幕。咚——！一聲沉悶的炸雷在天空中炸開，所有的聲響都戛然而止，就剩下大地在無聲地痙攣著?！?1在這段描寫中，李美樺把自然現(xiàn)象、周圍環(huán)境、人物行為狀態(tài)和作家審美訴求等系列要素融為一體，表現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的、野性的、甚至是反同構(gòu)的張力美。而這種審美效果本身就是小說家美學(xué)自覺的結(jié)果。正如李美樺自己所言：“小說作品中，風(fēng)景描寫是烘托環(huán)境氛圍、豐富人物情感、展示人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)作品主旨的重要手段。特別是在小說情節(jié)推進(jìn)的過程中，適當(dāng)?shù)牟迦腼L(fēng)景描寫，讓作品情景交融，含蓄內(nèi)斂，更能給讀者留下想象的空間，增強(qiáng)作品的感染力?！?2但他也坦誠地說，實(shí)際上做到這一點(diǎn)并不容易，“因?yàn)檫@不僅需要作家對(duì)人與自然血肉相連的細(xì)膩觀察和深刻思考，同時(shí)也是對(duì)作家美學(xué)趣味和文學(xué)修養(yǎng)的考驗(yàn)。從這個(gè)意義上來說，小說家李美樺在小說風(fēng)景敘事藝術(shù)上，表現(xiàn)出了一個(gè)作家的坦誠、自信和成熟?！?3
三 ?粗糲土地上的亮光和悲劇：《鳳凰春曉》對(duì)鄉(xiāng)村人物群像的塑造
李美樺書寫和塑造的烏地吉木這個(gè)大西南彝漢雜居地帶的人物群像，不管是充滿善良、大愛和奉獻(xiàn)精神的鄉(xiāng)村世界的啟蒙者倪萬喜，還是具有反抗精神和悲劇色彩的鄉(xiāng)村女性婁天菊和陳寶珠，又或是烏地吉木村支書祁四老爹和普通農(nóng)民吳正虎等人物形象，都結(jié)集了中國改革開放以來的農(nóng)村教育、農(nóng)民問題、以及時(shí)代和社會(huì)變遷等諸多社會(huì)問題。這是李美樺作為從底層社會(huì)出身的作家，對(duì)這一段艱難歲月的觀察、記錄和歷史擔(dān)當(dāng)。這些形象的塑造，更是李美樺作為一個(gè)長期關(guān)注底層社會(huì)的作家，對(duì)當(dāng)代文學(xué)缺乏鮮活而深刻的人物形象這一現(xiàn)狀有力的回應(yīng)和突圍。
人物作為小說創(chuàng)作實(shí)踐的核心要素，一直受到海內(nèi)外作家和文藝?yán)碚摷业闹匾?。朱光潛根?jù)馬克思和恩格斯關(guān)于典型人物性格的信件分析認(rèn)為：“馬克思和恩格斯的典型觀包括兩個(gè)基本原則，一是典型與個(gè)性的統(tǒng)一，二是典型人物與典型環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系?！?4而從歷時(shí)性的角度看中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程，這種在典型環(huán)境中塑造典型人物性格和典型人物形象，已成為我國社會(huì)主義文學(xué)理論探討和文學(xué)實(shí)踐的重要課題。
無論是延安時(shí)期，毛澤東同志革命文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向，還是新中國成立后，周恩來同志指出的要把主要力量放在偉大時(shí)代的勞動(dòng)人民身上，又或是“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”按照政治要求，規(guī)范化或英雄化了的人物形象，人們都沒有停止過對(duì)小說人物形象塑造的思考。而面對(duì)文學(xué)作品中“高大全”“三突出”的人物形象塑造方法，劉再復(fù)曾在1980年代指出：“賈寶玉并非我們今天的政治理想，但作為藝術(shù)典型形象，他依然是一種帶有審美理想意義的藝術(shù)典范。我們從這個(gè)形象總可以感受到巨大的悲劇美，可以通過這個(gè)有限的形象感受到無限的社會(huì)內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，從而得到極大的審美滿足?！?5由此可見，無論是在中國古代文學(xué)那里還是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這里，人物形象的塑造都是至關(guān)重要的。
新時(shí)期以來，人們從“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”這一當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中可以看出，當(dāng)代文學(xué)人物形象塑造的演變，是從獲得“人”的象征意義到解構(gòu)“人”的象征意義的過程。尤其是進(jìn)入1990年代之后，由于經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的巨大變化，導(dǎo)致文學(xué)生產(chǎn)以消費(fèi)為目的而進(jìn)行類型化和批量化生產(chǎn)。再加上由于西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)思潮的影響，創(chuàng)作者的文學(xué)實(shí)踐趨向由于私密化，而缺乏對(duì)人物形象典型性的塑造。
有學(xué)者認(rèn)為：“文學(xué)人物形象的弱化意味著當(dāng)代文壇在喧囂與騷動(dòng)中的蒼白與貧困，它也是中國當(dāng)代文學(xué)仍然處于低谷徘徊階段一個(gè)標(biāo)志;鮮活深刻的文學(xué)人物形象的缺失，具有豐富而深刻典型意義的人物形象的缺失，是當(dāng)代最嚴(yán)重的缺失。”36另外，相較1980年代，世紀(jì)末的文學(xué)逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義精神而更加向著商業(yè)化、娛樂化靠攏。他們?nèi)狈?duì)社會(huì)底層“小人物”的命運(yùn)關(guān)懷和賦予個(gè)性的藝術(shù)形象的塑造。在這個(gè)意義上講，小說家李美樺提供的文本《鳳凰春曉》，無疑是可貴的。
可以說，李美樺用他充滿善良和悲憫的筆觸，塑造了烏地吉木這個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)底層人物的集體肖像。在這張烏地吉木寨子的群體肖像畫中，李美樺集中大量筆墨描寫了幾類典型人物形象。其中最突出的形象是代課教師形象。小說一開始并沒有刻意拔高倪萬喜的形象，沒有把他塑造成一個(gè)十全十美的道德標(biāo)桿式人物，而是始終把倪萬喜放在烏地吉木這一欠發(fā)達(dá)的西部底層社會(huì)中去書寫和講述，讓倪萬喜這個(gè)鄉(xiāng)村代課教師的典型形象一步步立起來。倪萬喜發(fā)憤苦讀，一心想“跳龍門”上大學(xué)，以此改變自己的命運(yùn)。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，命運(yùn)并沒有真正垂青倪萬喜，一開始就和他開了一個(gè)玩笑。明明考上了大學(xué)，卻錯(cuò)過體檢時(shí)間。即使幾經(jīng)周折，進(jìn)城參加了體檢，卻因換了新的政審表，又要從縣城回到區(qū)中學(xué)找校長簽字。完成體檢政審之后則是無盡的等待。在這場曠日持久的等待中，倪萬喜最終踏上了代課教師的命運(yùn)征程。倪萬喜之所以去代課，是為后面的招干、招考、轉(zhuǎn)正“跳龍門”做準(zhǔn)備，命運(yùn)卻沒有給倪萬喜希望的亮光。盡管倪萬喜和他的同事，把村小辦得風(fēng)生水起，讓一個(gè)個(gè)農(nóng)村子弟跳出“龍門”，書寫了自己的人生傳奇，贏得了當(dāng)?shù)馗咐相l(xiāng)親的尊重和信賴。然而，殘酷的現(xiàn)實(shí)使得倪萬喜不得不放棄補(bǔ)習(xí)和高考，一次又一次錯(cuò)過高考、轉(zhuǎn)正、招干考試機(jī)會(huì)，放棄到鄉(xiāng)中學(xué)及至縣城發(fā)展的機(jī)遇。隨著社會(huì)的發(fā)展，村小生源減少，倪萬喜最終做出選擇，為了孩子的前途，再次犧牲個(gè)人的利益，撤掉這所村小，把自己推向更加艱難的生活窘境。在烏地吉木小學(xué)這個(gè)人生舞臺(tái)上，芳華退盡，倪萬喜依舊是一名代課教師。對(duì)于倪萬喜而言，他做出的每一次抉擇都是殘酷的，每一次抉擇都是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)與良知、道義和責(zé)任相互搏殺后血淋淋的人生痛點(diǎn)，從而逐步讓倪萬喜的形象活起來，一次又一次震顫讀者的心靈。
倪萬喜在一次次艱難的人生抉擇中，也曾經(jīng)試圖進(jìn)行過幾次徒勞的抵抗。這種抵抗表現(xiàn)在倪萬喜復(fù)雜的感情糾葛上，通過他對(duì)個(gè)人戀愛對(duì)象的選擇，以曲折的人生經(jīng)歷，豐富的內(nèi)心情感世界，一步步讓倪萬喜這一形象豐滿起來。除了倪萬喜的個(gè)人婚戀史視角外，李美樺還從倪萬喜個(gè)人生活的其它方面著手刻畫這一人物形象。首先，李美樺通過倪萬喜和春桃結(jié)婚后家庭生活的瑣事，來塑造倪萬喜作為代課教師日常生活的貧困處境。生活的瑣事，一方面體現(xiàn)了作為代課教師的倪萬喜家庭經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，另一方面也表現(xiàn)倪萬喜這一基層啟蒙者的正直、善良和無私。其次，李美樺通過倪萬喜作為代課教師在職業(yè)生涯中盡職盡責(zé)、爭取進(jìn)步但又無法從代課教師被轉(zhuǎn)到公辦教師，直到最后自我清退的悲劇性宿命來加以塑造，讓他的人生遭受一次又一次的挫折，在他跌宕起伏的人生風(fēng)景中時(shí)時(shí)散發(fā)著溫暖的光亮。李美樺對(duì)倪萬喜職業(yè)生活細(xì)部的描寫，塑造了一個(gè)執(zhí)著、敬業(yè)、熱心同時(shí)又充滿矛盾、立體、飽滿的代課教師形象。
《鳳凰春曉》以宏偉、多維的角度聚焦農(nóng)村教育，李美樺除了對(duì)倪萬喜進(jìn)行重點(diǎn)書寫之外，也對(duì)永遠(yuǎn)不能轉(zhuǎn)成公辦教師的烏地吉木小學(xué)校長張尚福，后來轉(zhuǎn)成公辦教師的劉啟昌、謝長順，陸續(xù)自謀出路的鄧云祿、吳家祥以及年輕的秦老師、萬老師等當(dāng)代鄉(xiāng)村一線代課教師的命運(yùn)史進(jìn)行記錄和書寫。李美樺在《鳳凰春曉》中還對(duì)鄉(xiāng)村女性的生命處境給予特別關(guān)注。李美樺在小說中塑造了一群生活在農(nóng)村，吃苦耐勞，任勞任怨而沉默的女性形象，如倪萬喜的母親吳成英，吳正虎的母親馬英鳳，學(xué)校食堂廚師劉啟芬，陳萬德老婆馬英秀等鄉(xiāng)村女性形象。無論是來自烏地吉木的婁天菊、陳寶珠還是城里的夏雨，李美樺都賦予這類女性更多的反抗精神，這種反抗雖然具有某種悲劇性色彩，但客觀反映了造成他們?nèi)松\(yùn)悲劇的根源，不僅僅是農(nóng)村殘酷的現(xiàn)實(shí)，更是農(nóng)村教育的缺位。文化缺失而造成的人間悲劇讓人無比震撼的同時(shí)，更能引起讀者的反思。另外，李美樺在塑造和謳歌祁四老爹、倪萬喜、張善福、夏雨等這些人物的善良、無私、大愛精神品格的同時(shí)，也諷刺和批判了如倪二老爹、吳成全等這類鄉(xiāng)土人物的狹隘、自私，各色人物粉墨登場，讓整個(gè)作品更加厚重。
注釋：
①轉(zhuǎn)引自王一川：《近五十年文學(xué)語言研究札記》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第4期。
②賀仲明、張?jiān)鲆妫骸?950年代的“方言討論”與鄉(xiāng)土小說的語言方向》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第3期。
③魏宏瑞：《“言”與“思”——論當(dāng)代小說中的方言問題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。
④張頤武：《二十世紀(jì)漢語文學(xué)的語言問題》（上），《文藝爭鳴》1990年第4期。
⑤莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)講壇上的演講》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。
⑥余華：《走向真實(shí)的語言》，《文藝爭鳴》1990年第1期。
⑦何言宏：《20世紀(jì)以來中國文學(xué)的語言資源問題》，《人文雜志》2004年第4期。
⑧項(xiàng)萬和、肖薇：《“擁抱”和“俯察”自己想需要——以阿萊霍·卡彭鐵爾的創(chuàng)作觀淺談李美樺的小說》，《湖北科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期。
⑨⑩1216張海彬：《走向一種真實(shí)的語言——讀<鳳凰春曉>》，《文藝報(bào)》2020年6月3日。
11131415263031李美樺：《鳳凰春曉》，云南人民出版社2018年版，第2頁，第8頁，第77頁，第285-286頁，第1頁，第144頁，第194頁。
1732李美樺、拉瑪伊佐：《粗粒土地上的溫暖光亮：關(guān)于李美樺創(chuàng)作<鳳凰春曉>的訪談》，《四川經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》2019年12月19日
1828[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活.讀書.新知三聯(lián)書店2003年版，第15頁，第13頁。
19胡適：《<老殘游記>序》，載《胡適全集》第三卷，安徽教育出版社2003年版，第583-584頁。
20唐宏峰：《風(fēng)景描寫的發(fā)生：從<老殘游記>談起》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第12期。
21中里見敬：《作為文體的風(fēng)景——中國古代白話小說“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”之前的敘景》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第2期。
22郭小平：《風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)：中國現(xiàn)代小說風(fēng)景書寫研究轉(zhuǎn)變》，《齊魯學(xué)刊》2015年第1期。
23朱麗萍：《風(fēng)景在沈從文小說中的敘事意義》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。
24郭曉平：《丁玲女性小說風(fēng)景書寫探析》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。
25丁帆：《在泥古與創(chuàng)新之間的風(fēng)景描寫——黃蓓佳近期長篇小說的局部嬗變》，《當(dāng)代文壇》2012年第2期。
27[美]段義孚：《風(fēng)景斷想》，張箭飛、鄧瑗瑗譯，《長江學(xué)術(shù)》2012年第3期。
2933張海彬：《在風(fēng)景書寫中淬煉鄉(xiāng)村精神》，《文學(xué)報(bào)》2019年10月10日。
34朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2002年版，第691頁。
35劉再復(fù)：《論人物的二重組合原理》，《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期。
36張恒學(xué)：《文學(xué)人物形象：世紀(jì)之初的文學(xué)關(guān)懷——來自“世紀(jì)之交中國文學(xué)人物形象研討會(huì)”的理論思考》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2001年第4期。
（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）
責(zé)任編輯：周珉佳
