主持人語(yǔ)：藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科目前急需深根厚植的二級(jí)學(xué)科領(lǐng)域之一。這里匯集了我和四位著者在中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)生與路徑方面的新近研究心得。我的文章梳理了中國(guó)藝術(shù)史從門(mén)類藝術(shù)史到藝術(shù)史的發(fā)生軌跡，對(duì)其原因和動(dòng)力作了分析，還就藝術(shù)史的基本特性作了探討，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念統(tǒng)一性是其核心特性。唐宏峰將“間性”概念和“跨媒介”概念引入藝術(shù)史研究，提出了開(kāi)辟跨媒介間性藝術(shù)史的新主張。吳鍵從劉師培與李澤厚這兩個(gè)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)案例的對(duì)讀入手，考察了藝術(shù)史寫(xiě)作的中國(guó)范式，呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的開(kāi)闊的可能性。陳琳琳圍繞古今諸多案例考察文學(xué)與繪畫(huà)的藝術(shù)門(mén)類間性，由此展現(xiàn)跨門(mén)類藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)路徑的清晰軌跡。王臻真探討了藝術(shù)史的地理學(xué)維度，提出地緣藝術(shù)史寫(xiě)作這一新路徑。這些探討還是初步的，尚寄厚望于來(lái)者，但相信經(jīng)過(guò)同仁的共同努力，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的道路會(huì)越來(lái)越寬闊。

—— 王一川

摘要：藝術(shù)史學(xué)科在中國(guó)的發(fā)生首先與“美的藝術(shù)”觀念的傳入相關(guān)。但實(shí)際的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)情形卻沒(méi)有通向藝術(shù)史而是拐向藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)軌道，陸續(xù)出現(xiàn)文學(xué)史、戲曲史、美術(shù)史和舞蹈史等四種中國(guó)藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)。藝術(shù)史學(xué)科在中國(guó)發(fā)生的動(dòng)力在于適應(yīng)新興現(xiàn)代大學(xué)制度的教學(xué)需要，體現(xiàn)出帶有中西融合特點(diǎn)的歷史觀的現(xiàn)代跨文化轉(zhuǎn)型態(tài)勢(shì)，也同時(shí)就是新的藝術(shù)概念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過(guò)程，更與其時(shí)風(fēng)起云涌的民族精神自覺(jué)及傳統(tǒng)重構(gòu)需要密切相關(guān)。藝術(shù)史的學(xué)科特性如下：物媒性、史料性、歷史意識(shí)、科學(xué)性和藝術(shù)觀念異通性。藝術(shù)觀念異通性是核心特性。正是這種特性讓藝術(shù)史家始終秉持跨門(mén)類藝術(shù)史的寬厚視野，從而可以在各藝術(shù)門(mén)類史的間性研究中把握藝術(shù)史。但也需同時(shí)考慮藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的非單一性和多元化以及自反性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史在中國(guó)的發(fā)生;藝術(shù)史的動(dòng)力;藝術(shù)史的學(xué)科特性;藝術(shù)觀念異通性

藝術(shù)史學(xué)科在中國(guó)的發(fā)生及特性

這里的藝術(shù)史概念，不同于那種以美術(shù)史直接等同或代替藝術(shù)史的通常用法，而是指研究各藝術(shù)門(mén)類史之間的普遍性及其社會(huì)功能和文化意義的人文學(xué)科，它是藝術(shù)學(xué)學(xué)科門(mén)類下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級(jí)學(xué)科之一。探討這門(mén)學(xué)科在中國(guó)的發(fā)生（原因、動(dòng)力及基礎(chǔ)等）和特性等，有助于對(duì)其基本合法性的理解，進(jìn)而有益于該學(xué)科在中國(guó)的持續(xù)生長(zhǎng)和發(fā)育。這是因?yàn)?，這種發(fā)生及特性等至今還有待于從晦暗不明走向明晰。

一 ?藝術(shù)觀念的傳入與藝術(shù)史的發(fā)生

應(yīng)當(dāng)看到，中國(guó)古代不乏自身的藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)意識(shí)及其成果?！昂椭袊?guó)歷史科學(xué)具有悠久的傳統(tǒng)一樣，中國(guó)繪畫(huà)史籍也延續(xù)不斷地記錄了各個(gè)時(shí)代的作家、作品與繪畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r。一千六百多年沒(méi)有間斷的繪畫(huà)史學(xué)傳統(tǒng)，為我們積累了極為寶貴的遺產(chǎn)?！本椭袊?guó)美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的特點(diǎn)來(lái)看，“中國(guó)繪畫(huà)史籍有多種多樣的編寫(xiě)形式與體例。有通史、斷代史、地區(qū)性專史、還有記述某一畫(huà)科發(fā)展的專史，有列傳，也有詩(shī)評(píng)……。很多著作不斷總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并提高到理論上，用以評(píng)述畫(huà)家與作品。形成史與論相結(jié)合的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！逼渲杏写硇缘木褪且浴捌吩u(píng)作品和畫(huà)家為中心”的“史論結(jié)合的繪畫(huà)史學(xué)傳統(tǒng)”?！安煌瑫r(shí)代的人所寫(xiě)的‘畫(huà)品，形成了連貫的評(píng)傳體畫(huà)史。這種著作萌芽于顧愷之的《論畫(huà)》，經(jīng)過(guò)南齊謝赫的‘畫(huà)品，一直延續(xù)到唐代，不斷有類似著作出現(xiàn)，成為早期繪畫(huà)史籍的重要形式。對(duì)后世影響深遠(yuǎn)?！雹倜佬g(shù)史領(lǐng)域還有張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》和郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等，文學(xué)史領(lǐng)域有《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》和《文心雕龍》中《時(shí)序》及《詩(shī)品》等，它們對(duì)藝術(shù)品的演化或源流過(guò)程進(jìn)行了歷史描述，也不失為與西方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)方式有著不同的中國(guó)式藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)方式。但是，這些古代藝術(shù)門(mén)類史著述與現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學(xué)科相比，畢竟還不完全是一回事。

現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學(xué)科之在中國(guó)發(fā)生，盡管與中國(guó)古代的藝術(shù)史論述傳統(tǒng)有關(guān)，或者說(shuō)與它提供的古典傳統(tǒng)依托有關(guān)，但主要還是從歐洲的藝術(shù)史學(xué)科移植而來(lái)，其間經(jīng)過(guò)了日本的中介。不過(guò)，在回顧藝術(shù)史在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)生機(jī)緣及其過(guò)程時(shí)，有必要提及與之緊密相關(guān)的另一件事：藝術(shù)觀念在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)生和通行。

今天通行的“藝術(shù)”觀念，也即“美的藝術(shù)”（fine arts）意義上的審美的藝術(shù)觀念，如將詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑和舞蹈等合為一體去統(tǒng)一審視，并非古已有之，而是現(xiàn)代性學(xué)術(shù)制度的產(chǎn)物。清末民初到“五四”前夕，這種“美的藝術(shù)”觀念才逐漸地在中國(guó)發(fā)生。這里不妨就魯迅的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》和《儗播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》兩文中的“美術(shù)”思想作簡(jiǎn)要考察?！赌α_詩(shī)力說(shuō)》（1908）指出：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無(wú)所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存?！饰恼轮谌松?，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德?！恼虏挥弥?，其在斯乎？……大勢(shì)如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也?！雹谶@里提出了“純文學(xué)”“美術(shù)”“一切美術(shù)之本質(zhì)”等系列概念，并透視出它們共同的“不用之用”即表面的無(wú)功利而實(shí)際上的大功利的特性。這表明，魯迅其時(shí)已經(jīng)接受了來(lái)自歐洲的“美的藝術(shù)”或“美術(shù)”的現(xiàn)代觀念，要求把文學(xué)視為“美的藝術(shù)”的一個(gè)門(mén)類，追求“不用之用”。也只有主動(dòng)追求這種“不用之用”，文學(xué)對(duì)于“人生”的作用才會(huì)“益神”。在五年后的《儗播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》（1913）中，魯迅更是直接引用法國(guó)人跋多的“美術(shù)”概念，指出“后有法人跋多區(qū)分為三”，強(qiáng)調(diào)“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”。并且魯迅還倡導(dǎo)“發(fā)美術(shù)之真諦，起國(guó)人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也”。③

這里的跋多，是指法國(guó)神父夏爾·巴托有關(guān)“美的藝術(shù)”觀念的最早倡議。他的提議由于法國(guó)“百科全書(shū)派”的堅(jiān)決采納和大力推廣而逐漸流行開(kāi)來(lái)。“事實(shí)上，狄德羅與其他百科全書(shū)派的作者們不僅遵從巴托的美的藝術(shù)體系，并且使之完善進(jìn)而使之在法國(guó)及歐洲其他國(guó)家傳播開(kāi)來(lái)?！本唧w地說(shuō)，正是“《百科全書(shū)》尤其是它著名的導(dǎo)言，完善了美的藝術(shù)體系，它追隨并超越了巴托的分類;更由于《百科全書(shū)》的聲譽(yù)和權(quán)威，從而使這一體系最廣泛地傳播于全歐洲”。④這個(gè)現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，經(jīng)過(guò)后來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)中“百科全書(shū)派”達(dá)朗貝爾、德國(guó)古典美學(xué)家康德等的推廣和修正而逐漸風(fēng)行開(kāi)來(lái)，成為今天的“藝術(shù)”概念的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)，跨越單個(gè)藝術(shù)門(mén)類的普遍性藝術(shù)即美的藝術(shù)觀念的產(chǎn)生，本身就需要藝術(shù)理論創(chuàng)造的沖動(dòng)。

魯迅的藝術(shù)觀念竭力排除了夏爾·巴托所區(qū)分的第二類機(jī)械的藝術(shù)即實(shí)用藝術(shù)，而僅僅看重第一類美術(shù)即音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕刻、舞蹈等非實(shí)用而給人愉悅的藝術(shù)。同時(shí)，他還看到了第三類即兼具實(shí)用與愉悅功能的藝術(shù)的中介作用?？梢?jiàn)，魯迅當(dāng)年采用的藝術(shù)觀念是從那時(shí)起通行至今的。

以夏爾·巴托的第一類美術(shù)中五種藝術(shù)門(mén)類模型為基礎(chǔ)，吸收第三類藝術(shù)中的建筑，將詩(shī)歌擴(kuò)展為文學(xué)門(mén)類，繪畫(huà)與雕刻合并為美術(shù)門(mén)類，添加戲劇、設(shè)計(jì)（含巴托的第三類中的建筑）以及現(xiàn)代新興的電影和電視藝術(shù)等藝術(shù)門(mén)類，就有今天通行的藝術(shù)及其八個(gè)門(mén)類：音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、戲劇、設(shè)計(jì)、電影和電視藝術(shù)。夏爾·巴托的五種藝術(shù)分類概念與康德的審美無(wú)功利說(shuō)及黑格爾的藝術(shù)美觀念等交融到一起，就形成了完整的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制下的藝術(shù)觀念（理論）：藝術(shù)是可以喚起人的審美感受的那種美的藝術(shù)，而審美則是藝術(shù)的主要特性。重要的是，這樣的美的藝術(shù)觀念是魯迅和他的同時(shí)代人王國(guó)維、蔡元培等共同接受的藝術(shù)理論。

正是由于引進(jìn)和使用了這種新的屬于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，魯迅等中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子才可能自覺(jué)地拿起“美的藝術(shù)”“審美”“美學(xué)”等現(xiàn)代性學(xué)術(shù)制度下的理論武器，展開(kāi)了藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性啟蒙，而與他同時(shí)代的其他知識(shí)分子才有可能去開(kāi)拓全新的中國(guó)藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)。

二 ?藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)的陸續(xù)發(fā)生

單純按常理推斷，魯迅一代在接受來(lái)自西方的“美的藝術(shù)”觀念后，在當(dāng)時(shí)梁?jiǎn)⒊瑸榇淼摹靶率穼W(xué)”觀念的推動(dòng)下，應(yīng)該能夠自覺(jué)地致力于“美的藝術(shù)”觀念導(dǎo)引下的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)，這樣才是合乎常理邏輯的。但實(shí)際的情形卻沒(méi)有按照這種常理推衍，而是拐向了藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)這另一條軌道。在清末民初時(shí)節(jié)，也就是在大約1905年廢除科舉制而興辦現(xiàn)代大學(xué)到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)興起之初，陸續(xù)有文學(xué)史、戲曲史、美術(shù)史和舞蹈史等四種中國(guó)藝術(shù)門(mén)類史著述出現(xiàn)，而普遍性藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)并沒(méi)有出場(chǎng)。

最早出現(xiàn)的是文學(xué)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)。中國(guó)學(xué)者自己撰寫(xiě)的中國(guó)文學(xué)史，目前看最早的有三種：竇警凡的《歷朝文學(xué)史》（1897年脫稿，1906年印行）、林傳甲的《中國(guó)文學(xué)史》（1904年編寫(xiě)，1910年排印）、黃人的《中國(guó)文學(xué)史》（1907年成書(shū)，1911年印行）。其中最接近當(dāng)代文學(xué)趣味的應(yīng)該是黃人的《中國(guó)文學(xué)史》?！包S人的這部中國(guó)文學(xué)史著作，雖然未曾于坊肆流行而見(jiàn)者甚少，但實(shí)際上，它的編撰目的、觀點(diǎn)、方法都具有鮮明的特點(diǎn)和強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)近、現(xiàn)代新型文學(xué)史著作的逐步興起，是中國(guó)文學(xué)史學(xué)史上的一部里程碑式的作品?！雹?/p>

接著有中國(guó)戲曲門(mén)類史書(shū)寫(xiě)。其開(kāi)山之作當(dāng)推王國(guó)維的《宋元戲曲史》（1913年完稿，1913-1914刊行，1915年單行本初版）等著述。王國(guó)維從1909年起，著有《曲錄》《戲曲考原》《唐宋大曲考》《古劇腳色考》等多種著述，為撰寫(xiě)《宋元戲曲史》做了充分的準(zhǔn)備。《宋元戲曲史》剛出版不久，梁?jiǎn)⒊透挥谶h(yuǎn)見(jiàn)地評(píng)價(jià)說(shuō)：“最近則王靜安國(guó)維治曲學(xué)，最有條貫，著有《戲曲考原》《曲錄》《宋元戲曲史》等書(shū)。曲學(xué)將來(lái)能成為專門(mén)之學(xué)，靜安當(dāng)為不祧祖矣?！雹薮_實(shí)，在今人看來(lái)，這些著述“以宋元戲曲作為主要研究對(duì)象，全面考察，尋根溯源，回答了中國(guó)戲劇藝術(shù)的特征，中國(guó)戲劇的起源和形成，中國(guó)戲曲文學(xué)的成就等一些戲曲史研究中帶根本性的問(wèn)題”。甚至可以說(shuō)，“《宋元戲曲史》是以近代史學(xué)方法與傳統(tǒng)樸學(xué)精神相結(jié)合研究戲曲史的開(kāi)創(chuàng)性之作。無(wú)論是從史料的發(fā)掘深度，從建立新學(xué)科的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)，還是從治學(xué)精神諸方面看，他都為我們作出表率?！雹?/p>

再接下來(lái)有中國(guó)美術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)。姜丹書(shū)的《美術(shù)史》（1917）是其開(kāi)端之作，含中國(guó)美術(shù)史和西洋美術(shù)史兩篇，次年接著有《美術(shù)史參考書(shū)》。這部《美術(shù)史》中的中國(guó)美術(shù)史書(shū)寫(xiě)，不再沿用朝代編年方式，而是按分類方法，分建筑、雕刻、書(shū)畫(huà)和工藝美術(shù)四章。對(duì)西洋美術(shù)史部分，按歷史發(fā)展分章，分為上世期、中世期和近世期三部分共九章。這兩種不同美術(shù)史書(shū)寫(xiě)方式及方法，成為后世中外美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的最常見(jiàn)基本方法。⑧在姜丹書(shū)的美術(shù)史書(shū)寫(xiě)之后，又有多種美術(shù)史著述聯(lián)翩問(wèn)世：陳師曾（又名陳衡恪）的《中國(guó)繪畫(huà)史》（1924）、滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》（1926）、潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》（1926）、鄭昶的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》（1929）等。

最后有中國(guó)舞蹈門(mén)類史書(shū)寫(xiě)?！肚迦A學(xué)報(bào)》1925年第1期刊載陳文波的《中國(guó)古代跳舞史》⑨，分六章系統(tǒng)論述中國(guó)古代跳舞的起源、制度、女性跳舞狀況、跳舞的種類、跳法的方法以及跳舞的變遷。作者開(kāi)篇就指出：“我們看了西洋的跳舞，真教人羨慕不已，同時(shí)感想到自己的國(guó)家，缺少這種跳舞。我們讀了古人詠跳舞的詩(shī)歌，也教人羨慕不已，同時(shí)感想到現(xiàn)在，缺少這種跳舞。其實(shí)我國(guó)古代，早有跳舞，那時(shí)風(fēng)氣也很盛?！雹庹浅鲇谶@種中西沖突情境下勃興的民族“藝術(shù)正義”感，著者產(chǎn)生了中國(guó)舞蹈史書(shū)寫(xiě)的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)。在第一章就將中國(guó)舞蹈史上溯到商周之前的堯舜禹時(shí)代，指出中國(guó)舞蹈從“巫”發(fā)生，并在“戲”中生長(zhǎng)。第三章則提出一個(gè)獨(dú)特論斷：“中國(guó)婦女，是衣服的美，是面孔的美，是顏色的美;不是那裸體自然之美，活潑姿態(tài)之美?！?1這些獨(dú)特的中國(guó)舞蹈史觀的背后，顯然蘊(yùn)蓄了著者的民族藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的沖動(dòng)。此外，中國(guó)音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)則遲至1931年才發(fā)生，那是留學(xué)德國(guó)的王光祈撰寫(xiě)的《中國(guó)音樂(lè)史》（1931年成書(shū)，1934年印行）。

從上面的匆匆列舉可以看到，現(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)是在清末民初之際逐漸發(fā)生的。它的發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)恰與一個(gè)關(guān)鍵的歷史事件緊密相連：古老的科舉制度在1905年正式廢除，現(xiàn)代大學(xué)紛紛興辦，急需編撰面向大學(xué)生的相關(guān)藝術(shù)門(mén)類史課程講義。如此可以說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)的發(fā)生，旨在適應(yīng)現(xiàn)代大學(xué)系統(tǒng)講授藝術(shù)門(mén)類史課程之需，以及從事相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究之需。

三 ?中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的特點(diǎn)及其動(dòng)力

在了解藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)在中國(guó)的發(fā)生之后，需要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的問(wèn)題在于，藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)在中國(guó)發(fā)生以來(lái)所呈現(xiàn)的特點(diǎn)及其原因或動(dòng)力何在。

應(yīng)當(dāng)看到，清末民初之際藝術(shù)觀念的形成和通行，與藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)的發(fā)生之間，存在著一種明顯的悖逆或不協(xié)調(diào)：當(dāng)統(tǒng)一的藝術(shù)觀念被引進(jìn)和通行時(shí)，為什么沒(méi)能出現(xiàn)與之相適應(yīng)的統(tǒng)一的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)，而只出現(xiàn)了分門(mén)別類的藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)？這種悖逆的原因究竟在哪里？例如，李樸園的《中國(guó)藝術(shù)史概論》（1931）開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用“唯物史觀”去闡釋中國(guó)藝術(shù)史，受到林文錚的嘉許：“吾國(guó)向來(lái)治藝術(shù)史者多趨于局部的敘述而無(wú)整體的研究，取材的方法只務(wù)抄襲，而缺乏整理的精神和新穎的見(jiàn)解，不外乎人云亦云而已，讀之味同嚼蠟毫無(wú)興趣可言。樸園先生現(xiàn)在用快刀斬亂麻的方法，毅然脫離前人之陳式，而采取唯物史觀為其治史之原則，并參之以文化傳布說(shuō)為其副則，這是何等大膽、何等痛快、何等革命的態(tài)度呵！”12不過(guò)，這部著述雖然名為“中國(guó)藝術(shù)史”，但實(shí)際上只涉及“造型藝術(shù)”，即雕刻、繪畫(huà)、建筑三種藝術(shù)。對(duì)此，李樸園本人是從藝術(shù)思想與藝術(shù)技巧之間的兩難去加以辯解的：“在中國(guó)，從來(lái)沒(méi)有談到藝術(shù)全部的藝術(shù)史，文學(xué)史同繪畫(huà)史倒很有幾部。即以此種部分的藝術(shù)史論，多半顧到技巧便忘了思想，顧到思想便丟了技巧?！?3仿佛在從事中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)時(shí)，在藝術(shù)思想史與藝術(shù)技巧史之間就只能二選其一，而不可兩者兼得了。這個(gè)理由其實(shí)只是道出了諸多原因之一而遠(yuǎn)非全部原因。

這個(gè)問(wèn)題比較復(fù)雜，需要從多方面去考察，這里只能談幾點(diǎn)初步認(rèn)識(shí)。

第一，中外都沒(méi)有提供可資借鑒的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)范本。中國(guó)古代并無(wú)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)范本。日本和歐洲的范本也都只是藝術(shù)門(mén)類史。

第二，最主要的原因在于，藝術(shù)史家在職業(yè)上具有高度專門(mén)化與具體化特點(diǎn)。藝術(shù)史家不像歷史學(xué)家。歷史學(xué)家可宏觀地寫(xiě)出幾乎包羅萬(wàn)象的總體史，而藝術(shù)史家卻主要依賴于微觀地學(xué)習(xí)和掌握專門(mén)而具體的藝術(shù)門(mén)類發(fā)展知識(shí)（盡管學(xué)習(xí)和掌握宏觀知識(shí)也有其必要性），從而不大可能一人而兼學(xué)多個(gè)藝術(shù)門(mén)類發(fā)展知識(shí)。

第三，一旦運(yùn)用藝術(shù)觀念去觀照藝術(shù)史，產(chǎn)生的結(jié)果卻不是藝術(shù)史，而是藝術(shù)觀念所洞悉的藝術(shù)史現(xiàn)象，帶有藝術(shù)觀念史的特點(diǎn)。藝術(shù)觀念史代表性著作有黑格爾《美學(xué)》，對(duì)藝術(shù)史現(xiàn)象做了總體化觀照：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。

話說(shuō)回來(lái)，藝術(shù)門(mén)類史在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)生，可以歸納出下列幾方面。

首先應(yīng)看到，有關(guān)藝術(shù)史、特別是其中的中國(guó)藝術(shù)門(mén)類史著述在清末民初接二連三地出現(xiàn)，直接地是出于新興的中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)制度的教學(xué)需要。清廷于光緒二十七年十二月初一日委派張百熙為管學(xué)大臣，著手落實(shí)開(kāi)辦京師大學(xué)堂一事。次年即光緒二十八年七月十二日，也就是1902年8月15日，張百熙仿日本學(xué)制主持?jǐn)M定的《欽定京師大學(xué)堂章程》頒布。該章程將大學(xué)堂分為大學(xué)院、大學(xué)專門(mén)分科、大學(xué)預(yù)備科，附設(shè)仕學(xué)館和師范館。大學(xué)分科課程仿效日本分為政治科、文學(xué)科、格致科、農(nóng)業(yè)科、工藝科、商務(wù)科、醫(yī)術(shù)科等七科，而文學(xué)科下面分為經(jīng)學(xué)、史學(xué)、理學(xué)、諸子學(xué)、掌故學(xué)、詞章學(xué)、外國(guó)語(yǔ)言文字學(xué)等七目。林傳甲之于1904年編撰出《中國(guó)文學(xué)史》，就是由于他所擔(dān)任的京師大學(xué)堂師范館國(guó)文教習(xí)這個(gè)授課崗位，需要使用文學(xué)科下面的史學(xué)目教材。而黃人在大約同一時(shí)間開(kāi)始編撰規(guī)模更大的《中國(guó)文學(xué)史》，也是由于其擔(dān)任東吳大學(xué)國(guó)文教授的教學(xué)需要。基于同樣的崗位需要，任教于浙江省立第一師范的姜丹書(shū)于民國(guó)六年（即1917）編撰了內(nèi)容包含中國(guó)美術(shù)和西方美術(shù)的《美術(shù)史》教材。陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》（1925）系由他在北京藝專的講稿整理而成。

其次，藝術(shù)史教材所依托的基本的歷史觀，并非中國(guó)古代歷史觀的自動(dòng)延續(xù)的結(jié)果，也非西方歷史觀的簡(jiǎn)單照搬，而是會(huì)體現(xiàn)出帶有中西融合特點(diǎn)的歷史觀的現(xiàn)代跨文化轉(zhuǎn)型態(tài)勢(shì)。朱自清指出：“文學(xué)史的發(fā)展一面跟著一般史學(xué)的發(fā)展，一面也跟著文學(xué)的發(fā)展。這些年來(lái)我們的史學(xué)很快的進(jìn)步，文學(xué)也有了新的成長(zhǎng)，文學(xué)史確是改變了面目?！?4不僅文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)、而且其他藝術(shù)門(mén)類史的書(shū)寫(xiě)也都在跟隨一般史學(xué)觀的現(xiàn)代性“進(jìn)步”。按梁?jiǎn)⒊饔?901年的《中國(guó)史敘論》，中國(guó)歷史先后經(jīng)歷“三個(gè)中國(guó)”的演變歷程，即“中國(guó)之中國(guó)”“亞洲之中國(guó)”“世界之中國(guó)”。也只有把中國(guó)置放于世界史的過(guò)程之中，中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)才會(huì)獲得合理的參照系。因此，中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的過(guò)程同時(shí)也是中國(guó)古代歷史觀獲得新的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過(guò)程。建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史，等于是重建中國(guó)史的一部分，更具體地說(shuō)，建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史等于是從藝術(shù)角度重建中國(guó)史的一種嘗試。

還需要看到，藝術(shù)史教材中的藝術(shù)概念本身也需要轉(zhuǎn)型：中國(guó)古代不存在統(tǒng)一的藝術(shù)概念，而來(lái)自于西方的新的“美的藝術(shù)”概念在移植過(guò)程中是否服水土，則需要探索和檢驗(yàn)。對(duì)中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，首先要解決的問(wèn)題之一在于，漫長(zhǎng)幾千年中國(guó)歷史中的哪些東西可以歸結(jié)為藝術(shù)？相應(yīng)地，那些被歸結(jié)為藝術(shù)品的東西中哪些稱得上優(yōu)秀藝術(shù)品或偉大藝術(shù)品？什么樣的人才是藝術(shù)家或偉大藝術(shù)家？如此等等。就拿文學(xué)史書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)：“西方文化的輸入改變了我們的‘史的意念，也改變了我們的‘文學(xué)的意念。我們有了文學(xué)史，并且將小說(shuō)、詞曲都放進(jìn)文學(xué)史里，也就是放進(jìn)‘文或‘文學(xué)里;而曲的主要部分，劇曲，也作為戲劇討論，差不多得到與詩(shī)文平等的地位?！?5因而包括中國(guó)文學(xué)史在內(nèi)的中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的過(guò)程，也同時(shí)就是新的藝術(shù)概念（包括文學(xué)概念）的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過(guò)程。盡管中國(guó)古典通識(shí)人文與藝術(shù)傳統(tǒng)可以給這種藝術(shù)觀轉(zhuǎn)型提供本土基礎(chǔ)，但這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型本身畢竟還是一種需要不斷探索和檢驗(yàn)以及校正的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)過(guò)程。

再有一點(diǎn)，更加重要的是，中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)行為本身與其時(shí)風(fēng)起云涌的民族精神自覺(jué)及其傳統(tǒng)重構(gòu)需要密切相關(guān)。按照本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，相繼于18世紀(jì)末涌現(xiàn)的有關(guān)“民族”“民族屬性”“民族主義”“民族精神”等民族國(guó)家認(rèn)同浪潮，核心是一種現(xiàn)代人的“想象的共同體”，屬于“一種特殊類型的文化人造物”16。它一旦創(chuàng)造出來(lái)，就會(huì)變得模式化，可以被移植到形形色色的社會(huì)領(lǐng)域，包括在人們心中激發(fā)起一種強(qiáng)烈的歷史宿命感、一種非凡的向心力和凝聚力，一種無(wú)私而尊貴的自我犧牲精神等。不過(guò)，在柄谷行人看來(lái)，民族作為“想象的共同體”的意義，不是僅僅在于將一種普遍的現(xiàn)代民族國(guó)家觀念移植為本土的民族性話語(yǔ)，而在于根據(jù)本土的現(xiàn)代性訴求而發(fā)展出一整套主義話語(yǔ)系統(tǒng)。“我們所要做的不是僅僅將民族當(dāng)成是現(xiàn)代資本與國(guó)家創(chuàng)造出來(lái)的想象物，而是將其視為猴兒這得已存在的不可缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)。民族不但是想象（fancy），更是聯(lián)通并綜合國(guó)家與市場(chǎng)社會(huì)的‘想象力（imagination）?！?7由此看，正是由于現(xiàn)代印刷術(shù)的普及或印刷資本主義的擴(kuò)展、大眾傳播的發(fā)達(dá)和現(xiàn)代大學(xué)的需要等相關(guān)條件的滿足，藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)行為得以被賦予了本土民族精神自覺(jué)及其傳統(tǒng)重構(gòu)的途徑等神圣內(nèi)涵。對(duì)此，可以參考美術(shù)史家漢斯·貝爾廷的判斷：“事實(shí)上藝術(shù)史的任務(wù)就是贊美偉大的文化傳統(tǒng)，……藝術(shù)史力圖恢復(fù)一種失落的傳統(tǒng)價(jià)值。”18藝術(shù)史學(xué)科，無(wú)論是藝術(shù)門(mén)類史學(xué)科還是藝術(shù)史學(xué)科，一旦誕生和走向興旺，就必然與一種更加深厚的民族精神自覺(jué)或文化傳統(tǒng)重構(gòu)需要緊密纏繞在一起。正像歐洲藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)行為的開(kāi)端與浪漫主義者的覺(jué)醒的民族精神意識(shí)相關(guān)一樣，按照現(xiàn)代歷史觀去重新書(shū)寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史本身，就蘊(yùn)含著在20世紀(jì)這樣的現(xiàn)代危機(jī)時(shí)刻重構(gòu)中國(guó)自己的民族精神和古典傳統(tǒng)、以便實(shí)現(xiàn)中華民族文化復(fù)興的強(qiáng)烈沖動(dòng)。這樣，書(shū)寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史歸根到底是在新的世界史框架中重建中華民族自我的行為。

四 ?藝術(shù)史的學(xué)科特性

盡管藝術(shù)史學(xué)科的基礎(chǔ)厚實(shí)和前景可期，但要真正推進(jìn)它，就需要切實(shí)遵循藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科及其下藝術(shù)史二級(jí)學(xué)科的學(xué)科邏輯，而這就要求對(duì)藝術(shù)史的內(nèi)涵及其學(xué)科特性、特別是其中的藝術(shù)門(mén)類史間性做出理解。

這里的藝術(shù)史，是藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科，是研究藝術(shù)門(mén)類史中的異通性問(wèn)題的學(xué)科。作為與藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理、藝術(shù)教育、藝術(shù)傳播、藝術(shù)遺產(chǎn)、藝術(shù)與文化創(chuàng)意等相平行的二級(jí)學(xué)科，藝術(shù)史一詞假如要回譯成英文，不應(yīng)當(dāng)叫單數(shù)藝術(shù)的藝術(shù)史（單一的藝術(shù)門(mén)類史），而應(yīng)當(dāng)為復(fù)數(shù)藝術(shù)的藝術(shù)史（若干藝術(shù)門(mén)類史的組合或交融），也就是不應(yīng)當(dāng)是art history 而應(yīng)當(dāng)是 arts history。由此，不妨給藝術(shù)史下一個(gè)暫時(shí)的操作性定義（并非最后的精確定義）：藝術(shù)史是研究人類歷史上各種藝術(shù)門(mén)類之間的發(fā)展和演變及其相互交融的規(guī)律和特性，并由此理解各種藝術(shù)門(mén)類在不同時(shí)代和社會(huì)中的功能和意義的人文學(xué)科。

在此意義上，這種藝術(shù)史學(xué)科鑒于其涉及的藝術(shù)門(mén)類和學(xué)科的綜合性以及宏闊的歷史性，使它更接近于人文史、文化史、比較文化史等相關(guān)學(xué)科。

這樣理解的藝術(shù)史，假如多少具有合理性的話，應(yīng)當(dāng)有自己的基本的學(xué)科特性。誠(chéng)然，隨著20世紀(jì)后期以來(lái)、特別是后現(xiàn)代思潮活躍以來(lái)，藝術(shù)門(mén)類史學(xué)科早已在大眾文化、“文化研究”、跨學(xué)科等思潮的有力沖擊下遭遇學(xué)科危機(jī)了，但基本的學(xué)科特性還是大致需要的。唐納德·普雷齊奧西認(rèn)為，“藝術(shù)史是制度與專業(yè)相互連結(jié)的網(wǎng)絡(luò)之一，其全部功能是構(gòu)造一個(gè)可置于系統(tǒng)觀察之下的歷史過(guò)往，以古為今用”，它可以“綜合不同時(shí)代和地域的分析方法、理論透視、修辭或話語(yǔ)的協(xié)議和認(rèn)識(shí)論技術(shù)”。這樣的藝術(shù)史學(xué)科總是以“因果性”為一般領(lǐng)域，將作為其研究對(duì)象的個(gè)別藝術(shù)品“構(gòu)造為如同自然中可被證明的”，這種藝術(shù)品正是對(duì)某種思想的表征或再現(xiàn)。由此，這種藝術(shù)史學(xué)科確信，“一切類型的藝術(shù)物品在以下雙重意義上都具有歷史文獻(xiàn)的性質(zhì)：（1）每件物品都假定提供了重要的證據(jù)，這些證據(jù)通常是獨(dú)一無(wú)二的，偶爾會(huì)深刻地揭示一個(gè)時(shí)代、民族、個(gè)體或人民的特性;（2）其外表是一個(gè)歷史環(huán)境的產(chǎn)物，無(wú)論是狹義還是廣義的構(gòu)成。”19正是通過(guò)確認(rèn)藝術(shù)品的這種“歷史文獻(xiàn)”性質(zhì)，“所有藝術(shù)史研究的首要目標(biāo)是藝術(shù)品在今天或?qū)τ诮裉熳兊酶忧逦??！?0不妨進(jìn)而更確切點(diǎn)說(shuō)，藝術(shù)史學(xué)科或藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的首要目標(biāo)，是讓所有過(guò)去的藝術(shù)品在今天呈現(xiàn)出可信的面貌和明確的價(jià)值指向。

這樣理解的藝術(shù)史，應(yīng)當(dāng)具有一些基本的學(xué)科特性。

首先應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是物媒性。藝術(shù)史學(xué)科必須緊密依托以藝術(shù)品為中心的物質(zhì)媒介性去書(shū)寫(xiě)。因?yàn)樗囆g(shù)總是以物質(zhì)可感的藝術(shù)品媒介為標(biāo)志的，也就是說(shuō)觀眾必須通過(guò)物質(zhì)媒介才能接觸到藝術(shù)品。只有物質(zhì)可感的藝術(shù)品才能證明藝術(shù)史的存在本身：文學(xué)作品靠語(yǔ)言文字媒介，雕塑和繪畫(huà)靠物質(zhì)材料，音樂(lè)靠聲音，等等。

藝術(shù)史學(xué)科還需具有基本的史料性。藝術(shù)史學(xué)科必須以實(shí)證精神去尋找切實(shí)可信的史料，包括通過(guò)調(diào)研或“田野作業(yè)”而搜集真實(shí)的材料，由此重建或還原藝術(shù)品的真實(shí)可靠的現(xiàn)場(chǎng)史實(shí)，實(shí)現(xiàn)史料性與史實(shí)性的相互印證。歷史學(xué)家認(rèn)為：“史學(xué)的對(duì)象是史料，不是文詞，不是倫理，不是神學(xué)，并且不是社會(huì)學(xué)。史學(xué)的工作是整理史料，不是作藝術(shù)的建設(shè)，不是做疏通的事業(yè)，不是去扶持或推導(dǎo)這個(gè)運(yùn)動(dòng)，或那個(gè)主義?！碧貏e是有感于現(xiàn)代中國(guó)史學(xué)重建的迫切性，更有“史學(xué)便是史料學(xué)”21這一直截了當(dāng)?shù)闹鲝?。確實(shí)，搜集、甄別和研究史料，恰是藝術(shù)史家的基本功，正像藝術(shù)批評(píng)家的基本功是鑒賞藝術(shù)品及其相關(guān)現(xiàn)象一樣?！爸袊?guó)有關(guān)繪畫(huà)史的書(shū)籍非常廣泛，而有關(guān)繪畫(huà)史料方面的書(shū)籍，更是如此。金石銘刻、詩(shī)文筆記中有關(guān)繪畫(huà)的記載等，在繪畫(huà)史上也具有史料價(jià)值。這方面的材料數(shù)量很大，但還沒(méi)有做過(guò)細(xì)致的匯集工作。都有待發(fā)掘整理?！?2沒(méi)有可靠的史料及據(jù)此重建的可信史實(shí)，新的藝術(shù)史觀及其藝術(shù)史大廈就無(wú)從奠基。

藝術(shù)史學(xué)科還要求具備歷史觀。藝術(shù)史家需要擁有書(shū)寫(xiě)統(tǒng)一的歷史的胸懷，善于在特定的藝術(shù)家及其藝術(shù)品與以往的和周圍的、本藝術(shù)門(mén)類的與其他藝術(shù)門(mén)類的、藝術(shù)的與非藝術(shù)的等之間建立起必然的聯(lián)系紐帶。正是這種歷史觀或歷史意識(shí)的落實(shí)，才使得特定的藝術(shù)現(xiàn)象成為可以理解和把握的整個(gè)歷史事件的一部分。即便是黑格爾式堂皇歷史敘述體如今已然被質(zhì)疑掉了，那處于碎片狀態(tài)的歷史敘述體也需要做出必要的勾勒，否則，從何談?wù)撍囆g(shù)史？

還應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)史學(xué)科自覺(jué)追求科學(xué)性。正像早期藝術(shù)門(mén)類史家如施萊格爾兄弟、丹納和朗松等都具有自覺(jué)的科學(xué)意識(shí)一樣，建構(gòu)一種經(jīng)得起自然科學(xué)式檢驗(yàn)的藝術(shù)史，無(wú)疑已經(jīng)成為植根于藝術(shù)史家意識(shí)深層的強(qiáng)烈沖動(dòng)。藝術(shù)史當(dāng)然不同于以結(jié)構(gòu)有序性、數(shù)據(jù)精確性和實(shí)驗(yàn)可重復(fù)性等為宗旨的自然科學(xué)，但確實(shí)會(huì)有所選擇地加以借鑒，以便重建具備一定的實(shí)證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性的歷史。這樣，藝術(shù)史的科學(xué)性即使不再以結(jié)構(gòu)有序性、數(shù)據(jù)精確性和實(shí)驗(yàn)可重復(fù)性等為目標(biāo)，但也會(huì)表現(xiàn)為藝術(shù)史的實(shí)證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性等。在這個(gè)意義上，藝術(shù)史適度引入社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)等社會(huì)科學(xué)方法，以及數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)等自然科學(xué)方法，都是正常的。

最后，藝術(shù)史學(xué)科需要聚合在藝術(shù)觀念異通性上。這決不是說(shuō)藝術(shù)史學(xué)科要全力消除各個(gè)藝術(shù)門(mén)類之間的差異性而形成它們之間的相互“打通”效應(yīng)，而只是一種有限度的差異中的共通性追求。這里的藝術(shù)觀念異通性是指，各門(mén)類藝術(shù)及其歷史之間既存在相互差異，又在一定程度上具備共通性，從而可以帶著這種差異而尋求相互匯通。這種相互匯通不大可能完全消除相互差異，因?yàn)榧偃缯娴哪軌蛳嗷ゲ町?，那么各藝術(shù)門(mén)類之間的差異就不可能真的存在了。重要的是，各藝術(shù)門(mén)類之間可以帶入相互差異而尋求相互匯通，其目的不再是尋求相互認(rèn)同，而只是尋求相互承認(rèn)中的各自差異維護(hù)。藝術(shù)觀念異通性，恰恰不是要表明各藝術(shù)門(mén)類之間可以實(shí)現(xiàn)徹底的相互融通或相互認(rèn)同，而是要表明它們之間只能是帶著各自的差異而展開(kāi)對(duì)話、溝通、協(xié)調(diào)等過(guò)程，也就是中國(guó)智慧所說(shuō)的達(dá)成“和而不同”。與其說(shuō)朝向“美美與共”的富于理想的完全認(rèn)同目標(biāo)，不如說(shuō)退而求其次地探尋“美美異和”這一異通性境界。23這一點(diǎn)假如可以成為藝術(shù)門(mén)類史學(xué)科的自覺(jué)追求的話，那么對(duì)藝術(shù)史學(xué)科而言，則更是會(huì)扮演核心角色。這是因?yàn)?，藝術(shù)史學(xué)科恰好建立在各個(gè)藝術(shù)門(mén)類之間基于“美的藝術(shù)”觀念而異通的原理基礎(chǔ)上。依據(jù)“美的藝術(shù)”觀念，不同的藝術(shù)門(mén)類之間無(wú)論多么不同，都可以由于“美的藝術(shù)”這一共有家園而匯聚為一體。由于如此，談?wù)撘话愕乃囆g(shù)史才成為可能。誠(chéng)然，馬塞爾·杜尚以來(lái)“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展以及20世紀(jì)60年代以來(lái)后現(xiàn)代思潮等的激蕩，已對(duì)“美的藝術(shù)”觀念的經(jīng)典地位及其統(tǒng)一性構(gòu)成有力沖擊或強(qiáng)力撕裂，迫使藝術(shù)門(mén)類史學(xué)科急切地起來(lái)加以反思和應(yīng)對(duì)，甚至發(fā)出“藝術(shù)史終結(jié)”24的感嘆，但相對(duì)而言，“美的藝術(shù)”至今仍然是各藝術(shù)門(mén)類史書(shū)寫(xiě)及藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)所賴以尋到基本合法性的原初基礎(chǔ)或理由。只不過(guò)，當(dāng)前需要在“美美異和”的基礎(chǔ)上，適當(dāng)消解“美的藝術(shù)”中的完全認(rèn)同的烏托邦視野，而秉持差異中的匯通或融通的原理，也就是秉持藝術(shù)異通性原理。

需要說(shuō)明的是，在藝術(shù)史學(xué)科的基本特性中，藝術(shù)觀念異通性是其核心特性。正是這種核心特性讓藝術(shù)史家始終秉持跨門(mén)類藝術(shù)史的寬厚視野，從而可以在各藝術(shù)門(mén)類史的間性研究中把握藝術(shù)史。

還需要看到，上面有關(guān)物媒性、史料性、歷史觀、科學(xué)性和藝術(shù)觀念異通性等概括，不能被絕對(duì)化或單一化。因?yàn)椋坏┍徊贿m當(dāng)?shù)亟^對(duì)化或單一化，它們就會(huì)喪失自我調(diào)整或自我批判能力，其起初被掩藏起來(lái)的副作用就會(huì)逐漸被放大，從而會(huì)出現(xiàn)諸如史料依賴癥、歷史意識(shí)絕對(duì)化、科學(xué)性幻覺(jué)、藝術(shù)本質(zhì)主義等種種弊端。此時(shí)，就需要適當(dāng)考慮藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的更多可能性、尊重多樣化或多元化。恰如一位文學(xué)史家所反思的：“關(guān)于文學(xué)史的理論探索的收獲，首先在于展望了文學(xué)史的種種可能性以及文學(xué)史的種種功能。其次，擴(kuò)大了文學(xué)史的領(lǐng)域及其方法并使它們多元化。奇怪的是，當(dāng)我們審視文學(xué)史所承受的各種問(wèn)題單時(shí)，后現(xiàn)代主義的問(wèn)題單似乎最深刻，因?yàn)?，……它試圖動(dòng)搖建構(gòu)文學(xué)史的可能性的基礎(chǔ)?！碑?dāng)然，這種“動(dòng)搖”其實(shí)是以另一種方式使得文學(xué)史的“歷史性”變得更加堅(jiān)固：“后現(xiàn)代主義并沒(méi)有摧毀歷史性，相反，卻使我們認(rèn)識(shí)了作為單一性的歷史性的本來(lái)面目。須知體系和結(jié)構(gòu)并非目的，而是準(zhǔn)備認(rèn)識(shí)歷史的工具?！?5

應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)今藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)和文學(xué)史書(shū)寫(xiě)都同一般歷史學(xué)書(shū)寫(xiě)一樣，早已面臨新的境遇。按照福柯有關(guān)“知識(shí)考古學(xué)”的論述，與過(guò)去的傳統(tǒng)歷史學(xué)相比，新的“歷史的首要任務(wù)已經(jīng)不是解釋文獻(xiàn)、確定它的真?zhèn)渭捌浔硎龅膬r(jià)值，而是研究文獻(xiàn)的內(nèi)涵和制定文獻(xiàn)：歷史對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立序列、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測(cè)定各種成分、確定各種單位、描述各種關(guān)系?！?6更具體地說(shuō)，與傳統(tǒng)史學(xué)把過(guò)去的重大遺跡變?yōu)椤拔墨I(xiàn)”并讓其說(shuō)話，新的“知識(shí)考古學(xué)”要“將文獻(xiàn)轉(zhuǎn)變成重大遺跡，并且在那些人們?cè)鎰e前人遺留印跡的地方，在人們?cè)噲D辨認(rèn)這些印跡曾經(jīng)是什么樣的地方，歷史便展示出大量的素材以供人們區(qū)分、組合、尋找合理性、建立聯(lián)系，構(gòu)成整體?！倍@種傾向于“對(duì)歷史重大遺跡作本質(zhì)描述的”歷史學(xué)便是“考古學(xué)”或“知識(shí)考古學(xué)”。27?？滤鲝埖?，未必就適合于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的情形，但無(wú)疑值得辨別和研究：面對(duì)“知識(shí)考古學(xué)”對(duì)傳統(tǒng)歷史學(xué)的批判，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科在其建立之初就有必要深入檢討傳統(tǒng)歷史學(xué)與新的歷史學(xué)之間的對(duì)話，進(jìn)而在當(dāng)前研究面臨的必然與偶然、一元與多元、中心與邊緣、高雅與通俗、正統(tǒng)與奇異等的困窘之間，尋求盡可能具體而細(xì)致的辨析和選擇，一方面避免重蹈覆轍，另一方面探索新的途徑。

注釋：

①22金維諾：《中國(guó)早期的繪畫(huà)史籍》，《美術(shù)研究》1979年第1期。

②魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第71頁(yè)。

③ 魯迅：《儗播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第46頁(yè)。

④[美]克利斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2017年版，第234、236頁(yè)。

⑤黃霖：《中國(guó)文學(xué)史學(xué)史上的里程碑——略論黃人的<中國(guó)文學(xué)史>》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1990年第6期。

⑥梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，吉林人民出版社2013年版，第358頁(yè)。

⑦葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲曲史的開(kāi)山之作——讀王國(guó)維的<宋元戲曲史>》，《戲劇藝術(shù)》1999年第1期。

⑧參見(jiàn)陳池瑜：《20 世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史研究概評(píng)（上）》，《美術(shù)觀察》1999年第11期。

⑨感謝南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院張素琴教授提供相關(guān)材料和建議。

⑩11陳文波：《中國(guó)古代跳舞史》，《清華學(xué)報(bào)》1925年第1期。

12林文錚：《中國(guó)藝術(shù)史概論·序》，李樸園：《中國(guó)藝術(shù)史概論》，湖南大學(xué)出版社2014年版，第3頁(yè)。

13李樸園：《中國(guó)藝術(shù)史概論》，湖南大學(xué)出版社2014年版，第8-9頁(yè)。

1415朱自清：《詩(shī)言志辨》，據(jù)《朱自清全集》第六卷，江蘇教育出版社1986年版，第128頁(yè)。

16[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版，第4頁(yè)。

17[日]柄谷行人：《民族與美學(xué)》，薛羽譯，西北大學(xué)出版社2016年版，第10頁(yè)。

18[德]漢斯·貝爾廷：《藝術(shù)史的終結(jié)？》，據(jù)[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第311頁(yè)。

1920[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社2016年版，第9頁(yè)，第10頁(yè)。

21傅斯年：《史學(xué)方法導(dǎo)論》，載歐陽(yáng)哲生編：《傅斯年全集》第2冊(cè)，湖南教育出版社2000年版，第308、309頁(yè)。

23見(jiàn)王一川：《藝術(shù)公賞力》，北京大學(xué)出版社2016年版，第419-425頁(yè)。

24有關(guān)西方藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷等對(duì)“藝術(shù)史終結(jié)”的反思，見(jiàn)[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。

25[加拿大]馬克·昂熱諾、[法]讓·貝西埃、[荷蘭]杜沃·佛克馬、[加拿大]伊娃·庫(kù)什納主編：《問(wèn)題與觀點(diǎn)——20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》，史忠義、田慶生譯，百花文藝出版社2000年版，第158頁(yè)。

2627[法]?？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第6頁(yè)，第6-7頁(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心、北京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：18ZD02）

責(zé)任編輯：劉小波