吳鍵

摘要：本文從中國(guó)現(xiàn)代的兩個(gè)藝術(shù)史書(shū)寫案例——?jiǎng)熍唷吨袊?guó)美術(shù)學(xué)變遷論》與李澤厚《美的歷程》入手，探討涵蓋各門類藝術(shù)的藝術(shù)史寫作的中國(guó)范式與樣態(tài)。劉師培與李澤厚不約而同地圍繞著“文化輪轂”模型，將中國(guó)各門類藝術(shù)的發(fā)展變遷，編織到民族共同體的文化心理與集體感性的積淀與演進(jìn)歷程之中，以一種跨門類藝術(shù)史書(shū)寫回應(yīng)著時(shí)代的整體關(guān)切。所不同的是，其時(shí)倡言革命的劉師培，用以編織藝術(shù)史敘事的“文質(zhì)代變”模式，所預(yù)設(shè)的歷史主體是群體性的漢民族共同體。而試圖告別革命的李澤厚，用以結(jié)構(gòu)藝術(shù)史敘事的“內(nèi)外更迭”模式，指向的是康德式的啟蒙主體，并在其中調(diào)適著個(gè)體啟蒙與歷史傳承之間的關(guān)系。二者的重要價(jià)值正彰顯于對(duì)時(shí)代命題的呼應(yīng)之中，而當(dāng)下中國(guó)也呼喚著屬于現(xiàn)今時(shí)代的新的藝術(shù)史典范之作。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史;劉師培;李澤厚;文化輪轂

雖然在當(dāng)代語(yǔ)境中“藝術(shù)史”多指向“美術(shù)史”，但既然“藝術(shù)”是包含著美術(shù)、舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)等諸門類藝術(shù)在內(nèi)的上位概念，那么循名責(zé)實(shí)，“藝術(shù)史”研究，如王一川先生所言，就應(yīng)該 “試圖對(duì)若干具體的藝術(shù)類型史研究展開(kāi)宏大的整合性研究，以期獲取一種涵蓋全部藝術(shù)類型史的宏闊的總體藝術(shù)史視野”①。那么這一不同于既有的“美術(shù)史”，同時(shí)也并非將門類藝術(shù)史單純疊加的“藝術(shù)史”，究竟呈現(xiàn)為何種樣態(tài)，是否已有可資參考的范例？實(shí)際上在現(xiàn)代中國(guó)，已經(jīng)產(chǎn)生了打通各門類藝術(shù)的藝術(shù)史書(shū)寫的經(jīng)典案例，分別是作為發(fā)軔之作的《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》與后來(lái)的里程碑之作《美的歷程》，本文即從這兩個(gè)案例入手探討藝術(shù)史寫作的中國(guó)范式及其路徑。

一 ?“文化輪轂”：黑格爾哲學(xué)與藝術(shù)史原型

彭鋒先生曾指出黑格爾的《美學(xué)》與李澤厚的《美的歷程》，堪為一般藝術(shù)史②的范例，前者的廣泛影響以及后者的暢銷，正是對(duì)跨門類藝術(shù)的歷史研究巨大潛力的有力證明。③但也有論者隨即對(duì)之加以質(zhì)疑，認(rèn)為二者與其說(shuō)是藝術(shù)史著述，毋寧是不折不扣的美學(xué)史著作。④并引用貢布里希的權(quán)威意見(jiàn)，批評(píng)黑格爾缺乏藝術(shù)史知識(shí)，《美學(xué)》為了邏輯一致性而選擇性地使用史實(shí)等缺點(diǎn)。但有趣的是，這位論者所引的正是貢布里希《“藝術(shù)史之父”——讀G.W.F.黑格爾（1770-1831）的〈美學(xué)演講錄〉》一文，如篇名所示，在這位藝術(shù)史研究巨擘的眼中，“黑格爾是藝術(shù)史之父，至少是我一貫理解的藝術(shù)史之父”，“正是他的《美學(xué)演講錄》（1820-1829年），而不是溫氏（即溫克爾曼——引注）1764年的《古代藝術(shù)史》，構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)研究的奠基文獻(xiàn)”。在其看來(lái)，黑格爾在《美學(xué)》中，將溫克爾曼規(guī)范性的靜態(tài)體系，擴(kuò)展為由藝術(shù)門類更替與藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)構(gòu)成的動(dòng)態(tài)體系，最終為西方藝術(shù)史研究奠定了基調(diào)。⑤要將這一開(kāi)創(chuàng)之作從西方藝術(shù)史序列中悍然除名，無(wú)疑是不合情理的。

而對(duì)李澤厚的《美的歷程》，這位論者指出由于“它的焦點(diǎn)聚集于不同歷史時(shí)期中國(guó)民族的審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格”，“以發(fā)現(xiàn)中國(guó)人的審美趣味發(fā)展歷程與文化心理結(jié)構(gòu)”為旨?xì)w，而非聚焦于“藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象本身”，更志不在于對(duì)中國(guó)古代文藝作品做歷史性梳理，因此“是本美學(xué)史，而不是藝術(shù)史”。⑥但《美的歷程》那歷久彌新的魅力所在，正在于對(duì)“人面含魚(yú)的彩陶盆，那古色斑斕的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清像的北朝雕塑……”的美的巡禮之中，叩問(wèn)“文明古國(guó)的心靈歷史”，⑦成功地將對(duì)文化心理與審美趣味的考察，與藝術(shù)作品與藝術(shù)現(xiàn)象的考察相結(jié)合，其中的著名的個(gè)案分析，其間的藝術(shù)興發(fā)與感性光輝往往讓觀者印象深刻、擊節(jié)贊嘆。在這一意義上，《美的歷程》可以是一部美學(xué)史（審美趣味史）著述，但更可以是一部成功的藝術(shù)史著作。

雖然筆者并不贊同上述論者的觀點(diǎn)，但這一質(zhì)疑卻引出了一個(gè)饒有興味的話題。為何一般藝術(shù)史并不呈現(xiàn)為考據(jù)性與實(shí)證型的經(jīng)驗(yàn)主義研究范式，或許這才是上述論者所認(rèn)為的藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)面目，而總是與美學(xué)，與感性主體、審美趣味乃至文化心理糾纏不清？對(duì)于這一問(wèn)題，既可以從邏輯上推究其“應(yīng)然”，也可以從藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中考察其“實(shí)然”。就前者而言，一般藝術(shù)史不同于音樂(lè)史、舞蹈史、美術(shù)史等專門藝術(shù)史，同時(shí)也不是各門類藝術(shù)史的單純疊加。而在當(dāng)下對(duì)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)史學(xué)的探討中，如何避免“‘拼盤史的藝術(shù)史”，真正在各門類藝術(shù)史之間建立起有機(jī)聯(lián)系，成為了一個(gè)關(guān)鍵難題。⑧對(duì)于這一困境，必然需要一個(gè)能夠?qū)⒏鏖T類藝術(shù)貫通起來(lái)的核心，而這一核心正在于創(chuàng)造藝術(shù)、感受藝術(shù)的某種集體感性，如黑格爾筆下的“民族精神”（Volksgeist），或李澤厚筆下的“民族的文化-心理結(jié)構(gòu)”。無(wú)論是《美學(xué)》還是《美的歷程》，在其歷史敘事中都圍繞著既定軸心將各門類、各時(shí)期的藝術(shù)貫通起來(lái)，從而為各門類藝術(shù)提供了一個(gè)對(duì)話交流的平臺(tái)與發(fā)展演進(jìn)的驅(qū)力。

而這其實(shí)也是西方藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的實(shí)然情態(tài)，上文提及貢布里希視黑格爾為“藝術(shù)史之父”，在其名文《尋求文化史》中，更對(duì)這位“藝術(shù)史之父”深遠(yuǎn)的歷史影響展開(kāi)具體分析。在貢布里?？磥?lái)，黑格爾在其《歷史哲學(xué)講演錄》之中構(gòu)造一個(gè)西方藝術(shù)史的原型模式，這一原型模式恰如一個(gè)輪轂，居于核心的是“民族精神”，圍繞著核心展開(kāi)著宗教、政體、道德、法律、習(xí)俗、科學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)8根輻條，無(wú)論從輪子外周的哪一個(gè)部分出發(fā)向內(nèi)移動(dòng)尋找其本質(zhì)，都將達(dá)到同樣的中心。這一原型模式影響深遠(yuǎn)，黑格爾之后的藝術(shù)史研究者幾乎都不出其矩矱，其中既有論及藝術(shù)的文化史研究名家，如布克哈特（Jacob Burckhardt）、蘭普萊希特（Karl Lamprecht）、赫伊津哈（Johan Huizinga），也有專研美術(shù)史的學(xué)術(shù)巨擘，如施納塞（Karl Schnaase）、沃爾夫林（Heinrich Wofflin）、李格爾（Alois Riegl）、德沃夏克（Max Dvoqak）、潘諾夫斯基（Ewin Panofsky）等。在貢布里?？磥?lái)，這些閃耀的藝術(shù)史群星在歷史書(shū)寫中總是推動(dòng)著或大或小的輪轂，應(yīng)和著某種集體感性，無(wú)論軸心中是李格爾式的“藝術(shù)意志”，沃爾夫林式的“風(fēng)格”或是蘭普萊希特式的“時(shí)代的心態(tài)”。⑨而有趣的是，在當(dāng)代美術(shù)史研究者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）看來(lái)，即使貢布里希對(duì)于這一模式大加撻伐，但其著述依然脫離不開(kāi)黑格爾歷史哲學(xué)的“幽靈”。正是經(jīng)由這位“藝術(shù)史之父”所構(gòu)造的“文化輪轂”模型，藝術(shù)與更為廣大的文化整體相聯(lián)系，并被賦予發(fā)展演進(jìn)的動(dòng)力。因此埃爾金斯斷言“黑格爾哲學(xué)”確實(shí)構(gòu)成了藝術(shù)史學(xué)科的最重要和決定性的因素，如果沒(méi)有“黑格爾主義”，藝術(shù)史將會(huì)變成一個(gè)古物收藏者的目錄，一個(gè)沒(méi)有明確指涉目標(biāo)的一覽表。⑩

二 ?從“學(xué)之變遷”到“美的巡禮”：中國(guó)藝術(shù)史寫作的范式生成

在了解了上述西方藝術(shù)史模式之后，由此反觀李澤厚的《美的歷程》，就能進(jìn)一步理解其中的歷史編撰邏輯。在李澤厚看來(lái)，“藝術(shù)作為各種藝術(shù)作品的總和，它不應(yīng)被看作只是各個(gè)個(gè)體的創(chuàng)作堆積，它更是一個(gè)真實(shí)性的人類心理-情感本體的歷史的建造”11，將藝術(shù)視為集體感性的歷史表征，從而為其打通各門類藝術(shù)、將之編入統(tǒng)一的歷史敘述建立了基礎(chǔ)。同時(shí)在其“主體性的實(shí)踐哲學(xué)”中，以馬克思的實(shí)踐哲學(xué)重新結(jié)構(gòu)了康德的先驗(yàn)形式論，從而構(gòu)造出著名的“積淀”說(shuō)。在其藝術(shù)史敘事中，“內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”12，“心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類流傳下來(lái)的社會(huì)性的共同心理結(jié)構(gòu)”13，從而為藝術(shù)的發(fā)展注入了演進(jìn)的驅(qū)力?？梢钥吹?，貫穿在《美的歷程》之中正是一種典型的“文化輪轂”模型。

由此，《美的歷程》體現(xiàn)了現(xiàn)代語(yǔ)境中“歷史”與“藝術(shù)”相伴而生、互為支撐的典型樣態(tài)。如朗西埃所言，在這一被稱為“藝術(shù)史”的現(xiàn)代裝置中，藝術(shù)“就不再是構(gòu)圖、雕刻、作詩(shī)的技藝，而是這些作品共同構(gòu)造出一個(gè)可感環(huán)境。而藝術(shù)之所以可以說(shuō)成是眾多作品構(gòu)造的可感環(huán)境，就是因?yàn)橛辛藲v史這種看待集體生活的認(rèn)識(shí)模式”。如其所言，一方面歷史讓藝術(shù)成為了特有的現(xiàn)實(shí)：藝術(shù)博物館為陳列藝術(shù)而收藏作品，這些作品構(gòu)成的特殊現(xiàn)實(shí)就被叫做藝術(shù)。而反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)博物館讓我們把這些作品看作我們集體生活的產(chǎn)物。14而李澤厚也正是以這種“藝術(shù)”與“歷史”相互絞合的“藝術(shù)博物館”意象，來(lái)展開(kāi)《美的歷程》的敘述：“中國(guó)還很少專門的藝術(shù)博物館。你去過(guò)北京天安門前的中國(guó)歷史博物館嗎？如果你對(duì)那些事實(shí)并不十分熟悉，那么，作一次美的巡禮又如何呢？”15在這一“美的巡禮”之中，各門類藝術(shù)被陳列在民族歷史的藝術(shù)博物館之中，都作為民族共同體集體生活的可感環(huán)境與集體感性的歷史表征，從而呈現(xiàn)出各藝術(shù)門類相互交融貫通的一般藝術(shù)史樣態(tài)。

而現(xiàn)代中國(guó)的“藝術(shù)史”書(shū)寫——作為集體生活的“歷史”與構(gòu)成其“可感環(huán)境”的“藝術(shù)”之間的相遇，《美的歷程》是其中的里程碑但卻并非起始點(diǎn)。這一相遇的起點(diǎn)可以推至20世紀(jì)初，正當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)觀念傳入中國(guó)之際，其間已經(jīng)催生出了一般藝術(shù)史的萌芽——?jiǎng)熍嘤?907年在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上刊發(fā)的《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》。篇名中的“美術(shù)”并非在繪畫(huà)、雕刻和建筑三者的視覺(jué)藝術(shù)意義上而言，而是在包括了諸門類藝術(shù)整體的“美的藝術(shù)”意義上言及的，其中考察了舞樂(lè)、圖畫(huà)、金石、書(shū)法、詞章、造像與建筑等諸門類藝術(shù)及其觀念，在中國(guó)上古以至宋代之間的歷史整體中的相互聯(lián)系與演進(jìn)變遷。同時(shí)篇名中的“美術(shù)學(xué)”亦非意指“美學(xué)”。雖然此處“美術(shù)”與“美學(xué)”的關(guān)系緊密，但縱觀全篇，劉師培筆下的主角始終是包含著諸門類藝術(shù)的“美術(shù)”，并圍繞著這一“美術(shù)”來(lái)考察其實(shí)踐與觀念，是如何在中國(guó)歷史社會(huì)整體當(dāng)中變遷的，將這一“美術(shù)學(xué)”全然化約為哲學(xué)范式的“美學(xué)”，無(wú)疑有著方鑿圓枘之感?？偠灾?，視之為萌芽階段的一般藝術(shù)史著述更為恰當(dāng)。

那么在《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》之中，劉師培是如何將諸多中國(guó)傳統(tǒng)的門類藝術(shù)匯聚一堂，以考察其歷史變遷的呢？對(duì)此劉師培首先確立了歷史的主體——漢民族共同體，并在民族共同體的集體生活之中對(duì)“藝術(shù)”加以考察。雖然在劉師培看來(lái)，中文“美”與“善”在詞源上取義相同、互相為訓(xùn)，直到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“美”與“善”的語(yǔ)義才得以區(qū)分。但“美術(shù)”作為共同體生活的一部分，卻在其形成之初就已經(jīng)存在，雖然此時(shí)的“美術(shù)”還是以“實(shí)用之學(xué)”的面目出現(xiàn)的。直到由史前史的“皇古之世”進(jìn)入到文明史的夏商時(shí)代，“在上之人”與“在下之民”的“尊卑”之別開(kāi)始產(chǎn)生，而“藝術(shù)”在“實(shí)用之學(xué)”的面相之上，又疊加了標(biāo)識(shí)這一尊卑之別的“儀文制度”的面相，從周代以至東漢，“用美術(shù)以表莊嚴(yán)”，以適度昭實(shí)為美。隨后至魏晉時(shí)代，“在上之人”與“在下之民”之間的學(xué)士大夫、騷人墨客的文人階層，更進(jìn)一步走向歷史前臺(tái)，“放棄禮法，不復(fù)以禮自拘，及宅心藝術(shù)，亦率性而為，視為適性怡情之具”，此時(shí)“藝術(shù)”由此突破了原有“禮文”范型，而走向了“怡情”范式。16可以看到，劉師培是以民族共同體的歷史發(fā)展與分化為線索，來(lái)敘述“藝術(shù)”由“實(shí)用之學(xué)”向“儀文制度”、由“儀文制度”向“怡情之具”的歷史演變，在這一主線之下將各門類藝術(shù)的更迭與發(fā)展編織進(jìn)集體生活之中。

在中國(guó)藝術(shù)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，劉氏此文可以視為一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，其中意義不在于通過(guò)將其中“藝術(shù)”觀念與當(dāng)時(shí)西方“藝術(shù)”觀念進(jìn)行截長(zhǎng)補(bǔ)短的比較，考察二者之間有著怎樣的距離。而是《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》是在現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境之中，首次對(duì)包含各門類藝術(shù)的在內(nèi)的“藝術(shù)”的整體變遷所展開(kāi)的歷史書(shū)寫，雖然相較后來(lái)作為專著的《美的歷程》，僅僅一篇論文的長(zhǎng)度不無(wú)簡(jiǎn)略，同時(shí)相較《美的歷程》訖止明清的通史寫作，到宋代就戛然而止不免顯得殘缺。但在其中現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”事項(xiàng)開(kāi)始生成其“歷史”，這具有根本上的范式轉(zhuǎn)型意義。就如朗西埃在論述溫克爾曼藝術(shù)史寫作的開(kāi)創(chuàng)性意義時(shí)所言，“藝術(shù)”有了“歷史”，就是說(shuō)藝術(shù)自身好像成為了現(xiàn)實(shí)，不再是零散地、片段地列舉藝術(shù)家的生活與藝術(shù)品的過(guò)去，而是讓眾多作品的內(nèi)容關(guān)涉一個(gè)有起有落的發(fā)展的過(guò)程。17這樣一種“藝術(shù)史”新的整體眼光，使得劉師培可以從“皇古之世”、藝術(shù)還尚無(wú)其事的時(shí)候說(shuō)起，講述屬于中國(guó)的“藝術(shù)的故事”，將古典知識(shí)范疇中屬于經(jīng)、史、子、集的各門類“藝術(shù)”拎出來(lái)，編織到中華民族整體歷史進(jìn)程之中，將“藝術(shù)”在更為廣大的文化整體加以定位?？梢哉f(shuō)李澤厚“從遙遠(yuǎn)得記不清歲月的時(shí)代”講起的《美的歷程》，也正是劉師培在《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》所奠定的這一中國(guó)跨門類藝術(shù)史敘述模式的延長(zhǎng)線上。

而劉師培這一有類于“文化輪轂”的藝術(shù)史敘述模式，一方面與這位號(hào)為“激烈派第一人”、自詡“以社會(huì)學(xué)為第一”的晚清革命思想家的西學(xué)新知相關(guān)，另一方面自然也來(lái)自這位作為“揚(yáng)州學(xué)派”殿軍的國(guó)學(xué)大師的中學(xué)涵養(yǎng)。在同年刊發(fā)的《論古今學(xué)風(fēng)變遷與政俗之關(guān)系》（1907）中，劉師培以傳統(tǒng)史學(xué)觀念“風(fēng)”來(lái)把握歷史社會(huì)的整體遷變。這一傳統(tǒng)史學(xué)觀念如王汎森所言，“‘風(fēng)除了是指風(fēng)俗及風(fēng)俗對(duì)政治、社會(huì)、人事等無(wú)所不在的影響之外，更重要的是‘無(wú)不有風(fēng)。每件事都有風(fēng)，而政事、人才等無(wú)時(shí)不在‘風(fēng)中。”18而在以“風(fēng)”來(lái)把握整體歷史遷變的諸種質(zhì)素中，劉師培認(rèn)為“學(xué)術(shù)”居于核心，劉師培通過(guò)“風(fēng)”之觀念，連接著一個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神與藝術(shù)表征。如其對(duì)于漢代藝術(shù)的分析：“（漢印漢碑）大抵于莊嚴(yán)之中，寓古拙之趣，近于西周之昭實(shí)，異于后世之逞奇。推其原因，則以古人之技，囿于成法，于規(guī)矩之中，不能自運(yùn)其神明，及矯揉既甚，不復(fù)出自于自然”，并且不僅漢代金石如此，其他藝術(shù)門類“即文章書(shū)法亦莫不皆然”，更為重要的是據(jù)此“可以驗(yàn)漢民之風(fēng)矣”，在“風(fēng)”之溝通之下，這一包含了各門類藝術(shù)的“美術(shù)”與漢代整體的文化風(fēng)格與精神取向相關(guān)聯(lián)。19

三 ?“文質(zhì)代變”與“內(nèi)外更迭”：中國(guó) 藝術(shù)史敘事的動(dòng)力機(jī)制

如前所言，傳統(tǒng)史學(xué)的“觀風(fēng)論世”不僅為劉師培講述“藝術(shù)的故事”提供了一個(gè)整體性的視角，更為重要是的，劉師培將“風(fēng)”與傳統(tǒng)“文質(zhì)”觀念相結(jié)合，為其藝術(shù)史敘述建立了較為精細(xì)的演進(jìn)模型，中國(guó)歷史上各朝代的藝術(shù)被描寫為在“文”與“質(zhì)”兩端往返運(yùn)動(dòng)，并在這一“文質(zhì)代變”過(guò)程中發(fā)展演進(jìn)。

在史前史時(shí)代，“美術(shù)”僅為“實(shí)用之學(xué)”;在“唐虞以降”的夏商二代，雖然“美術(shù)漸昌”“一洗洪荒之陋”，但“民間習(xí)尚”依然“質(zhì)直寡文”;及至周代，“舍質(zhì)崇文，不復(fù)以美術(shù)為實(shí)用”，并以藝術(shù)“寓于儀文制度之中”;時(shí)至春秋戰(zhàn)國(guó)，諸子并起，“鑒于周末文勝之弊”，因此“崇真黜美”“改文從質(zhì)”。兩漢藝術(shù)延續(xù)了這種“崇質(zhì)黜文”的傾向，但卻在魏晉迎來(lái)了重要轉(zhuǎn)折。其時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的主體由“工師”轉(zhuǎn)向“士人”，他們“宅心藝術(shù)”“率性而為”，其時(shí)各門類藝術(shù)都由此發(fā)生著深刻變革。這一藝術(shù)風(fēng)格上的漢晉之別，如劉師培所概括的“漢人重莊嚴(yán)，晉人則崇疏秀;漢人貴適度，晉人則貴自然;漢人戒求新，晉人則崇自得”。這一歷史時(shí)序上的“漢晉之別”，在隨后的南北朝時(shí)期，轉(zhuǎn)化為地理空間上的“南北之別”，在書(shū)法與文學(xué)上都有著南“文”北“質(zhì)”的鮮明差別?！坝斜迸啥欧▋H存，有南派而新機(jī)日瀹。故當(dāng)時(shí)之美術(shù)，介于今古之間”，在此劉師培嫻熟地將風(fēng)格上的“文/質(zhì)”、地理上的“南/北”與時(shí)代上的“古/今”三種對(duì)立相聯(lián)系，而最終確證了隋唐藝術(shù)在融匯“南北”、調(diào)和“文質(zhì)”的歷史綜合之中，實(shí)現(xiàn)了由“古”及“今”的“美術(shù)進(jìn)步”。20可以看到，劉師培的“文質(zhì)代變”的歷史模式，為中國(guó)藝術(shù)的演進(jìn)變遷提供了切實(shí)可行而且簡(jiǎn)明扼要的敘述脈絡(luò)。當(dāng)然也毋庸諱言的是，作為草創(chuàng)之作，這一模式不免顯得籠統(tǒng)，一方面難以更為精細(xì)地深入到藝術(shù)現(xiàn)象之中，而另一方面既然唐代藝術(shù)已然調(diào)和“文質(zhì)”，那么下一步的“美術(shù)進(jìn)步”又何由而得？劉師培撰文時(shí)應(yīng)該意識(shí)到這一疑難，以至敘至宋代藝術(shù)便不無(wú)遺憾地草草結(jié)束了。

與劉師培建立在傳統(tǒng)史學(xué)“觀風(fēng)論世”與“文質(zhì)代變”的演進(jìn)線索相比，李澤厚貫穿于《美的歷程》中的“積淀”說(shuō)，無(wú)疑更為思辨與精細(xì)。在李澤厚的理論體系中，“積淀”狹義上專指審美積淀，也即“理性在感性（從五官知覺(jué)到各類情欲）中的沉入、滲透與融合”，其中存在著群體區(qū)隔以及由此形成的自身傳統(tǒng)，“各不相同的文化（民族、地區(qū)、階層）所造成的心理差異”是頗不相同的。21而《美的歷程》正是對(duì)民族共同體的審美“積淀”加以描繪的旖旎畫(huà)卷，在1980年代的啟蒙語(yǔ)境下，巧妙地將康德式的普世啟蒙主體構(gòu)建與對(duì)自身民族文化歷史的關(guān)懷相結(jié)合，憑借著“藝術(shù)”與“歷史”相結(jié)合而生的感興之力，為轉(zhuǎn)型時(shí)期詢喚出、塑造出新的歷史主體。在李澤厚看來(lái)，這一主體同時(shí)為兩組雙重結(jié)構(gòu)所界定，第一組雙重結(jié)構(gòu)在“內(nèi)-外”向度上展開(kāi)，為“外在的工藝-社會(huì)的結(jié)構(gòu)面”與“內(nèi)在的文化-心理結(jié)構(gòu)面”的區(qū)分，第二組雙重結(jié)構(gòu)則在“類群-個(gè)體”向度上展開(kāi)，為“人類群體”與“個(gè)人身心”的區(qū)分，22而《美的歷程》自原始社會(huì)以至明清的藝術(shù)史演進(jìn)，由此呈現(xiàn)為在“內(nèi)在-個(gè)體”與“外在-類群”兩個(gè)向度上的反復(fù)跳躍，而這一歷史運(yùn)動(dòng)也構(gòu)成了審美“積淀”的具體內(nèi)容。

在《美的歷程》的歷史敘事中，無(wú)論原始社會(huì)還是殷商時(shí)代，藝術(shù)在其時(shí)都是與巫術(shù)-宗教文化緊密相關(guān)的群體制作，更多地呈現(xiàn)“外在-類群”向度。但時(shí)至春秋戰(zhàn)國(guó)，孔子以理性主義精神來(lái)重新解釋古代原始文化的“禮樂(lè)”，從而造就了一次根本性的文化轉(zhuǎn)折，一方面以“仁”釋“禮”，一方面以“情”論“樂(lè)”，將原本神秘而超驗(yàn)的原始宗教禮儀與巫術(shù)歌舞在個(gè)人身心上找到依據(jù)，在個(gè)體的感官愉悅與社會(huì)情感上得到確證，從而在藝術(shù)的“外在-類群”向度之外，為其構(gòu)筑了“內(nèi)在-個(gè)體”向度的思想基礎(chǔ)。屈原詩(shī)歌是這一文化轉(zhuǎn)折的典型藝術(shù)表征，“在原始神話中才能出現(xiàn)的那種無(wú)羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉，只有在理性覺(jué)醒時(shí)刻才能有的個(gè)體人格和情操，最完滿地溶化成了有機(jī)整體”23，典范性呈現(xiàn)著、兼?zhèn)淞怂囆g(shù)的“內(nèi)在-個(gè)體”向度與“外在-類群”向度。由此中國(guó)藝術(shù)史開(kāi)始在這一起點(diǎn)上，在“內(nèi)-外”之間往返運(yùn)動(dòng)：以畫(huà)像石與文賦為代表的漢代藝術(shù)向“外”發(fā)舒，“展示了一個(gè)五彩繽紛、琳瑯滿目的世界”，體現(xiàn)“人對(duì)客觀世界的征服”24;而魏晉藝術(shù)則轉(zhuǎn)向“內(nèi)在”，“在這里不再如兩漢那樣以外在的功業(yè)、節(jié)操、學(xué)問(wèn)，而主要以其內(nèi)在的思辨風(fēng)神和精神狀態(tài)，受到了尊敬和頂禮”，由此在“文的自覺(jué)”中產(chǎn)生了“一種真正抒情的、感性的‘純文藝”25;唐代特別是盛唐藝術(shù)則重新轉(zhuǎn)向“外在”，作為盛唐之音頂峰的李白詩(shī)歌，深刻地反映著“整個(gè)一代初露頭角的知識(shí)分子的情感、要求和向往”26;而宋代藝術(shù)復(fù)又轉(zhuǎn)向“內(nèi)在”，蘇軾作為這時(shí)文藝思潮的典型代表，其“樸質(zhì)無(wú)華、平淡自然的情趣韻味”，正來(lái)自于“一種退避社會(huì)、厭棄世間的人生理想和生活態(tài)度”，并將之“提到某種透徹了悟的哲理高度”27;而明清文藝則重新轉(zhuǎn)向“外在”，這一時(shí)期藝術(shù)典范的小說(shuō)戲曲描述的是廣闊的世俗人情的對(duì)象世界，呈現(xiàn)出“一幅幅平淡無(wú)奇卻五花八門、多姿多彩的社會(huì)風(fēng)習(xí)圖畫(huà)”28。而且李澤厚不僅嫻熟地將這一“內(nèi)外交替”的演進(jìn)機(jī)制貫穿于朝代間的藝術(shù)變遷之中，而且將之細(xì)膩地分析一朝一代內(nèi)部的藝術(shù)演變軌跡，乃至以之來(lái)分析某一藝術(shù)門類的歷史發(fā)展。

結(jié) ?語(yǔ)

劉師培的《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》寫作于清末民初，李澤厚《美的歷程》則刊行于20世紀(jì)80年代，正處于中國(guó)現(xiàn)代性演進(jìn)中兩個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型時(shí)期，王一川先生曾將之分為“現(xiàn)代Ⅰ”與“現(xiàn)代Ⅱ”。29在這兩個(gè)時(shí)段，中國(guó)都由原先相對(duì)隔絕的狀態(tài)進(jìn)入到世界浪潮之中，如何在“走向世界”的時(shí)代主題中對(duì)民族文化傳統(tǒng)加以調(diào)適，又如何在文化普遍性與特殊性的辯證法之中確定自身的身份認(rèn)同，是其時(shí)亟待回應(yīng)的時(shí)代命題。對(duì)此，劉師培與李澤厚不約而同地圍繞著一種“文化輪轂”模型，將中國(guó)各門類藝術(shù)的發(fā)展變遷，編織到民族共同體的文化心理與集體感性的積淀與演進(jìn)歷程之中，以一種跨門類藝術(shù)史書(shū)寫，為這一時(shí)代命題交上屬于自己的答卷。所不同的是，其時(shí)倡言民族革命的劉師培，用以編織藝術(shù)史敘事的“文/質(zhì)”范疇指向的是一種群體風(fēng)格，其中預(yù)設(shè)的歷史主體是群體性的漢民族共同體。而試圖“告別革命”的李澤厚，用以結(jié)構(gòu)藝術(shù)史敘事的“內(nèi)/外”范疇，指向的是康德式的啟蒙主體，這一啟蒙主體除了具有與群體和社會(huì)相對(duì)應(yīng)的“外面”，還具有與之相區(qū)別的個(gè)體性“內(nèi)面”。在“內(nèi)外交替”的歷史運(yùn)動(dòng)之中，調(diào)適著個(gè)體啟蒙與歷史傳承、文化中國(guó)與普世追求之間的關(guān)系。可以說(shuō)這兩個(gè)中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)史書(shū)寫案例，其重要價(jià)值也正彰顯于對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)之中，而當(dāng)下中國(guó)也呼喚著屬于現(xiàn)今時(shí)代的新的藝術(shù)史典范之作。

注釋：

①王一川：《藝術(shù)史的可能及其路徑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期。

②彭鋒先生在對(duì)馬采藝術(shù)學(xué)體系的解讀中，指出“有理由設(shè)想一種屬于一般藝術(shù)學(xué)的一般藝術(shù)史”，以區(qū)別于屬于特殊藝術(shù)學(xué)（如建筑學(xué)、音樂(lè)學(xué)、戲劇學(xué)等）中的各種藝術(shù)史（如建筑史、音樂(lè)史、戲劇史等）。本文的“藝術(shù)史”即在這一意義上而言，僅在強(qiáng)調(diào)與門類藝術(shù)史相區(qū)別時(shí)使用“一般藝術(shù)史”或“跨門類藝術(shù)史”等稱謂。（見(jiàn)彭鋒：《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期）

③彭鋒：《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期。

④⑥王偉;《構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)科的幾個(gè)問(wèn)題及啟發(fā)性思路》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期。

⑤[英]E.H.貢布里希：《敬獻(xiàn)集——西方文化傳統(tǒng)的解釋者》，楊思梁等譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第59頁(yè)。

⑦121315232425262728李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，卷首語(yǔ)，第18頁(yè)，第217頁(yè)，卷首語(yǔ)，第70頁(yè)，第75頁(yè)，第90-95頁(yè)，第136頁(yè)，第166頁(yè)，第191頁(yè)。

⑧李倍雷：《藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系》，《民族藝術(shù)研究》2015年第3期。

⑨[英]E.H.貢布里希：《理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中等譯，廣西美術(shù)出版社2018年版，第41-74頁(yè)。

⑩[美]詹姆斯·埃爾金斯：《沒(méi)有理論的藝術(shù)史？》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第206-252頁(yè)。

11李澤厚：《華夏美學(xué)·美學(xué)四講》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第359頁(yè)。

1417[法]雅克·朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，商務(wù)印書(shū)館館2016年版，第22-31頁(yè)，第24-25頁(yè)。

161920劉師培：《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》，載《劉師培辛亥前文選》，李妙根編，中西書(shū)局2012年版。

18王汎森：《執(zhí)拗的低音：一些歷史思考方式的反思》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第186頁(yè)。

21李澤厚：《歷史本體論·己卯五說(shuō)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第118頁(yè)。

22李澤厚：《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第217頁(yè)。

29王一川：《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)引論：現(xiàn)代文學(xué)的文化維度》，北京大學(xué)出版社2009年版，第40-51頁(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重大招標(biāo)課題“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD02;中國(guó)博士后科學(xué)基金面上資助項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019M660533;中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2018NTSS70）

責(zé)任編輯：劉小波