宋偉 吳澤南

摘要：20世紀(jì)初，弗理契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為馬克思主義藝術(shù)理論被全面譯介到中國。1932年蘇聯(lián)“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運(yùn)動(dòng)影響中國，弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國由大量譯介轉(zhuǎn)向全面批判。以“普列漢諾夫—弗理契主義”批判為核心議題，藝術(shù)理論界圍繞馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論基礎(chǔ)、庸俗社會(huì)學(xué)批判以及普列漢諾夫、列寧和弗理契之關(guān)系等問題展開了文藝論爭。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國的建構(gòu)與反思看，弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》為中國早期“唯物史觀藝術(shù)論”提供了體系和范本。1930年代這場批判運(yùn)動(dòng)又為當(dāng)下的庸俗社會(huì)學(xué)反思敞開了再批判的空間。從馬克思主義藝術(shù)理論在中國的傳播與接受看，這場批判運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)了1930年代中國理論界對普列漢諾夫和列寧藝術(shù)理論的不同接受狀況。從中國左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展看，“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運(yùn)動(dòng)最終指向藝術(shù)理論的“列寧階段”和黨性原則。今天，回顧或還原這一文藝論爭的歷史原像，對于當(dāng)代中國藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論建構(gòu)無疑具有十分重要的價(jià)值意義。

關(guān)鍵詞：馬克思主義藝術(shù)理論;藝術(shù)社會(huì)學(xué);左翼藝術(shù)運(yùn)動(dòng);弗理契;普列漢諾夫

20世紀(jì)初，藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為一門理論學(xué)科在中國興起。隨著“社會(huì)學(xué)熱”的興起和左翼文藝運(yùn)動(dòng)的開展，蘇聯(lián)和日本的“唯物史觀藝術(shù)論”——馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)迅速傳入中國，形成譯介與傳播的熱潮。弗理契是蘇聯(lián)早期重要的馬克思主義藝術(shù)理論家，也是蘇聯(lián)早期庸俗社會(huì)學(xué)的“集大成者”，他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論在1920年代被大量譯介到中國，對中國早期藝術(shù)社會(huì)學(xué)的建構(gòu)以及左翼文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。然而，在1930年代初，中國左翼藝術(shù)理論家受蘇聯(lián)“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運(yùn)動(dòng)的直接影響，也開始批判清理弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)，并與胡秋原進(jìn)行了較為激烈的論戰(zhàn)。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國的建構(gòu)與反思看，弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》為中國早期“唯物史觀藝術(shù)論”提供了體系和典范，1930年代的這場批判運(yùn)動(dòng)又為當(dāng)下的庸俗社會(huì)學(xué)反思敞開了再批判的空間。從馬克思主義藝術(shù)理論在中國的傳播與接受看，這場批判運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)了1930年代中國理論界對普列漢諾夫和列寧藝術(shù)理論的不同接受狀況。從中國左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展看，“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運(yùn)動(dòng)最終指向藝術(shù)理論的“列寧階段”和黨性原則。今天，我們回顧或還原這一文藝論爭的歷史原像，對于當(dāng)代中國藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論建構(gòu)無疑具有十分重要的價(jià)值意義。

一 ?從譯介接受到批判論爭：弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國的理論旅行

弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論在1920年代初傳入中國，最早對其譯介的是文學(xué)研究會(huì)的胡愈之、耿濟(jì)之和創(chuàng)造社的朱鏡我、馮乃超。①1930年代初，弗理契的著作被大量翻譯到中國，其代表作《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。魯迅主編的《文藝研究》在1930年第1期刊出《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》的出版廣告，不乏贊譽(yù)之詞：“茀理契為現(xiàn)代最偉大的新興藝術(shù)學(xué)者”;“否定了從來一切的藝術(shù)論，同時(shí)又從社會(huì)學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，檢討古今東西底藝術(shù)作品，及其發(fā)達(dá)底史跡，創(chuàng)設(shè)了前人未有的新學(xué)說?！雹谠撟g本由陳望道翻譯，作為“文藝?yán)碚搮矔敝挥缮虾４蠼瓡伋霭?。同時(shí)，作為左聯(lián)刊物的《拓荒者》也在“國內(nèi)外文壇消息”刊登了《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》的譯介信息：“蔣光慈君現(xiàn)在除創(chuàng)作長篇‘父與子外，又從事于傅利采的‘藝術(shù)社會(huì)學(xué)，及新俄名著‘碰壁的翻譯?！雹垭m然陳望道和蔣光慈都曾翻譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，但最終得以出版并產(chǎn)生廣泛影響的，則是由劉吶鷗和胡秋原翻譯的兩個(gè)譯本。前者在1930年由上海水沫書店出版;后者則在1931年由神州國光社出版，并于1933年由上海言行出版社再版，1938年重印。此外，作為《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》概要，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)的任務(wù)及問題》由馮雪峰翻譯，發(fā)表于《萌芽月刊》1930年1期和2期，其單行本作為“文藝?yán)碚撔矔敝挥缮虾４蠼瓡伋霭?。除《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》外，弗理契的其它論著④也在1920年代末至1930年代初陸續(xù)譯介到中國。

從1920年代到1930年代初，弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國的接受由“經(jīng)濟(jì)史觀”轉(zhuǎn)向“唯物史觀”，由“新興藝術(shù)學(xué)”轉(zhuǎn)向“馬克思主義藝術(shù)學(xué)”和“唯物史觀藝術(shù)論”。在左聯(lián)《萌芽月刊》和《拓荒者》推出的文章中，弗理契被贊譽(yù)為“最優(yōu)秀的馬克思主義藝術(shù)學(xué)者”“馬克思主義藝術(shù)批評家”“世界上的差不多唯一的系統(tǒng)的馬克思主義的藝術(shù)學(xué)者”以及蘇聯(lián)“最偉大的馬克思主義的藝術(shù)家”，其藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究被認(rèn)為是“嚴(yán)正的馬克思主義的方法”和“馬克思主義藝術(shù)學(xué)”。⑤此外，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》譯者劉吶鷗對弗理契也評價(jià)頗高：“以其藝術(shù)上的淵博的知識(shí)及其嚴(yán)正的馬克思主義的方法，將最初的系統(tǒng)給予了馬克思主義藝術(shù)學(xué)的空前的著作……否定了以前的諸藝術(shù)論，補(bǔ)充了以唯物史觀來研究藝術(shù)的霍善斯坦因、普力汗諾夫等的新的藝術(shù)論……立了科學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)之建設(shè)的最初的基石?！雹拊?932年“普列漢諾夫—弗理契主義”批判前，弗理契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)被推舉為最為正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)理論。

1932年蘇聯(lián)“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運(yùn)動(dòng)直接影響中國，引發(fā)了1930年代中國左翼文藝?yán)碚摷覍Ωダ砥跛囆g(shù)社會(huì)學(xué)的批判論爭。還原歷史，1931年秋斯大林在《關(guān)于布爾塞維主義的歷史的諸問題》中強(qiáng)調(diào)“將理論提高到列寧的階段”，并要求批判和肅清各種形式的反列寧主義的理論，重申文學(xué)藝術(shù)理論的黨性原則。由此，“文學(xué)理論的列寧底黨派性的確保，以及為著文學(xué)理論的列寧底階段的斗爭，就成為蘇聯(lián)文學(xué)理論的中心課題了?！雹叽撕?，圍繞“將理論提高到列寧的階段”這一總課題，蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)界指認(rèn)“普列漢諾夫—弗理契主義”為反列寧主義的“庸俗社會(huì)學(xué)”，對其孟什維克主義的根本錯(cuò)誤進(jìn)行了集中徹底的批判。

1932年左聯(lián)《文化月報(bào)》第1期發(fā)表魯迅翻譯的日本學(xué)者上田進(jìn)的《蘇聯(lián)文學(xué)理論及文學(xué)批評的現(xiàn)狀》一文，詳細(xì)介紹蘇聯(lián)的“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運(yùn)動(dòng)⑧;同時(shí)，瞿秋白在《文學(xué)月報(bào)》發(fā)表《論弗理契》，由此拉開中國理論界對“普列漢諾夫—弗理契主義”的批判。這場批判運(yùn)動(dòng)也構(gòu)成了1930年代左聯(lián)與胡秋原之間論戰(zhàn)的重要議題。論爭雙方都對弗理契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)進(jìn)行了批判，然而雙方的理論立場和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)卻截然不同。左聯(lián)試圖通過批判“普列漢諾夫—弗理契主義”來實(shí)現(xiàn)“把理論提高到列寧階段”和“將我們的理論水平提高到國際水準(zhǔn)”，而胡秋原則認(rèn)為政治上的列寧主義和藝術(shù)理論上的普列漢諾夫主義并不矛盾;左聯(lián)主要從政治標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，將普列漢諾夫和弗理契的藝術(shù)理論作為孟什維克主義予以批判，而胡秋原則反對以政治標(biāo)準(zhǔn)介入藝術(shù)理論問題，主張需要對列寧、普列漢諾夫和弗理契的藝術(shù)理論進(jìn)行辨析，并在辨析基礎(chǔ)上展開庸俗藝術(shù)社會(huì)學(xué)批判;左聯(lián)認(rèn)為弗理契庸俗社會(huì)學(xué)源于對普列漢諾夫孟什維克主義藝術(shù)觀的繼承，而胡秋原則認(rèn)為弗理契對普列漢諾夫藝術(shù)理論的庸俗化闡釋不過是一種誤讀和倒退。

二 ?從“藝術(shù)正統(tǒng)”到“政治正統(tǒng)”：普列漢諾夫主義與列寧主義之辯

1930年代，普列漢諾夫和列寧的藝術(shù)理論成為中國理論家批判弗理契的參照和依據(jù)，在“普列漢諾夫—弗理契主義”批判中呈現(xiàn)出胡秋原“維護(hù)普列漢諾夫正統(tǒng)”和左聯(lián)“將理論提高到列寧階段”兩種理論立場間的分歧。1920年代蘇聯(lián)“拉普”理論家曾提出“維護(hù)普列漢諾夫正統(tǒng)”的口號(hào)，用以批判弗理契、彼列維爾澤夫等人的庸俗社會(huì)學(xué)理論。到了1930年代，尤其是在1931年末《關(guān)于布爾塞維主義的歷史的諸問題》發(fā)表后，蘇聯(lián)藝術(shù)理論界以“將理論提高到列寧階段”取代了“維護(hù)普列漢諾夫正統(tǒng)”，要求繼承“列寧的遺產(chǎn)”而非“普列漢諾夫的遺產(chǎn)”。隨著蘇聯(lián)“普列漢諾夫—弗理契主義”批判對中國的直接影響，左聯(lián)對弗理契的評價(jià)也迅速發(fā)生改變，“普列漢諾夫—弗理契主義”的正統(tǒng)地位遭到猛烈批判，馬克思列寧主義的正統(tǒng)地位由此逐漸確立。然而，作為“自由主義的馬克思主義者”，胡秋原仍然堅(jiān)持藝術(shù)理論的普列漢諾夫主義，將其藝術(shù)社會(huì)學(xué)視為馬克思主義藝術(shù)理論的正統(tǒng)。

左聯(lián)試圖通過批判“普列漢諾夫—弗理契主義”來實(shí)現(xiàn)“將理論提高到列寧階段”，因而批判以胡秋原為代表的普列漢諾夫主義，以此爭奪馬克思列寧主義文藝?yán)碚摰恼y(tǒng)地位和話語權(quán)力。1932年左聯(lián)《文學(xué)月報(bào)》刊載《普列漢諾夫批判》一文，對普列漢諾夫、弗理契和瑪察的文藝?yán)碚撨M(jìn)行相當(dāng)嚴(yán)厲的批判。文章指出，蘇聯(lián)的“普列漢諾夫—弗理契主義”批判運(yùn)動(dòng)“對于掩護(hù)在對普列漢諾夫的文學(xué)的遺產(chǎn)的決定的列寧的布爾塞委克的批判上一直到現(xiàn)在為止從來不會(huì)加以批判過的普列漢諾夫的權(quán)威性之下，企圖將反馬克思主義的，理論文學(xué)的諸種設(shè)定引導(dǎo)到馬克思列寧主義的文藝科學(xué)里面去的一切徒輩的右傾機(jī)會(huì)主義，及漸次門塞維克化的觀念論加以最后的暴露這一點(diǎn)，有了巨大的政治的意義?！雹嵊纱?，普列漢諾夫、弗理契和瑪察的藝術(shù)理論被認(rèn)定為孟什維克主義和反馬克思列寧主義的庸俗社會(huì)學(xué)，“應(yīng)該真真的討論的口號(hào)的，不是為著普列漢諾夫的遺產(chǎn)，而是為著列寧的遺產(chǎn)”。對此，該期的“編輯后記”補(bǔ)充道：“從新的階段的見地，對于普列漢諾夫，弗理契，瑪察等的藝術(shù)理論，給以徹底的批判，（同時(shí)也是真正的嚴(yán)肅的研究），這是最近蘇俄文學(xué)理論的寶貴的成果。為了將我們自己的理論提高到國際的水準(zhǔn)起見，將這些成果很快地介紹到中國來，是必要的。然而也有這樣的‘普列漢諾夫的最劣的引用者，想死抱住普列漢諾夫的孟塞維茲姆來掩飾自己的反動(dòng)的本質(zhì)，所以批判普列漢諾夫，就好像是要?jiǎng)兯钠に频?，使他一面發(fā)出甚么‘噫嘻，成則為王，敗則為寇的哀鳴，一面挺身而起，單槍匹馬，來替普列漢諾夫保駕?！雹膺@里“普列漢諾夫的最劣的引用者”無疑指的就是胡秋原。對此胡秋原反駁道：“樸列汗諾夫是孟塞維克，講樸列汗諾夫自然也是孟塞維克了。這邏輯的前提與推論方式，是過于羅織的。”11他明確反對以政治標(biāo)準(zhǔn)來評判藝術(shù)理論和介入藝術(shù)論爭。

在譯介普列漢諾夫和弗理契“唯物史觀藝術(shù)論”的過程中，胡秋原對普列漢諾夫、列寧、弗理契三人的藝術(shù)理論進(jìn)行比照，堅(jiān)持藝術(shù)理論上“普列漢諾夫的正統(tǒng)”，認(rèn)為政治上的列寧主義與藝術(shù)理論上的普列漢諾夫主義并不對立沖突。他在1930年寫道：“文藝之社會(huì)學(xué)的研究，實(shí)在是目前最切要的事。而樸列汗諾夫就是這領(lǐng)域中最高的燈塔與導(dǎo)師”，“然而尚有幾個(gè)人，也是絕對不可沒的。如佛理采，他是步著樸列汗諾夫的足跡，做了幾部有名的文學(xué)史和樹立新‘藝術(shù)社會(huì)學(xué)的人”，“自然，列寧在藝術(shù)上絕對不是能與樸氏并肩的理論家，這是毋庸諱言的。不過他們的見解趣味頗有些相同之處?！?2到1932年，胡秋原對普列漢諾夫和列寧的藝術(shù)理論做出了新的評定：“樸、列兩人的藝術(shù)觀之基本點(diǎn)是一致的;不過列氏比較在其批評中常與實(shí)踐聯(lián)結(jié)，而樸氏比較在理論方面深入而已。而這也不過是程度之差而已。”“普氏雖然受了孟塞維克的修正，但我們可以列寧主義糾正過來?！薄罢紊稀袑幍恼y(tǒng);文藝科學(xué)上——樸列汗諾夫的正統(tǒng)。樸列汗諾夫主義不是與列寧主義沖突的，正如馬克斯列寧主義中也還有許多脆弱的東西一樣。我們的任務(wù)是在馬克斯、恩格斯、樸列汗諾夫、列寧主義之下，鍛煉我們的理論，以馬克思列寧主義發(fā)展充實(shí)樸列汗諾夫?！?3胡秋原對普列漢諾夫和列寧的評價(jià)從“見解趣味頗有些相同之處”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟扇说乃囆g(shù)觀之基本點(diǎn)是一致的”，從“絕對不能并肩”轉(zhuǎn)變成“不過是程度之差而已”;胡秋原試圖劃分出“政治正統(tǒng)”與“藝術(shù)正統(tǒng)”兩個(gè)不同領(lǐng)域，承認(rèn)列寧主義在政治上的正統(tǒng)地位，也提倡以列寧主義補(bǔ)充和糾正普列漢諾夫主義。從1930年到1932年，胡秋原在馬克思主義藝術(shù)理論正統(tǒng)的問題上似乎作了妥協(xié)和讓步，因而這場批判運(yùn)動(dòng)整體上從藝術(shù)正統(tǒng)——“維護(hù)普列漢諾夫正統(tǒng)”向政治正統(tǒng)——“將理論提高到列寧階段”偏移和轉(zhuǎn)向。

三 ?從批判庸俗化到極端庸俗化：政治 ?批判話語中的藝術(shù)社會(huì)學(xué)

判定弗理契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論是一種庸俗藝術(shù)社會(huì)學(xué)，指出其理論在藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系等核心問題上的重大缺陷，這是左聯(lián)與胡秋原雙方論辯的共同基礎(chǔ);但以何種標(biāo)準(zhǔn)判定弗理契的庸俗藝術(shù)社會(huì)學(xué)，成為論辯雙方的主要分歧點(diǎn)。眾所周知，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系或者文學(xué)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)歷史發(fā)展的關(guān)系問題是馬克思主義藝術(shù)理論的核心議題之一。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中曾指出：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！?4文學(xué)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)的一般發(fā)展處于不平衡關(guān)系，在不成熟的社會(huì)歷史條件卻產(chǎn)生了古希臘文學(xué)藝術(shù)的繁榮。馬克思關(guān)于社會(huì)一般發(fā)展與文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系的論斷，為我們判斷某種藝術(shù)理論是否為庸俗社會(huì)學(xué)提供了理論基礎(chǔ)和評判標(biāo)準(zhǔn)。雖然在馬克思主義藝術(shù)理論史上，弗理契是“狹義的馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)”15的開創(chuàng)者，具有里程碑意義，但由于對唯物史觀的庸俗化理解所造成的理論上的缺陷，使弗理契成為蘇聯(lián)早期庸俗藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“集大成者”。

弗理契將藝術(shù)社會(huì)學(xué)界定為：“作為設(shè)定那關(guān)于建在經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上的，意識(shí)形態(tài)的上層機(jī)構(gòu)的一部分綜合的法則的科學(xué)”，是“在藝術(shù)底某種典型和社會(huì)底某種形態(tài)之間，設(shè)定合法的聯(lián)系的科學(xué)”。16他以經(jīng)濟(jì)決定論和階級決定論闡釋文學(xué)藝術(shù)發(fā)展，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)歷史發(fā)展同步，藝術(shù)形式與社會(huì)形態(tài)絕對統(tǒng)一、相互對應(yīng)，并把藝術(shù)社會(huì)學(xué)界定為社會(huì)科學(xué)的一種知識(shí)形態(tài)。在蘇聯(lián)自弗理契以后，庸俗化的唯物史觀逐漸取代審美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等“唯心論”“觀念論”，成為唯一的藝術(shù)學(xué)研究方法。

1920-1930年代，蘇聯(lián)馬克思主義藝術(shù)理論發(fā)展與當(dāng)時(shí)的文化政治問題聯(lián)系得更為緊密， “庸俗社會(huì)學(xué)批判”逐漸呈現(xiàn)一種比較復(fù)雜的局面。30年代以前，蘇聯(lián)理論家基本“維護(hù)普列漢諾夫正統(tǒng)”，并以此批判庸俗社會(huì)學(xué)。1730年代后，普列漢諾夫被指認(rèn)為“庸俗社會(huì)學(xué)”的源頭，遭到嚴(yán)厲地批判。至此，“清理庸俗社會(huì)學(xué)成為20世紀(jì)三十年代蘇聯(lián)文學(xué)界的重要任務(wù)。1936年8月8日，《真理報(bào)》發(fā)表社論稱：‘現(xiàn)在該是禁止庸俗社會(huì)學(xué)家及其理論進(jìn)入蘇維埃學(xué)校的時(shí)候了?！?8正是在此語境下，在“把理論提高到列寧階段”的口號(hào)下，文學(xué)藝術(shù)理論的一切“庸俗社會(huì)學(xué)”遭到清算。從1920年代到1930年代，“庸俗社會(huì)學(xué)”的內(nèi)涵以及“庸俗社會(huì)學(xué)批判”的標(biāo)準(zhǔn)都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

1930年代蘇聯(lián)“普列漢諾夫—弗理契主義”批判迅速影響中國，隨之而來的是對“庸俗社會(huì)學(xué)”的批判清理，原先作為馬克思主義藝術(shù)學(xué)正統(tǒng)的普列漢諾夫和弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)迅速轉(zhuǎn)變?yōu)楸蛔舐?lián)嚴(yán)厲批判的對象。這成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國的一次重大的翻轉(zhuǎn)。此前，普列漢諾夫的《藝術(shù)論》《藝術(shù)與社會(huì)生活》、弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)底任務(wù)及問題》、瑪察的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》等都曾被認(rèn)定為馬克思主義藝術(shù)理論著作，并作為左聯(lián)的“文藝?yán)碚撔矔薄翱茖W(xué)的藝術(shù)論叢書”而出版。1932年以后，這些著作迅速由“科學(xué)的藝術(shù)論”和“馬克思主義藝術(shù)學(xué)”翻轉(zhuǎn)為“反馬克思列寧主義”的藝術(shù)理論和庸俗社會(huì)學(xué)。這是因?yàn)?，基于布爾什維克的政治標(biāo)準(zhǔn)，一切在政治上被認(rèn)定為孟什維克主義的理論家，其藝術(shù)理論都勢必被認(rèn)定為反馬克思列寧主義的庸俗社會(huì)學(xué)。正是在“政治正統(tǒng)”的驅(qū)使下，左聯(lián)認(rèn)為普列漢諾夫的“象征論”忽視了藝術(shù)的階級性和斗爭性，其“生物學(xué)主義”和“地理的馬克思主義”是“沒有階級的”和“抽象的”，其“科學(xué)的文藝批評”和“客觀主義”是修正主義和孟什維克主義;而作為普列漢諾夫理論的繼承人，弗理契在這些方面都有過之而無不及。19

與左聯(lián)不同，胡秋原試圖將“政治正統(tǒng)”的列寧主義和“藝術(shù)正統(tǒng)”的普列漢諾夫主義相剝離，堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)普列漢諾夫理論的正統(tǒng)地位，進(jìn)而批判弗理契的庸俗社會(huì)學(xué)理論。在《唯物史觀藝術(shù)論》中，胡秋原指出以政治標(biāo)準(zhǔn)批判弗理契的不合理性：“現(xiàn)在蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻鐚τ诜鹄聿梢差H有批評，甚是說他也是受了孟塞維克主義的影響。佛理采對于現(xiàn)代帝國主義期間的文藝，尤其是普羅文藝，乃至資產(chǎn)階級革命期間之藝術(shù)，估計(jì)誠有未足之處，然而這是方法論上的問題，似乎是與什么孟塞維克說不上的?！?0胡秋原反對以政治標(biāo)準(zhǔn)介入藝術(shù)理論問題，進(jìn)而質(zhì)疑左聯(lián)對蘇聯(lián)“普列漢諾夫—弗理契主義”批判的亦步亦趨：“以成敗論英雄，已經(jīng)可笑，而以政治的成敗評真理，更足矜憐。對文藝持功利的見解是可以的，但勢利之見，竊未敢茍同，蓋徒自忙碌，以自己的頭聽人跑馬，而為高明所鄙夷耳?！?1胡秋原堅(jiān)持認(rèn)為，普列漢諾夫和弗理契的理論承繼關(guān)系應(yīng)從學(xué)理上加以辨別和明晰，不應(yīng)籠統(tǒng)片面地對“普列漢諾夫—弗理契主義”進(jìn)行批判;庸俗社會(huì)學(xué)的出現(xiàn)及其不同的理論面貌應(yīng)加以歷史的具體的分析，而不應(yīng)以某種政治性標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行庸俗化的批判。因此，不應(yīng)將不同藝術(shù)學(xué)理論觀點(diǎn)簡單機(jī)械地判定為布爾什維克和孟什維克、無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級、唯物主義和唯心主義的對立。

四 ?瞿秋白與胡秋原的理論分岐

不論是試圖“將理論提高到列寧階段”，抑或是持守“普列漢諾夫的正統(tǒng)地位”，左聯(lián)和胡秋原都將普列漢諾夫和弗理契的理論親緣關(guān)系作為重點(diǎn)關(guān)注與闡釋的問題，同時(shí)這也是1930年代“普列漢諾夫—弗理契主義”批判題域的關(guān)鍵所在。弗理契藝術(shù)理論的庸俗化是源自于對普列漢諾夫理論的誤讀，還是源自于對錯(cuò)誤理論傾向的繼承？從不同的政治立場、理論題域和價(jià)值取向出發(fā)，左聯(lián)和胡秋原對這一議題做出了截然不同的回應(yīng)。

胡秋原和瞿秋白對弗理契《論普列漢諾夫之藝術(shù)論》一文做出了幾乎截然相反的回應(yīng)。在《唯物史觀藝術(shù)論》中，為了“預(yù)防”中國理論家效仿蘇聯(lián)的單一性政治批判，胡秋原將弗理契為紀(jì)念普列漢諾夫逝世十周年而作的《論普列漢諾夫之藝術(shù)論》作為該書的“代跋”，并加以介紹和闡釋。“譯者雖亦有不完全同意之處，然以樸氏的同國人和后輩的學(xué)者佛理采的意見，畢竟多鞭辟入里之點(diǎn)”，“說不定在不久的將來，同樣的‘非難也會(huì)出現(xiàn)于貴國，介紹此文也有一點(diǎn)‘預(yù)防的用意?！?2然而，胡秋原的“預(yù)防”并未奏效，左聯(lián)對“普列漢諾夫—弗理契主義”進(jìn)行了單一性的政治批判。瞿秋白在《論弗理契》中指出，正是弗理契這篇紀(jì)念文章“指出普列哈諾夫在政治上是孟塞維克”，“弗理契在一九二八年已經(jīng)開始懷疑到普列哈諾夫的文藝?yán)碚摰恼y(tǒng)地位了……所以照時(shí)間的先后來說，還是弗理契第一個(gè)開始懷疑普列哈諾夫的正統(tǒng)地位?！?3如果說胡秋原介紹弗理契的文章，是為辨明普列漢諾夫藝術(shù)社會(huì)學(xué)的合理性，維護(hù)其馬克思主義藝術(shù)理論的正統(tǒng)地位，那么瞿秋白則是把弗理契的庸俗社會(huì)學(xué)追溯到普列漢諾夫和孟什維克主義，把弗理契對普列漢諾夫的誤讀理解為弗理契對“普列漢諾夫正統(tǒng)”的懷疑，批判弗理契是為了更有力地批判“普列漢諾夫正統(tǒng)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“把理論提高到列寧階段”。

1930年代初，胡秋原先后翻譯和編著了《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和《唯物史觀藝術(shù)論——樸列汗諾夫及其藝術(shù)理論之研究》，并在這兩部著作的“副文本”中論述了普列漢諾夫與弗理契藝術(shù)理論的承繼關(guān)系。在胡秋原看來，弗理契繼承了普列漢諾夫藝術(shù)理論的正統(tǒng)，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)上具有開創(chuàng)性意義。對此，胡秋原在1930年評價(jià)道：“無論在蘇俄，在世界，在藝術(shù)之社會(huì)學(xué)底研究上，樸列汗諾夫死后，當(dāng)要以佛理采為第一人”，“從樸列汗諾夫正確的方法出發(fā)，更擴(kuò)大霍善斯坦因的范圍，而確立開創(chuàng)為獨(dú)立科學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的名譽(yù)，遂落在佛理采身上了?！?41932年他又補(bǔ)充道：“實(shí)際上，樸列汗諾夫門下，也有幾派：例如，瓦浪斯基等代表其左翼，培列維爾塞夫等代表其右翼，而佛理采，是他的正統(tǒng)”，“佛理采是樸列汗諾夫的真正繼承者?！?5即便對弗理契作出如此高的評價(jià)，胡秋原仍指出了弗理契藝術(shù)理論的庸俗化問題：首先，“他未能在一切決定藝術(shù)之社會(huì)底element和moment中去分析藝術(shù)”，弗理契以經(jīng)濟(jì)決定論和階級決定論解釋藝術(shù)問題;其次，“佛理采的說明及所設(shè)立的法則，往往不免有多少‘圖示化的毛病”，藝術(shù)成為階級性、階級意識(shí)、階級經(jīng)驗(yàn)、階級斗爭的圖式;再次，弗理契“沒有充分分析‘對律（Anti-these）的作用，運(yùn)用‘對律的解釋，并深刻認(rèn)識(shí)其表現(xiàn)”，無法正確解釋藝術(shù)史發(fā)展的“反復(fù)”和原始主義。26此外，胡秋原提出以精神分析和唯美主義對普列漢諾夫理論加以補(bǔ)充，以期修正弗理契的庸俗社會(huì)學(xué)。

在瞿秋白看來，雖然弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)對“文藝科學(xué)”有重要貢獻(xiàn)，但并未完全肅清普列漢諾夫的孟什維克主義，這是弗理契藝術(shù)理論的重大錯(cuò)誤，或者更準(zhǔn)確地說是重大政治錯(cuò)誤。盡管弗理契是“首先應(yīng)用互辯法的唯物論來專門研究文藝的，而且留下了真正有專門科學(xué)價(jià)值的著作”“專門研究文藝科學(xué)的第一個(gè)人”，但弗理契“受著普列哈諾夫的影響太大，因?yàn)樗荒軌蛲耆C清普列哈諾夫觀點(diǎn)之中的孟塞維克主義的成份”。27進(jìn)而，弗理契在以下幾方面受普列漢諾夫孟什維克主義的影響：弗理契并沒有站在馬列主義立場上徹底批判彼列維爾澤夫主義、沃隆斯基主義和波格達(dá)諾夫主義，這種不徹底性與普列漢諾夫的影響有關(guān);弗理契認(rèn)同普列漢諾夫的文藝“象征論”，而非馬列主義的文藝反映論，他不承認(rèn)藝術(shù)是“鏡子里的形象”;弗理契沒有明確反對普列漢諾夫的“生物學(xué)主義”和“地理的馬克思主義”;普列漢諾夫“五段論”忽視了文學(xué)藝術(shù)的階級性問題，弗理契對此只做出了修改而沒有徹底批判;普列漢諾夫堅(jiān)持文藝批評的“客觀主義”，以“科學(xué)的文藝批評”反對“黨派的文藝批評”，弗理契并未肅清這種錯(cuò)誤傾向;弗理契繼承了普列漢諾夫的“邏輯主義”，試圖尋找文學(xué)藝術(shù)的“一般真理”而忽視具體的歷史事實(shí)和條件，進(jìn)而成為抽象的“社會(huì)學(xué)主義”和機(jī)械主義。綜而論之，左聯(lián)批判弗理契的庸俗社會(huì)學(xué)就是批判普列漢諾夫的孟什維克主義，批判“普列漢諾夫—弗理契主義”就是否定普列漢諾夫藝術(shù)理論的正統(tǒng)，其最終指向藝術(shù)理論的“列寧階段”和黨性原則。

應(yīng)該看到，無論在蘇聯(lián)還是在中國，如何理解和避免“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”成為“庸俗社會(huì)學(xué)”的問題，始終是馬克思主義藝術(shù)理論發(fā)展過程中所必須面對和解決的關(guān)鍵問題，列寧、普列漢諾夫、斯大林、弗里契等馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的早期開創(chuàng)者，從不同的社會(huì)歷史語境出發(fā)，從不同的立場和角度，對藝術(shù)社會(huì)學(xué)問題進(jìn)行了不同的解讀和探索，這對于今天建構(gòu)和發(fā)展馬克思主義的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論無疑具有十分重要的啟示意義。我們應(yīng)以歷史的辯證的眼光來回顧和看待這一重要的理論論爭，汲取其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以期更好地發(fā)展建設(shè)中國的馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論體系。

注釋：

①1920年代初弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論在中國的譯介有：《鮑爾希維克下的俄羅斯文學(xué)》，胡愈之譯，《東方雜志》1921年第16期;《中產(chǎn)階級勝利時(shí)代的法國文學(xué)》，耿濟(jì)之譯，《小說月報(bào)》1924年“法國文學(xué)研究”;《繪畫底馬克思主義的考察》，朱鏡我譯，《創(chuàng)造月刊》1928年第5期;《藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)術(shù)會(huì)議的報(bào)告》，馮乃超譯，《思想月刊》1928年第3期。

②“左聯(lián)” 東京分社成員：《文藝?yán)碚搮矔に囆g(shù)社會(huì)學(xué)》，《文藝研究》1930年第1期。

③《中國新興文壇雜訊》，《拓荒者》1930年第1期。

④1920年代末-1930年代初弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論在中國的譯介主要還有：《作家論·跋：作為文藝批評家的伏洛夫司基》，馮雪峰譯，昆侖書店1929年版;《巴黎公社底藝術(shù)政策》，馮雪峰譯，《萌芽月刊》1930年第3期;《藝術(shù)之社會(huì)的意義》，劉吶鷗譯，《新文藝》1930年第1期;《藝術(shù)風(fēng)格之社會(huì)學(xué)的實(shí)際》，劉吶鷗譯，《新文藝》1930年第2期;《藝術(shù)上的階級斗爭與階級同化》，許幸之譯，載《文藝講座》，神州國光社1930年版;《社會(huì)主義的建設(shè)與俄國現(xiàn)代文學(xué)》，蔣光慈譯，載《文藝講座》，神州國光社1930年版;《藝術(shù)家托爾斯泰》，馮乃超譯，載《文藝講座》，神州國光社1930年版;《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)·序》，馮雪峰譯，大江書鋪1930年版;《工業(yè)發(fā)達(dá)在現(xiàn)代歐洲文學(xué)上的反映》，林適文譯，《文學(xué)生活》1931年第1期;《毀滅·代序：關(guān)于“新人”的故事》，大江書鋪1931年版;《唯物史觀藝術(shù)論·代跋：論樸列汗諾夫之藝術(shù)論》，胡秋原譯，神州國光社1932年版;《歐洲文學(xué)發(fā)達(dá)史》，沈起予譯，上海開明書店1932年版;《精神分析學(xué)與藝術(shù)：佛羅以德主義方法論與藝術(shù)》，胡秋原譯，《讀書雜志》1932年第6期;《弗洛伊特主義與藝術(shù)》，周揚(yáng)譯，《文學(xué)月報(bào)》1932年第1期;《樸列汗諾夫與藝術(shù)之辯證法底問題》，胡秋原譯，《讀書雜志》1932年第9期;《二十世紀(jì)的歐洲文學(xué)》，樓適夷譯，上海新生命書局1933年版。

⑤[日]藏原惟人：《藝術(shù)學(xué)者茀理契之死》，馮雪峰譯，《萌芽月刊》1930年第1期;“國內(nèi)外文壇消息：藝術(shù)學(xué)者傅利采（Frice）的死”，《拓荒者》1930年第1期。

⑥劉吶鷗：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·譯者后記》，水沫書店1930年版，第366-367頁。

⑦[日]上田進(jìn)：《蘇聯(lián)文學(xué)理論及文學(xué)批評的現(xiàn)狀》，魯迅譯，《文化月報(bào)》1932年第1期。

⑧該文詳細(xì)介紹了1931年11月7日臺(tái)那摩夫在蘇聯(lián)作家統(tǒng)一協(xié)會(huì)的機(jī)關(guān)報(bào)《文學(xué)新聞》發(fā)表的《為了文藝科學(xué)的列寧底階段》，以及同年12月他在共產(chǎn)主義學(xué)院文學(xué)藝術(shù)言語研究所作的題為《同志史太林的信和文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)線》的報(bào)告;書記長阿衛(wèi)巴赫在“拉普”第五次總會(huì)上的報(bào)告;拉普批評家會(huì)議上法捷耶夫的開幕演說、吉爾波丁的報(bào)告《史太林的信和為了列寧主義底文學(xué)理論及文學(xué)批評的任務(wù)》以及臺(tái)那摩夫的報(bào)告《馬克斯列寧主義底文學(xué)理論與拉普的理論的線》等。

⑨IB：《普列漢諾夫批判》，黃芝葳譯，《文學(xué)月報(bào)》1932年第5期。

⑩《文學(xué)月報(bào)》1932年第5期，“編輯后記”。

11121320212225胡秋原：《唯物史觀藝術(shù)論》，神州國光社1932年版，第23頁，第12-16頁，第15-22頁，第15頁，第14頁，第778頁，第15頁。

14中國作家協(xié)會(huì)、中央編譯局編：《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第101頁。

15李益蓀：《馬克思主義文學(xué)社會(huì)學(xué)原理》，四川文藝出版社1992年版，第22-23頁。

16[俄]弗理契：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，劉吶鷗譯，水沫書店1930年版，第1-5頁。

17[俄]伊·馬察等：《回顧與反思——二、三十年代蘇聯(lián)美學(xué)思想》，盛同等譯，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第184頁。

18方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第196頁。

192327瞿秋白：《論弗理契》，《文學(xué)月報(bào)》1932年第3期。

2426胡秋原：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·譯者序言》，神州國光社1931年版，第1-7頁，第42-55頁。

（作者單位：東北大學(xué)人文藝術(shù)高等研究院）

責(zé)任編輯：周珉佳