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        藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性

        2020-01-20 05:33:32王一川
        當(dāng)代文壇 2020年5期

        主持人語:藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科目前急需深根厚植的二級學(xué)科領(lǐng)域之一。這里匯集了我和四位著者在中國藝術(shù)史的發(fā)生與路徑方面的新近研究心得。我的文章梳理了中國藝術(shù)史從門類藝術(shù)史到藝術(shù)史的發(fā)生軌跡,對其原因和動力作了分析,還就藝術(shù)史的基本特性作了探討,強調(diào)藝術(shù)觀念統(tǒng)一性是其核心特性。唐宏峰將“間性”概念和“跨媒介”概念引入藝術(shù)史研究,提出了開辟跨媒介間性藝術(shù)史的新主張。吳鍵從劉師培與李澤厚這兩個藝術(shù)史書寫案例的對讀入手,考察了藝術(shù)史寫作的中國范式,呈現(xiàn)出中國藝術(shù)史書寫的開闊的可能性。陳琳琳圍繞古今諸多案例考察文學(xué)與繪畫的藝術(shù)門類間性,由此展現(xiàn)跨門類藝術(shù)史書寫路徑的清晰軌跡。王臻真探討了藝術(shù)史的地理學(xué)維度,提出地緣藝術(shù)史寫作這一新路徑。這些探討還是初步的,尚寄厚望于來者,但相信經(jīng)過同仁的共同努力,中國藝術(shù)史學(xué)科的道路會越來越寬闊。

        —— 王一川

        摘要:藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生首先與“美的藝術(shù)”觀念的傳入相關(guān)。但實際的藝術(shù)史書寫情形卻沒有通向藝術(shù)史而是拐向藝術(shù)門類史書寫軌道,陸續(xù)出現(xiàn)文學(xué)史、戲曲史、美術(shù)史和舞蹈史等四種中國藝術(shù)門類史書寫。藝術(shù)史學(xué)科在中國發(fā)生的動力在于適應(yīng)新興現(xiàn)代大學(xué)制度的教學(xué)需要,體現(xiàn)出帶有中西融合特點的歷史觀的現(xiàn)代跨文化轉(zhuǎn)型態(tài)勢,也同時就是新的藝術(shù)概念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程,更與其時風(fēng)起云涌的民族精神自覺及傳統(tǒng)重構(gòu)需要密切相關(guān)。藝術(shù)史的學(xué)科特性如下:物媒性、史料性、歷史意識、科學(xué)性和藝術(shù)觀念異通性。藝術(shù)觀念異通性是核心特性。正是這種特性讓藝術(shù)史家始終秉持跨門類藝術(shù)史的寬厚視野,從而可以在各藝術(shù)門類史的間性研究中把握藝術(shù)史。但也需同時考慮藝術(shù)史書寫的非單一性和多元化以及自反性。

        關(guān)鍵詞:藝術(shù)史在中國的發(fā)生;藝術(shù)史的動力;藝術(shù)史的學(xué)科特性;藝術(shù)觀念異通性

        藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性

        這里的藝術(shù)史概念,不同于那種以美術(shù)史直接等同或代替藝術(shù)史的通常用法,而是指研究各藝術(shù)門類史之間的普遍性及其社會功能和文化意義的人文學(xué)科,它是藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級學(xué)科之一。探討這門學(xué)科在中國的發(fā)生(原因、動力及基礎(chǔ)等)和特性等,有助于對其基本合法性的理解,進而有益于該學(xué)科在中國的持續(xù)生長和發(fā)育。這是因為,這種發(fā)生及特性等至今還有待于從晦暗不明走向明晰。

        一 ?藝術(shù)觀念的傳入與藝術(shù)史的發(fā)生

        應(yīng)當(dāng)看到,中國古代不乏自身的藝術(shù)門類史書寫意識及其成果?!昂椭袊鴼v史科學(xué)具有悠久的傳統(tǒng)一樣,中國繪畫史籍也延續(xù)不斷地記錄了各個時代的作家、作品與繪畫發(fā)展?fàn)顩r。一千六百多年沒有間斷的繪畫史學(xué)傳統(tǒng),為我們積累了極為寶貴的遺產(chǎn)?!本椭袊佬g(shù)史書寫的特點來看,“中國繪畫史籍有多種多樣的編寫形式與體例。有通史、斷代史、地區(qū)性專史、還有記述某一畫科發(fā)展的專史,有列傳,也有詩評……。很多著作不斷總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗,并提高到理論上,用以評述畫家與作品。形成史與論相結(jié)合的優(yōu)秀傳統(tǒng)?!逼渲杏写硇缘木褪且浴捌吩u作品和畫家為中心”的“史論結(jié)合的繪畫史學(xué)傳統(tǒng)”?!安煌瑫r代的人所寫的‘畫品,形成了連貫的評傳體畫史。這種著作萌芽于顧愷之的《論畫》,經(jīng)過南齊謝赫的‘畫品,一直延續(xù)到唐代,不斷有類似著作出現(xiàn),成為早期繪畫史籍的重要形式。對后世影響深遠(yuǎn)。”①美術(shù)史領(lǐng)域還有張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》和郭若虛的《圖畫見聞志》等,文學(xué)史領(lǐng)域有《宋書·謝靈運傳論》和《文心雕龍》中《時序》及《詩品》等,它們對藝術(shù)品的演化或源流過程進行了歷史描述,也不失為與西方藝術(shù)史書寫方式有著不同的中國式藝術(shù)史書寫方式。但是,這些古代藝術(shù)門類史著述與現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學(xué)科相比,畢竟還不完全是一回事。

        現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學(xué)科之在中國發(fā)生,盡管與中國古代的藝術(shù)史論述傳統(tǒng)有關(guān),或者說與它提供的古典傳統(tǒng)依托有關(guān),但主要還是從歐洲的藝術(shù)史學(xué)科移植而來,其間經(jīng)過了日本的中介。不過,在回顧藝術(shù)史在現(xiàn)代中國的發(fā)生機緣及其過程時,有必要提及與之緊密相關(guān)的另一件事:藝術(shù)觀念在現(xiàn)代中國的發(fā)生和通行。

        今天通行的“藝術(shù)”觀念,也即“美的藝術(shù)”(fine arts)意義上的審美的藝術(shù)觀念,如將詩歌、音樂、繪畫、雕塑和舞蹈等合為一體去統(tǒng)一審視,并非古已有之,而是現(xiàn)代性學(xué)術(shù)制度的產(chǎn)物。清末民初到“五四”前夕,這種“美的藝術(shù)”觀念才逐漸地在中國發(fā)生。這里不妨就魯迅的《摩羅詩力說》和《儗播布美術(shù)意見書》兩文中的“美術(shù)”思想作簡要考察。《摩羅詩力說》(1908)指出:“由純文學(xué)上言之,則以一切美術(shù)之本質(zhì),皆在使觀聽之人,為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一,質(zhì)當(dāng)亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存?!饰恼轮谌松?,其為用決不次于衣食,宮室,宗教,道德?!恼虏挥弥茫湓谒购??……大勢如是,而文章之用益神。所以者何?以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思,即文章之職與用也?!雹谶@里提出了“純文學(xué)”“美術(shù)”“一切美術(shù)之本質(zhì)”等系列概念,并透視出它們共同的“不用之用”即表面的無功利而實際上的大功利的特性。這表明,魯迅其時已經(jīng)接受了來自歐洲的“美的藝術(shù)”或“美術(shù)”的現(xiàn)代觀念,要求把文學(xué)視為“美的藝術(shù)”的一個門類,追求“不用之用”。也只有主動追求這種“不用之用”,文學(xué)對于“人生”的作用才會“益神”。在五年后的《儗播布美術(shù)意見書》(1913)中,魯迅更是直接引用法國人跋多的“美術(shù)”概念,指出“后有法人跋多區(qū)分為三”,強調(diào)“美術(shù)誠諦,固在發(fā)揚真美,以娛人情,比其見利致用,乃不期之成果。沾沾于用,甚嫌執(zhí)持”。并且魯迅還倡導(dǎo)“發(fā)美術(shù)之真諦,起國人之美感,更以冀美術(shù)家之出世也”。③

        這里的跋多,是指法國神父夏爾·巴托有關(guān)“美的藝術(shù)”觀念的最早倡議。他的提議由于法國“百科全書派”的堅決采納和大力推廣而逐漸流行開來。“事實上,狄德羅與其他百科全書派的作者們不僅遵從巴托的美的藝術(shù)體系,并且使之完善進而使之在法國及歐洲其他國家傳播開來?!本唧w地說,正是“《百科全書》尤其是它著名的導(dǎo)言,完善了美的藝術(shù)體系,它追隨并超越了巴托的分類;更由于《百科全書》的聲譽和權(quán)威,從而使這一體系最廣泛地傳播于全歐洲”。④這個現(xiàn)代的藝術(shù)觀念,經(jīng)過后來啟蒙運動中“百科全書派”達(dá)朗貝爾、德國古典美學(xué)家康德等的推廣和修正而逐漸風(fēng)行開來,成為今天的“藝術(shù)”概念的基礎(chǔ)??梢?,跨越單個藝術(shù)門類的普遍性藝術(shù)即美的藝術(shù)觀念的產(chǎn)生,本身就需要藝術(shù)理論創(chuàng)造的沖動。

        魯迅的藝術(shù)觀念竭力排除了夏爾·巴托所區(qū)分的第二類機械的藝術(shù)即實用藝術(shù),而僅僅看重第一類美術(shù)即音樂、詩歌、繪畫、雕刻、舞蹈等非實用而給人愉悅的藝術(shù)。同時,他還看到了第三類即兼具實用與愉悅功能的藝術(shù)的中介作用。可見,魯迅當(dāng)年采用的藝術(shù)觀念是從那時起通行至今的。

        以夏爾·巴托的第一類美術(shù)中五種藝術(shù)門類模型為基礎(chǔ),吸收第三類藝術(shù)中的建筑,將詩歌擴展為文學(xué)門類,繪畫與雕刻合并為美術(shù)門類,添加戲劇、設(shè)計(含巴托的第三類中的建筑)以及現(xiàn)代新興的電影和電視藝術(shù)等藝術(shù)門類,就有今天通行的藝術(shù)及其八個門類:音樂、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、戲劇、設(shè)計、電影和電視藝術(shù)。夏爾·巴托的五種藝術(shù)分類概念與康德的審美無功利說及黑格爾的藝術(shù)美觀念等交融到一起,就形成了完整的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制下的藝術(shù)觀念(理論):藝術(shù)是可以喚起人的審美感受的那種美的藝術(shù),而審美則是藝術(shù)的主要特性。重要的是,這樣的美的藝術(shù)觀念是魯迅和他的同時代人王國維、蔡元培等共同接受的藝術(shù)理論。

        正是由于引進和使用了這種新的屬于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念,魯迅等中國現(xiàn)代知識分子才可能自覺地拿起“美的藝術(shù)”“審美”“美學(xué)”等現(xiàn)代性學(xué)術(shù)制度下的理論武器,展開了藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性啟蒙,而與他同時代的其他知識分子才有可能去開拓全新的中國藝術(shù)門類史書寫。

        二 ?藝術(shù)門類史書寫的陸續(xù)發(fā)生

        單純按常理推斷,魯迅一代在接受來自西方的“美的藝術(shù)”觀念后,在當(dāng)時梁啟超為代表的“新史學(xué)”觀念的推動下,應(yīng)該能夠自覺地致力于“美的藝術(shù)”觀念導(dǎo)引下的藝術(shù)史書寫,這樣才是合乎常理邏輯的。但實際的情形卻沒有按照這種常理推衍,而是拐向了藝術(shù)門類史書寫這另一條軌道。在清末民初時節(jié),也就是在大約1905年廢除科舉制而興辦現(xiàn)代大學(xué)到“五四”新文化運動興起之初,陸續(xù)有文學(xué)史、戲曲史、美術(shù)史和舞蹈史等四種中國藝術(shù)門類史著述出現(xiàn),而普遍性藝術(shù)史書寫并沒有出場。

        最早出現(xiàn)的是文學(xué)門類史書寫。中國學(xué)者自己撰寫的中國文學(xué)史,目前看最早的有三種:竇警凡的《歷朝文學(xué)史》(1897年脫稿,1906年印行)、林傳甲的《中國文學(xué)史》(1904年編寫,1910年排印)、黃人的《中國文學(xué)史》(1907年成書,1911年印行)。其中最接近當(dāng)代文學(xué)趣味的應(yīng)該是黃人的《中國文學(xué)史》。“黃人的這部中國文學(xué)史著作,雖然未曾于坊肆流行而見者甚少,但實際上,它的編撰目的、觀點、方法都具有鮮明的特點和強烈的時代氣息。它的出現(xiàn),標(biāo)志著我國近、現(xiàn)代新型文學(xué)史著作的逐步興起,是中國文學(xué)史學(xué)史上的一部里程碑式的作品?!雹?/p>

        接著有中國戲曲門類史書寫。其開山之作當(dāng)推王國維的《宋元戲曲史》(1913年完稿,1913-1914刊行,1915年單行本初版)等著述。王國維從1909年起,著有《曲錄》《戲曲考原》《唐宋大曲考》《古劇腳色考》等多種著述,為撰寫《宋元戲曲史》做了充分的準(zhǔn)備?!端卧獞蚯贰穭偝霭娌痪?,梁啟超就富于遠(yuǎn)見地評價說:“最近則王靜安國維治曲學(xué),最有條貫,著有《戲曲考原》《曲錄》《宋元戲曲史》等書。曲學(xué)將來能成為專門之學(xué),靜安當(dāng)為不祧祖矣?!雹薮_實,在今人看來,這些著述“以宋元戲曲作為主要研究對象,全面考察,尋根溯源,回答了中國戲劇藝術(shù)的特征,中國戲劇的起源和形成,中國戲曲文學(xué)的成就等一些戲曲史研究中帶根本性的問題”。甚至可以說,“《宋元戲曲史》是以近代史學(xué)方法與傳統(tǒng)樸學(xué)精神相結(jié)合研究戲曲史的開創(chuàng)性之作。無論是從史料的發(fā)掘深度,從建立新學(xué)科的學(xué)識基礎(chǔ),還是從治學(xué)精神諸方面看,他都為我們作出表率?!雹?/p>

        再接下來有中國美術(shù)門類史書寫。姜丹書的《美術(shù)史》(1917)是其開端之作,含中國美術(shù)史和西洋美術(shù)史兩篇,次年接著有《美術(shù)史參考書》。這部《美術(shù)史》中的中國美術(shù)史書寫,不再沿用朝代編年方式,而是按分類方法,分建筑、雕刻、書畫和工藝美術(shù)四章。對西洋美術(shù)史部分,按歷史發(fā)展分章,分為上世期、中世期和近世期三部分共九章。這兩種不同美術(shù)史書寫方式及方法,成為后世中外美術(shù)史書寫的最常見基本方法。⑧在姜丹書的美術(shù)史書寫之后,又有多種美術(shù)史著述聯(lián)翩問世:陳師曾(又名陳衡?。┑摹吨袊L畫史》(1924)、滕固的《中國美術(shù)小史》(1926)、潘天壽的《中國繪畫史》(1926)、鄭昶的《中國畫學(xué)全史》(1929)等。

        最后有中國舞蹈門類史書寫?!肚迦A學(xué)報》1925年第1期刊載陳文波的《中國古代跳舞史》⑨,分六章系統(tǒng)論述中國古代跳舞的起源、制度、女性跳舞狀況、跳舞的種類、跳法的方法以及跳舞的變遷。作者開篇就指出:“我們看了西洋的跳舞,真教人羨慕不已,同時感想到自己的國家,缺少這種跳舞。我們讀了古人詠跳舞的詩歌,也教人羨慕不已,同時感想到現(xiàn)在,缺少這種跳舞。其實我國古代,早有跳舞,那時風(fēng)氣也很盛?!雹庹浅鲇谶@種中西沖突情境下勃興的民族“藝術(shù)正義”感,著者產(chǎn)生了中國舞蹈史書寫的強烈動機。在第一章就將中國舞蹈史上溯到商周之前的堯舜禹時代,指出中國舞蹈從“巫”發(fā)生,并在“戲”中生長。第三章則提出一個獨特論斷:“中國婦女,是衣服的美,是面孔的美,是顏色的美;不是那裸體自然之美,活潑姿態(tài)之美。”11這些獨特的中國舞蹈史觀的背后,顯然蘊蓄了著者的民族藝術(shù)史書寫的沖動。此外,中國音樂史書寫則遲至1931年才發(fā)生,那是留學(xué)德國的王光祈撰寫的《中國音樂史》(1931年成書,1934年印行)。

        從上面的匆匆列舉可以看到,現(xiàn)代中國的藝術(shù)門類史書寫是在清末民初之際逐漸發(fā)生的。它的發(fā)生的時間節(jié)點恰與一個關(guān)鍵的歷史事件緊密相連:古老的科舉制度在1905年正式廢除,現(xiàn)代大學(xué)紛紛興辦,急需編撰面向大學(xué)生的相關(guān)藝術(shù)門類史課程講義。如此可以說,中國藝術(shù)門類史書寫的發(fā)生,旨在適應(yīng)現(xiàn)代大學(xué)系統(tǒng)講授藝術(shù)門類史課程之需,以及從事相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究之需。

        三 ?中國藝術(shù)史書寫的特點及其動力

        在了解藝術(shù)史書寫在中國的發(fā)生之后,需要進一步認(rèn)識的問題在于,藝術(shù)史書寫在中國發(fā)生以來所呈現(xiàn)的特點及其原因或動力何在。

        應(yīng)當(dāng)看到,清末民初之際藝術(shù)觀念的形成和通行,與藝術(shù)門類史書寫的發(fā)生之間,存在著一種明顯的悖逆或不協(xié)調(diào):當(dāng)統(tǒng)一的藝術(shù)觀念被引進和通行時,為什么沒能出現(xiàn)與之相適應(yīng)的統(tǒng)一的藝術(shù)史書寫,而只出現(xiàn)了分門別類的藝術(shù)門類史書寫?這種悖逆的原因究竟在哪里?例如,李樸園的《中國藝術(shù)史概論》(1931)開創(chuàng)性地運用“唯物史觀”去闡釋中國藝術(shù)史,受到林文錚的嘉許:“吾國向來治藝術(shù)史者多趨于局部的敘述而無整體的研究,取材的方法只務(wù)抄襲,而缺乏整理的精神和新穎的見解,不外乎人云亦云而已,讀之味同嚼蠟毫無興趣可言。樸園先生現(xiàn)在用快刀斬亂麻的方法,毅然脫離前人之陳式,而采取唯物史觀為其治史之原則,并參之以文化傳布說為其副則,這是何等大膽、何等痛快、何等革命的態(tài)度呵!”12不過,這部著述雖然名為“中國藝術(shù)史”,但實際上只涉及“造型藝術(shù)”,即雕刻、繪畫、建筑三種藝術(shù)。對此,李樸園本人是從藝術(shù)思想與藝術(shù)技巧之間的兩難去加以辯解的:“在中國,從來沒有談到藝術(shù)全部的藝術(shù)史,文學(xué)史同繪畫史倒很有幾部。即以此種部分的藝術(shù)史論,多半顧到技巧便忘了思想,顧到思想便丟了技巧?!?3仿佛在從事中國藝術(shù)史書寫時,在藝術(shù)思想史與藝術(shù)技巧史之間就只能二選其一,而不可兩者兼得了。這個理由其實只是道出了諸多原因之一而遠(yuǎn)非全部原因。

        這個問題比較復(fù)雜,需要從多方面去考察,這里只能談幾點初步認(rèn)識。

        第一,中外都沒有提供可資借鑒的藝術(shù)史書寫范本。中國古代并無藝術(shù)史書寫范本。日本和歐洲的范本也都只是藝術(shù)門類史。

        第二,最主要的原因在于,藝術(shù)史家在職業(yè)上具有高度專門化與具體化特點。藝術(shù)史家不像歷史學(xué)家。歷史學(xué)家可宏觀地寫出幾乎包羅萬象的總體史,而藝術(shù)史家卻主要依賴于微觀地學(xué)習(xí)和掌握專門而具體的藝術(shù)門類發(fā)展知識(盡管學(xué)習(xí)和掌握宏觀知識也有其必要性),從而不大可能一人而兼學(xué)多個藝術(shù)門類發(fā)展知識。

        第三,一旦運用藝術(shù)觀念去觀照藝術(shù)史,產(chǎn)生的結(jié)果卻不是藝術(shù)史,而是藝術(shù)觀念所洞悉的藝術(shù)史現(xiàn)象,帶有藝術(shù)觀念史的特點。藝術(shù)觀念史代表性著作有黑格爾《美學(xué)》,對藝術(shù)史現(xiàn)象做了總體化觀照:象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。

        話說回來,藝術(shù)門類史在現(xiàn)代中國的發(fā)生,可以歸納出下列幾方面。

        首先應(yīng)看到,有關(guān)藝術(shù)史、特別是其中的中國藝術(shù)門類史著述在清末民初接二連三地出現(xiàn),直接地是出于新興的中國現(xiàn)代大學(xué)制度的教學(xué)需要。清廷于光緒二十七年十二月初一日委派張百熙為管學(xué)大臣,著手落實開辦京師大學(xué)堂一事。次年即光緒二十八年七月十二日,也就是1902年8月15日,張百熙仿日本學(xué)制主持?jǐn)M定的《欽定京師大學(xué)堂章程》頒布。該章程將大學(xué)堂分為大學(xué)院、大學(xué)專門分科、大學(xué)預(yù)備科,附設(shè)仕學(xué)館和師范館。大學(xué)分科課程仿效日本分為政治科、文學(xué)科、格致科、農(nóng)業(yè)科、工藝科、商務(wù)科、醫(yī)術(shù)科等七科,而文學(xué)科下面分為經(jīng)學(xué)、史學(xué)、理學(xué)、諸子學(xué)、掌故學(xué)、詞章學(xué)、外國語言文字學(xué)等七目。林傳甲之于1904年編撰出《中國文學(xué)史》,就是由于他所擔(dān)任的京師大學(xué)堂師范館國文教習(xí)這個授課崗位,需要使用文學(xué)科下面的史學(xué)目教材。而黃人在大約同一時間開始編撰規(guī)模更大的《中國文學(xué)史》,也是由于其擔(dān)任東吳大學(xué)國文教授的教學(xué)需要?;谕瑯拥膷徫恍枰?,任教于浙江省立第一師范的姜丹書于民國六年(即1917)編撰了內(nèi)容包含中國美術(shù)和西方美術(shù)的《美術(shù)史》教材。陳師曾的《中國繪畫史》(1925)系由他在北京藝專的講稿整理而成。

        其次,藝術(shù)史教材所依托的基本的歷史觀,并非中國古代歷史觀的自動延續(xù)的結(jié)果,也非西方歷史觀的簡單照搬,而是會體現(xiàn)出帶有中西融合特點的歷史觀的現(xiàn)代跨文化轉(zhuǎn)型態(tài)勢。朱自清指出:“文學(xué)史的發(fā)展一面跟著一般史學(xué)的發(fā)展,一面也跟著文學(xué)的發(fā)展。這些年來我們的史學(xué)很快的進步,文學(xué)也有了新的成長,文學(xué)史確是改變了面目?!?4不僅文學(xué)史的書寫、而且其他藝術(shù)門類史的書寫也都在跟隨一般史學(xué)觀的現(xiàn)代性“進步”。按梁啟超作于1901年的《中國史敘論》,中國歷史先后經(jīng)歷“三個中國”的演變歷程,即“中國之中國”“亞洲之中國”“世界之中國”。也只有把中國置放于世界史的過程之中,中國藝術(shù)史的書寫才會獲得合理的參照系。因此,中國藝術(shù)史書寫的過程同時也是中國古代歷史觀獲得新的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程。建構(gòu)中國藝術(shù)史,等于是重建中國史的一部分,更具體地說,建構(gòu)中國藝術(shù)史等于是從藝術(shù)角度重建中國史的一種嘗試。

        還需要看到,藝術(shù)史教材中的藝術(shù)概念本身也需要轉(zhuǎn)型:中國古代不存在統(tǒng)一的藝術(shù)概念,而來自于西方的新的“美的藝術(shù)”概念在移植過程中是否服水土,則需要探索和檢驗。對中國藝術(shù)史書寫來說,首先要解決的問題之一在于,漫長幾千年中國歷史中的哪些東西可以歸結(jié)為藝術(shù)?相應(yīng)地,那些被歸結(jié)為藝術(shù)品的東西中哪些稱得上優(yōu)秀藝術(shù)品或偉大藝術(shù)品?什么樣的人才是藝術(shù)家或偉大藝術(shù)家?如此等等。就拿文學(xué)史書寫來說:“西方文化的輸入改變了我們的‘史的意念,也改變了我們的‘文學(xué)的意念。我們有了文學(xué)史,并且將小說、詞曲都放進文學(xué)史里,也就是放進‘文或‘文學(xué)里;而曲的主要部分,劇曲,也作為戲劇討論,差不多得到與詩文平等的地位。”15因而包括中國文學(xué)史在內(nèi)的中國藝術(shù)史書寫的過程,也同時就是新的藝術(shù)概念(包括文學(xué)概念)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程。盡管中國古典通識人文與藝術(shù)傳統(tǒng)可以給這種藝術(shù)觀轉(zhuǎn)型提供本土基礎(chǔ),但這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型本身畢竟還是一種需要不斷探索和檢驗以及校正的現(xiàn)代性實驗過程。

        再有一點,更加重要的是,中國藝術(shù)史的書寫行為本身與其時風(fēng)起云涌的民族精神自覺及其傳統(tǒng)重構(gòu)需要密切相關(guān)。按照本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)《想象的共同體:民族主義的起源與散布》,相繼于18世紀(jì)末涌現(xiàn)的有關(guān)“民族”“民族屬性”“民族主義”“民族精神”等民族國家認(rèn)同浪潮,核心是一種現(xiàn)代人的“想象的共同體”,屬于“一種特殊類型的文化人造物”16。它一旦創(chuàng)造出來,就會變得模式化,可以被移植到形形色色的社會領(lǐng)域,包括在人們心中激發(fā)起一種強烈的歷史宿命感、一種非凡的向心力和凝聚力,一種無私而尊貴的自我犧牲精神等。不過,在柄谷行人看來,民族作為“想象的共同體”的意義,不是僅僅在于將一種普遍的現(xiàn)代民族國家觀念移植為本土的民族性話語,而在于根據(jù)本土的現(xiàn)代性訴求而發(fā)展出一整套主義話語系統(tǒng)?!拔覀兯龅牟皇莾H僅將民族當(dāng)成是現(xiàn)代資本與國家創(chuàng)造出來的想象物,而是將其視為猴兒這得已存在的不可缺少的一個環(huán)節(jié)。民族不但是想象(fancy),更是聯(lián)通并綜合國家與市場社會的‘想象力(imagination)。”17由此看,正是由于現(xiàn)代印刷術(shù)的普及或印刷資本主義的擴展、大眾傳播的發(fā)達(dá)和現(xiàn)代大學(xué)的需要等相關(guān)條件的滿足,藝術(shù)史書寫行為得以被賦予了本土民族精神自覺及其傳統(tǒng)重構(gòu)的途徑等神圣內(nèi)涵。對此,可以參考美術(shù)史家漢斯·貝爾廷的判斷:“事實上藝術(shù)史的任務(wù)就是贊美偉大的文化傳統(tǒng),……藝術(shù)史力圖恢復(fù)一種失落的傳統(tǒng)價值?!?8藝術(shù)史學(xué)科,無論是藝術(shù)門類史學(xué)科還是藝術(shù)史學(xué)科,一旦誕生和走向興旺,就必然與一種更加深厚的民族精神自覺或文化傳統(tǒng)重構(gòu)需要緊密纏繞在一起。正像歐洲藝術(shù)史的書寫行為的開端與浪漫主義者的覺醒的民族精神意識相關(guān)一樣,按照現(xiàn)代歷史觀去重新書寫中國藝術(shù)史本身,就蘊含著在20世紀(jì)這樣的現(xiàn)代危機時刻重構(gòu)中國自己的民族精神和古典傳統(tǒng)、以便實現(xiàn)中華民族文化復(fù)興的強烈沖動。這樣,書寫中國藝術(shù)史歸根到底是在新的世界史框架中重建中華民族自我的行為。

        四 ?藝術(shù)史的學(xué)科特性

        盡管藝術(shù)史學(xué)科的基礎(chǔ)厚實和前景可期,但要真正推進它,就需要切實遵循藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科及其下藝術(shù)史二級學(xué)科的學(xué)科邏輯,而這就要求對藝術(shù)史的內(nèi)涵及其學(xué)科特性、特別是其中的藝術(shù)門類史間性做出理解。

        這里的藝術(shù)史,是藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下的二級學(xué)科,是研究藝術(shù)門類史中的異通性問題的學(xué)科。作為與藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)管理、藝術(shù)教育、藝術(shù)傳播、藝術(shù)遺產(chǎn)、藝術(shù)與文化創(chuàng)意等相平行的二級學(xué)科,藝術(shù)史一詞假如要回譯成英文,不應(yīng)當(dāng)叫單數(shù)藝術(shù)的藝術(shù)史(單一的藝術(shù)門類史),而應(yīng)當(dāng)為復(fù)數(shù)藝術(shù)的藝術(shù)史(若干藝術(shù)門類史的組合或交融),也就是不應(yīng)當(dāng)是art history 而應(yīng)當(dāng)是 arts history。由此,不妨給藝術(shù)史下一個暫時的操作性定義(并非最后的精確定義):藝術(shù)史是研究人類歷史上各種藝術(shù)門類之間的發(fā)展和演變及其相互交融的規(guī)律和特性,并由此理解各種藝術(shù)門類在不同時代和社會中的功能和意義的人文學(xué)科。

        在此意義上,這種藝術(shù)史學(xué)科鑒于其涉及的藝術(shù)門類和學(xué)科的綜合性以及宏闊的歷史性,使它更接近于人文史、文化史、比較文化史等相關(guān)學(xué)科。

        這樣理解的藝術(shù)史,假如多少具有合理性的話,應(yīng)當(dāng)有自己的基本的學(xué)科特性。誠然,隨著20世紀(jì)后期以來、特別是后現(xiàn)代思潮活躍以來,藝術(shù)門類史學(xué)科早已在大眾文化、“文化研究”、跨學(xué)科等思潮的有力沖擊下遭遇學(xué)科危機了,但基本的學(xué)科特性還是大致需要的。唐納德·普雷齊奧西認(rèn)為,“藝術(shù)史是制度與專業(yè)相互連結(jié)的網(wǎng)絡(luò)之一,其全部功能是構(gòu)造一個可置于系統(tǒng)觀察之下的歷史過往,以古為今用”,它可以“綜合不同時代和地域的分析方法、理論透視、修辭或話語的協(xié)議和認(rèn)識論技術(shù)”。這樣的藝術(shù)史學(xué)科總是以“因果性”為一般領(lǐng)域,將作為其研究對象的個別藝術(shù)品“構(gòu)造為如同自然中可被證明的”,這種藝術(shù)品正是對某種思想的表征或再現(xiàn)。由此,這種藝術(shù)史學(xué)科確信,“一切類型的藝術(shù)物品在以下雙重意義上都具有歷史文獻的性質(zhì):(1)每件物品都假定提供了重要的證據(jù),這些證據(jù)通常是獨一無二的,偶爾會深刻地揭示一個時代、民族、個體或人民的特性;(2)其外表是一個歷史環(huán)境的產(chǎn)物,無論是狹義還是廣義的構(gòu)成。”19正是通過確認(rèn)藝術(shù)品的這種“歷史文獻”性質(zhì),“所有藝術(shù)史研究的首要目標(biāo)是藝術(shù)品在今天或?qū)τ诮裉熳兊酶忧逦!?0不妨進而更確切點說,藝術(shù)史學(xué)科或藝術(shù)史書寫的首要目標(biāo),是讓所有過去的藝術(shù)品在今天呈現(xiàn)出可信的面貌和明確的價值指向。

        這樣理解的藝術(shù)史,應(yīng)當(dāng)具有一些基本的學(xué)科特性。

        首先應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是物媒性。藝術(shù)史學(xué)科必須緊密依托以藝術(shù)品為中心的物質(zhì)媒介性去書寫。因為藝術(shù)總是以物質(zhì)可感的藝術(shù)品媒介為標(biāo)志的,也就是說觀眾必須通過物質(zhì)媒介才能接觸到藝術(shù)品。只有物質(zhì)可感的藝術(shù)品才能證明藝術(shù)史的存在本身:文學(xué)作品靠語言文字媒介,雕塑和繪畫靠物質(zhì)材料,音樂靠聲音,等等。

        藝術(shù)史學(xué)科還需具有基本的史料性。藝術(shù)史學(xué)科必須以實證精神去尋找切實可信的史料,包括通過調(diào)研或“田野作業(yè)”而搜集真實的材料,由此重建或還原藝術(shù)品的真實可靠的現(xiàn)場史實,實現(xiàn)史料性與史實性的相互印證。歷史學(xué)家認(rèn)為:“史學(xué)的對象是史料,不是文詞,不是倫理,不是神學(xué),并且不是社會學(xué)。史學(xué)的工作是整理史料,不是作藝術(shù)的建設(shè),不是做疏通的事業(yè),不是去扶持或推導(dǎo)這個運動,或那個主義?!碧貏e是有感于現(xiàn)代中國史學(xué)重建的迫切性,更有“史學(xué)便是史料學(xué)”21這一直截了當(dāng)?shù)闹鲝?。確實,搜集、甄別和研究史料,恰是藝術(shù)史家的基本功,正像藝術(shù)批評家的基本功是鑒賞藝術(shù)品及其相關(guān)現(xiàn)象一樣?!爸袊嘘P(guān)繪畫史的書籍非常廣泛,而有關(guān)繪畫史料方面的書籍,更是如此。金石銘刻、詩文筆記中有關(guān)繪畫的記載等,在繪畫史上也具有史料價值。這方面的材料數(shù)量很大,但還沒有做過細(xì)致的匯集工作。都有待發(fā)掘整理。”22沒有可靠的史料及據(jù)此重建的可信史實,新的藝術(shù)史觀及其藝術(shù)史大廈就無從奠基。

        藝術(shù)史學(xué)科還要求具備歷史觀。藝術(shù)史家需要擁有書寫統(tǒng)一的歷史的胸懷,善于在特定的藝術(shù)家及其藝術(shù)品與以往的和周圍的、本藝術(shù)門類的與其他藝術(shù)門類的、藝術(shù)的與非藝術(shù)的等之間建立起必然的聯(lián)系紐帶。正是這種歷史觀或歷史意識的落實,才使得特定的藝術(shù)現(xiàn)象成為可以理解和把握的整個歷史事件的一部分。即便是黑格爾式堂皇歷史敘述體如今已然被質(zhì)疑掉了,那處于碎片狀態(tài)的歷史敘述體也需要做出必要的勾勒,否則,從何談?wù)撍囆g(shù)史?

        還應(yīng)當(dāng)看到,藝術(shù)史學(xué)科自覺追求科學(xué)性。正像早期藝術(shù)門類史家如施萊格爾兄弟、丹納和朗松等都具有自覺的科學(xué)意識一樣,建構(gòu)一種經(jīng)得起自然科學(xué)式檢驗的藝術(shù)史,無疑已經(jīng)成為植根于藝術(shù)史家意識深層的強烈沖動。藝術(shù)史當(dāng)然不同于以結(jié)構(gòu)有序性、數(shù)據(jù)精確性和實驗可重復(fù)性等為宗旨的自然科學(xué),但確實會有所選擇地加以借鑒,以便重建具備一定的實證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性的歷史。這樣,藝術(shù)史的科學(xué)性即使不再以結(jié)構(gòu)有序性、數(shù)據(jù)精確性和實驗可重復(fù)性等為目標(biāo),但也會表現(xiàn)為藝術(shù)史的實證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性等。在這個意義上,藝術(shù)史適度引入社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)等社會科學(xué)方法,以及數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)等自然科學(xué)方法,都是正常的。

        最后,藝術(shù)史學(xué)科需要聚合在藝術(shù)觀念異通性上。這決不是說藝術(shù)史學(xué)科要全力消除各個藝術(shù)門類之間的差異性而形成它們之間的相互“打通”效應(yīng),而只是一種有限度的差異中的共通性追求。這里的藝術(shù)觀念異通性是指,各門類藝術(shù)及其歷史之間既存在相互差異,又在一定程度上具備共通性,從而可以帶著這種差異而尋求相互匯通。這種相互匯通不大可能完全消除相互差異,因為假如真的能夠消除相互差異,那么各藝術(shù)門類之間的差異就不可能真的存在了。重要的是,各藝術(shù)門類之間可以帶入相互差異而尋求相互匯通,其目的不再是尋求相互認(rèn)同,而只是尋求相互承認(rèn)中的各自差異維護。藝術(shù)觀念異通性,恰恰不是要表明各藝術(shù)門類之間可以實現(xiàn)徹底的相互融通或相互認(rèn)同,而是要表明它們之間只能是帶著各自的差異而展開對話、溝通、協(xié)調(diào)等過程,也就是中國智慧所說的達(dá)成“和而不同”。與其說朝向“美美與共”的富于理想的完全認(rèn)同目標(biāo),不如說退而求其次地探尋“美美異和”這一異通性境界。23這一點假如可以成為藝術(shù)門類史學(xué)科的自覺追求的話,那么對藝術(shù)史學(xué)科而言,則更是會扮演核心角色。這是因為,藝術(shù)史學(xué)科恰好建立在各個藝術(shù)門類之間基于“美的藝術(shù)”觀念而異通的原理基礎(chǔ)上。依據(jù)“美的藝術(shù)”觀念,不同的藝術(shù)門類之間無論多么不同,都可以由于“美的藝術(shù)”這一共有家園而匯聚為一體。由于如此,談?wù)撘话愕乃囆g(shù)史才成為可能。誠然,馬塞爾·杜尚以來“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展以及20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代思潮等的激蕩,已對“美的藝術(shù)”觀念的經(jīng)典地位及其統(tǒng)一性構(gòu)成有力沖擊或強力撕裂,迫使藝術(shù)門類史學(xué)科急切地起來加以反思和應(yīng)對,甚至發(fā)出“藝術(shù)史終結(jié)”24的感嘆,但相對而言,“美的藝術(shù)”至今仍然是各藝術(shù)門類史書寫及藝術(shù)史書寫所賴以尋到基本合法性的原初基礎(chǔ)或理由。只不過,當(dāng)前需要在“美美異和”的基礎(chǔ)上,適當(dāng)消解“美的藝術(shù)”中的完全認(rèn)同的烏托邦視野,而秉持差異中的匯通或融通的原理,也就是秉持藝術(shù)異通性原理。

        需要說明的是,在藝術(shù)史學(xué)科的基本特性中,藝術(shù)觀念異通性是其核心特性。正是這種核心特性讓藝術(shù)史家始終秉持跨門類藝術(shù)史的寬厚視野,從而可以在各藝術(shù)門類史的間性研究中把握藝術(shù)史。

        還需要看到,上面有關(guān)物媒性、史料性、歷史觀、科學(xué)性和藝術(shù)觀念異通性等概括,不能被絕對化或單一化。因為,一旦被不適當(dāng)?shù)亟^對化或單一化,它們就會喪失自我調(diào)整或自我批判能力,其起初被掩藏起來的副作用就會逐漸被放大,從而會出現(xiàn)諸如史料依賴癥、歷史意識絕對化、科學(xué)性幻覺、藝術(shù)本質(zhì)主義等種種弊端。此時,就需要適當(dāng)考慮藝術(shù)史書寫的更多可能性、尊重多樣化或多元化。恰如一位文學(xué)史家所反思的:“關(guān)于文學(xué)史的理論探索的收獲,首先在于展望了文學(xué)史的種種可能性以及文學(xué)史的種種功能。其次,擴大了文學(xué)史的領(lǐng)域及其方法并使它們多元化。奇怪的是,當(dāng)我們審視文學(xué)史所承受的各種問題單時,后現(xiàn)代主義的問題單似乎最深刻,因為,……它試圖動搖建構(gòu)文學(xué)史的可能性的基礎(chǔ)?!碑?dāng)然,這種“動搖”其實是以另一種方式使得文學(xué)史的“歷史性”變得更加堅固:“后現(xiàn)代主義并沒有摧毀歷史性,相反,卻使我們認(rèn)識了作為單一性的歷史性的本來面目。須知體系和結(jié)構(gòu)并非目的,而是準(zhǔn)備認(rèn)識歷史的工具?!?5

        應(yīng)當(dāng)看到,當(dāng)今藝術(shù)史書寫和文學(xué)史書寫都同一般歷史學(xué)書寫一樣,早已面臨新的境遇。按照??掠嘘P(guān)“知識考古學(xué)”的論述,與過去的傳統(tǒng)歷史學(xué)相比,新的“歷史的首要任務(wù)已經(jīng)不是解釋文獻、確定它的真?zhèn)渭捌浔硎龅膬r值,而是研究文獻的內(nèi)涵和制定文獻:歷史對文獻進行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立序列、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關(guān)系?!?6更具體地說,與傳統(tǒng)史學(xué)把過去的重大遺跡變?yōu)椤拔墨I”并讓其說話,新的“知識考古學(xué)”要“將文獻轉(zhuǎn)變成重大遺跡,并且在那些人們曾辨別前人遺留印跡的地方,在人們試圖辨認(rèn)這些印跡曾經(jīng)是什么樣的地方,歷史便展示出大量的素材以供人們區(qū)分、組合、尋找合理性、建立聯(lián)系,構(gòu)成整體?!倍@種傾向于“對歷史重大遺跡作本質(zhì)描述的”歷史學(xué)便是“考古學(xué)”或“知識考古學(xué)”。27福柯所主張的,未必就適合于中國藝術(shù)史學(xué)科的情形,但無疑值得辨別和研究:面對“知識考古學(xué)”對傳統(tǒng)歷史學(xué)的批判,中國藝術(shù)史學(xué)科在其建立之初就有必要深入檢討傳統(tǒng)歷史學(xué)與新的歷史學(xué)之間的對話,進而在當(dāng)前研究面臨的必然與偶然、一元與多元、中心與邊緣、高雅與通俗、正統(tǒng)與奇異等的困窘之間,尋求盡可能具體而細(xì)致的辨析和選擇,一方面避免重蹈覆轍,另一方面探索新的途徑。

        注釋:

        ①22金維諾:《中國早期的繪畫史籍》,《美術(shù)研究》1979年第1期。

        ②魯迅:《摩羅詩力說》,載《魯迅全集》第1卷,人民文學(xué)出版社1981年版,第71頁。

        ③ 魯迅:《儗播布美術(shù)意見書》,載《魯迅全集》第8卷,人民文學(xué)出版社1981年版,第46頁。

        ④[美]克利斯特勒:《文藝復(fù)興時期的思想與藝術(shù)》,邵宏譯,廣西美術(shù)出版社2017年版,第234、236頁。

        ⑤黃霖:《中國文學(xué)史學(xué)史上的里程碑——略論黃人的<中國文學(xué)史>》,《復(fù)旦學(xué)報》1990年第6期。

        ⑥梁啟超:《中國近三百年學(xué)術(shù)史》,吉林人民出版社2013年版,第358頁。

        ⑦葉長海:《中國戲曲史的開山之作——讀王國維的<宋元戲曲史>》,《戲劇藝術(shù)》1999年第1期。

        ⑧參見陳池瑜:《20 世紀(jì)上半葉中國美術(shù)史研究概評(上)》,《美術(shù)觀察》1999年第11期。

        ⑨感謝南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院張素琴教授提供相關(guān)材料和建議。

        ⑩11陳文波:《中國古代跳舞史》,《清華學(xué)報》1925年第1期。

        12林文錚:《中國藝術(shù)史概論·序》,李樸園:《中國藝術(shù)史概論》,湖南大學(xué)出版社2014年版,第3頁。

        13李樸園:《中國藝術(shù)史概論》,湖南大學(xué)出版社2014年版,第8-9頁。

        1415朱自清:《詩言志辨》,據(jù)《朱自清全集》第六卷,江蘇教育出版社1986年版,第128頁。

        16[美]本尼迪克特·安德森:《想象的共同體——民族主義的起源與散布》,吳叡人譯,上海人民出版社2003年版,第4頁。

        17[日]柄谷行人:《民族與美學(xué)》,薛羽譯,西北大學(xué)出版社2016年版,第10頁。

        18[德]漢斯·貝爾廷:《藝術(shù)史的終結(jié)?》,據(jù)[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)?——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》,常寧生編譯,中國人民大學(xué)出版社2004年版,第311頁。

        1920[美]唐納德·普雷齊奧西:《藝術(shù)史的藝術(shù)》,易英、王春辰、彭筠等譯,上海人民出版社2016年版,第9頁,第10頁。

        21傅斯年:《史學(xué)方法導(dǎo)論》,載歐陽哲生編:《傅斯年全集》第2冊,湖南教育出版社2000年版,第308、309頁。

        23見王一川:《藝術(shù)公賞力》,北京大學(xué)出版社2016年版,第419-425頁。

        24有關(guān)西方藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷等對“藝術(shù)史終結(jié)”的反思,見[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)?——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》,常寧生編譯,中國人民大學(xué)出版社2004年版。

        25[加拿大]馬克·昂熱諾、[法]讓·貝西埃、[荷蘭]杜沃·佛克馬、[加拿大]伊娃·庫什納主編:《問題與觀點——20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》,史忠義、田慶生譯,百花文藝出版社2000年版,第158頁。

        2627[法]??拢骸吨R考古學(xué)》,謝強、馬月譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版,第6頁,第6-7頁。

        (作者單位:北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心、北京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性成果,項目編號:18ZD02)

        責(zé)任編輯:劉小波

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