程 穎

(安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥230022)

引言

木心先生是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中重要的一位。國(guó)內(nèi)對(duì)于先生的介紹及理論研究相對(duì)較少，專(zhuān)著方面有出自陳丹青的《張岪與木心》。作者飽含深情地介紹了木心先生在海外生活點(diǎn)滴及在繪畫(huà)中的藝術(shù)追求；鐵戈的《木心上海往事》，記述了上海時(shí)期的木心，朋友眼中的木心，經(jīng)歷磨難、困苦的木心；巫鴻的《走自己的路：巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》，結(jié)合木心的生平，從心理分析的角度分析了木心的“隱身美學(xué)”。以上這些學(xué)者分別從各自不同的角度對(duì)木心先生進(jìn)行了介紹，豐富了讀者對(duì)木心先生的認(rèn)識(shí)，也讓先生的形象更加立體，為本文的撰寫(xiě)提供了必要的研究基礎(chǔ)。對(duì)木心先生的文學(xué)、音樂(lè)、乃至繪畫(huà)作品的研究性論文則極少，與木心先生繪畫(huà)作品相關(guān)的學(xué)術(shù)論文更是寥寥無(wú)幾，正如陳丹青2013 年所說(shuō)“木心先生目前依然是一種粉絲狀態(tài)，銷(xiāo)售狀態(tài)，閱讀狀態(tài)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入研究狀態(tài)”。時(shí)至今日，這句話依然適用。

1982 年的紐約，陳丹青與木心在地鐵車(chē)廂里偶遇，從此便開(kāi)啟了兩人長(zhǎng)達(dá)29 年的深厚情誼，這種情誼超越了老師與學(xué)生之間的情感，更像是友人、家人、親人之情。2006 年起，在陳丹青老師不遺余力的推薦之下，木心先生的文字作品得以與大陸讀者見(jiàn)面，反響空前強(qiáng)烈。是年也因此被稱(chēng)為“木心年”。在域外，西方各界包括學(xué)界、藝術(shù)界、文化界都對(duì)木心先生在藝術(shù)和文學(xué)方面取得的卓越成就給予了極大的肯定與贊譽(yù)，評(píng)價(jià)極高。1984年，木心先生的個(gè)人彩墨畫(huà)展在哈佛大學(xué)舉辦；2001—2003 年，巫鴻和先生的幾位朋友策劃的木心藝術(shù)作品美國(guó)巡回展在歐美藝術(shù)界引起了巨大反響；木心先生的畫(huà)作《東還海道》被大英博物館收藏，是上世紀(jì)被該館收藏的屈指可數(shù)的幾位中國(guó)藝術(shù)家之一；先生的部分文字作品由于其獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值被編入了美國(guó)高校的文學(xué)史教材中。

一、木心的成長(zhǎng)、就學(xué)經(jīng)歷

木心的生平，有關(guān)論著與論作中多有敘述，本文在此就不多做贅述，僅簡(jiǎn)要敘說(shuō)。木心原名孫璞，1927 年出生于中國(guó)江南水鄉(xiāng)，浙江嘉興的一個(gè)小縣城桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的東柵。1946 年來(lái)到上海，在劉海粟開(kāi)辦的“上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)?！毖辛?xí)西畫(huà)，后轉(zhuǎn)投提倡東西方融合的林風(fēng)眠門(mén)下，后入國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)東、西方繪畫(huà)。木心深受林風(fēng)眠“中西合璧、兼容并包、不拘一格”藝術(shù)思想的影響，林風(fēng)眠先生也極其看重這位學(xué)生。20 世紀(jì)90 年代在林風(fēng)眠先生最后的日子里，曾力邀木心來(lái)香港與其會(huì)面。木心先生在1991 年8 月12 日林風(fēng)眠先生病逝之后，隨即發(fā)表了《雙重悼念——追憶林風(fēng)眠》，從文字中可以感受到木心先生對(duì)恩師的深切懷念和對(duì)林風(fēng)眠先生藝術(shù)人生的惋惜與概嘆。

木心先生在大陸生活了55 年，在紐約客居15年，然而知之者甚少。在現(xiàn)實(shí)生活、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域始終是個(gè)“局外人”，他似“隱士”般孤絕，巫鴻先生對(duì)木心的評(píng)價(jià)是“一個(gè)沒(méi)有鄉(xiāng)愿的流亡者”，像極了20 世紀(jì)40 年代的張愛(ài)玲。這是先生自我選擇的結(jié)果，也正是這種“隔絕”造就了先生在藝術(shù)、文學(xué)上的純粹性和超越性。先生推崇老子，老子獨(dú)特，他主張以守為攻、后發(fā)制人、以柔制剛、以寡敵眾，以看似消極的手段獲得成功，“這在全世界的思想領(lǐng)域中，獨(dú)一無(wú)二?！盵1]一是他的性格使然，二是在飽嘗了人世的心酸苦楚之后，對(duì)與自然、宇宙、人的相處之道的建構(gòu)。退、守、弱、柔在老子看來(lái)是明哲保身，立足社會(huì)的唯一途徑。先生一生坎坷、飽經(jīng)磨難，先生對(duì)老子的這段評(píng)價(jià)，似感同身受、惺惺相惜，聽(tīng)來(lái)尤覺(jué)令人嘆息。木心先生一生孤傲、清高，不愿與人茍合，雖深藏不露，一旦敞開(kāi)心扉卻是難得一見(jiàn)的坦蕩與誠(chéng)懇。木心先生外表的優(yōu)雅、溫柔，內(nèi)斂與含蓄，無(wú)法遮蔽他內(nèi)心的驕傲，推崇倪瓚“不可出聲，一出聲便俗”美學(xué)觀。先生奉行的藝術(shù)觀、人生觀、世界觀、宇宙觀與其內(nèi)在性格并行不悖，這種宇宙觀、人生觀在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出“呈現(xiàn)作品，而退隱藝術(shù)家”。正如巫鴻所說(shuō)“與致力于重構(gòu)過(guò)去的歷史學(xué)家相反，木心的文章和繪畫(huà)作品總是在有意識(shí)地取消自己的歷史原境，有意識(shí)的超越現(xiàn)實(shí)?！盵2]16

二、木心先生畫(huà)作中的當(dāng)代精神

歷史的車(chē)輪滾滾向前，1979 年北京的非主流藝術(shù)團(tuán)體星星畫(huà)會(huì)敲開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大門(mén)。在近500 年的藝術(shù)發(fā)展史中，不同時(shí)期、風(fēng)格、流派的藝術(shù)家們幾乎試驗(yàn)了所有架上繪畫(huà)在技法、語(yǔ)言上的可能性，藝術(shù)家們希望找到新的方式、手段來(lái)表達(dá)自我。這一時(shí)期的藝術(shù)家追求的是具有實(shí)驗(yàn)精神的、能進(jìn)行自由表達(dá)的藝術(shù)形式；“85 新潮”“廈門(mén)達(dá)達(dá)”的出現(xiàn)直接將當(dāng)代藝術(shù)推向反傳統(tǒng)的方向，藝術(shù)家們不再局限于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)，表現(xiàn)方式、媒介開(kāi)始走向多元化?！皬B門(mén)達(dá)達(dá)”推崇觀念、行為、裝置藝術(shù)等以非架上方式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)活動(dòng)和行為，他們竭力超越傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的樊籬。他們的藝術(shù)活動(dòng)及行為拓展了中國(guó)藝術(shù)的邊界，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以不可阻擋之勢(shì)向前發(fā)展?！爱?dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)持續(xù)發(fā)展、更新、完善的概念，從藝術(shù)形式上來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)和現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)這些使用傳統(tǒng)材料和風(fēng)格的作品一般不被看作是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)特指那些具有較強(qiáng)觀念性的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)理論及理論的建構(gòu)，這種觀念性的藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀的哲學(xué)性思考，具有較強(qiáng)的“跨界”意義，如社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)等，其目的是宣示作品本身具有的社會(huì)歷史性，采用獨(dú)特的形式、語(yǔ)言、觀點(diǎn)“將‘現(xiàn)今’這個(gè)約定俗成的時(shí)、地概念加以本質(zhì)化的藝術(shù)形式和作品。”[3]24當(dāng)代藝術(shù)的核心是語(yǔ)言、觀念、媒介上的非傳統(tǒng)性。今天中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)早已跨越了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，成為了跨專(zhuān)業(yè)、學(xué)科的多媒介融合共生的綜合藝術(shù)形態(tài)，如與VR 技術(shù)、人工智能技術(shù)相結(jié)合的新媒體藝術(shù)形態(tài)。“畫(huà)”早已不再是藝術(shù)表達(dá)的唯一途徑，傳統(tǒng)的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下失去了賴(lài)以生存的根基，逐漸走向了多元化。著名美術(shù)史論家巫鴻在一次訪談中曾說(shuō)過(guò)當(dāng)代水墨的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)早已和傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究造型、筆墨，一筆下去便知畫(huà)者功力如何。筆意是否流暢、連貫；墨色的干濕濃淡是否恰當(dāng)；筆墨能否表現(xiàn)畫(huà)中的氣韻等，都很重要。然而隨著計(jì)算機(jī)的普及，毛筆的逐漸被替代，當(dāng)代水墨對(duì)平面化的筆墨意趣提出了挑戰(zhàn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大家吳冠中就說(shuō)過(guò)筆墨等于零；臺(tái)灣現(xiàn)代水墨大師劉國(guó)松也說(shuō)過(guò)，要取消毛筆，“說(shuō)我們要做墨”[4]。這一階段涌現(xiàn)出的眾多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，他們不僅具有寬廣的國(guó)際視野且兼具強(qiáng)大的中國(guó)內(nèi)核。他們的作品在形式、語(yǔ)言、媒介上脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)、繪畫(huà)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)向及審美、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多樣化融合。如邱志杰的當(dāng)代水墨作品《寰宇全圖》《紋理》《關(guān)系》《地圖》系列；宋東、丁乙的實(shí)驗(yàn)水墨；胡又笨的水墨裝置作品；徐冰的裝置《鳥(niǎo)飛了系列》《天書(shū)》；蔡國(guó)強(qiáng)的火藥畫(huà)等，這些作品都極具創(chuàng)造力，并帶有鮮明的中國(guó)文化特征。

（一）時(shí)間上的當(dāng)代性

木心先生的“轉(zhuǎn)印山水”其中蘊(yùn)含的當(dāng)代精神與當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核不謀而合，在時(shí)間上契合了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。不可否認(rèn)木心先生在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上具有關(guān)鍵地位。1976 年先生在上海創(chuàng)作的第一批轉(zhuǎn)印山水畫(huà)，由于觀念上的超前，使得同時(shí)代先生的摯交好友在看完其作品后竟不知應(yīng)如何評(píng)價(jià)，這批具有實(shí)驗(yàn)精神的先鋒作品如同明珠投暗般并未被木心的朋友理解和接受。在隨后的1979 年，中國(guó)大地上開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)了一批具有當(dāng)代精神的藝術(shù)作品。巫鴻在著作《走自己的路：巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》中將木心先生放在所有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的首位，可見(jiàn)其對(duì)木心先生在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中地位的肯定。

（二）技法上的當(dāng)代性

先生的“轉(zhuǎn)印山水”在作畫(huà)方式上迥異于以筆墨為媒介、重筆墨情趣的傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)；“轉(zhuǎn)印山水”畫(huà)取消了所有人為繪畫(huà)的痕跡，消解了“繪事”，在很大程度上依賴(lài)的是顏料、水在紙面上形成的“偶然的”斑斑駁駁、或深或淺的肌理效果。水跡、墨色在紙面上留下的令人意想不到的印記是不受畫(huà)者等外力的支配的。木心的繪畫(huà)作品是這種“偶然”性的結(jié)果。這種偶然性在先生看來(lái)貫穿于整個(gè)人類(lèi)文明發(fā)展史中，先生曾說(shuō)過(guò)“希臘是偶然的希臘，空前的希臘、絕后的希臘，”[5]乃至人類(lèi)都是“偶然的”。然而若想成就一副佳作，“偶然”之中定隱藏著必然。雖然此種作畫(huà)方式省去了“繪事”，但卻需要繪畫(huà)之外的大修養(yǎng)。正如陳丹青所說(shuō)，若要想控制好整個(gè)畫(huà)面的大局與氣象，畫(huà)者必須具備高超的眼界、修養(yǎng)與畫(huà)藝，“得于畫(huà)內(nèi)卻又超于畫(huà)外?！盵6]150也如先生自己所說(shuō)，以不可預(yù)測(cè)的或然性作畫(huà)，雖可省略“畫(huà)”這一操作手段和流程，但對(duì)全局的駕馭卻是不可或缺的重中之重。轉(zhuǎn)印山水并非全盤(pán)倚靠制作可得，還需在合適的地方進(jìn)行添筆、仔細(xì)勾畫(huà)。添筆的技能，就需要畫(huà)者自身有極高的繪畫(huà)技巧和眼界，這也是對(duì)畫(huà)面全局的理解與領(lǐng)悟，“讓必然性駕馭偶然性，或說(shuō)控制偶然性?！盵7]

先生如何習(xí)得轉(zhuǎn)印畫(huà)這種繪畫(huà)法方法？據(jù)先生的外甥所說(shuō)，木心先生是從下雨天印在地上的人的腳印中得到的啟發(fā)，這是偶然的機(jī)緣，是突發(fā)奇想之下的即興式創(chuàng)作的結(jié)果。先生運(yùn)用相同的方法在紙面上進(jìn)行試驗(yàn)，當(dāng)他看到顏料在紙面上留下的具有獨(dú)特肌理美感的印記時(shí)，可以想像先生內(nèi)心的狂喜。先生喜創(chuàng)新，惡模仿，這是他的性格。先生的一則童年趣事可與此相印。先生自幼好讀書(shū)，詩(shī)文乃是其最?lèi)?ài)。其母聘請(qǐng)‘一代詞宗’夏承燾教授于他，當(dāng)夏承燾讀完木心的詩(shī)集后大驚，沒(méi)想到小小年紀(jì)竟會(huì)在詩(shī)詞上有如此高的稟賦。夏承燾夸獎(jiǎng)他的詩(shī)很難與唐詩(shī)宋詞區(qū)分開(kāi)來(lái)。少年木心聽(tīng)完后竟憤而將詩(shī)集銷(xiāo)毀殆盡，母親迷惑不解，木心說(shuō)，我寫(xiě)詩(shī)詞的目的是為了寫(xiě)出與古人不同的意境，“先生說(shuō)我的詩(shī)詞與唐詩(shī)宋詞沒(méi)有差別，別無(wú)二致，說(shuō)明我還只是模仿，與其因襲效仿，不如付之一炬”[8]，先生的性情可見(jiàn)一斑。先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的模仿之風(fēng)非常不屑，沉溺于對(duì)古人的一味模仿，缺乏獨(dú)立的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新意識(shí)是20 世紀(jì)70 年代中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所處的尷尬境地。也正是先生的決絕與果敢，敢為天下先，獨(dú)辟蹊徑、孤獨(dú)前行，終于走出一條中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)被重新發(fā)現(xiàn)之路。

（三）形式上的當(dāng)代性

先生的轉(zhuǎn)印山水畫(huà)在畫(huà)面構(gòu)成上脫離了傳統(tǒng)山水畫(huà)的具象寫(xiě)實(shí)性，呈抽象、平面、裝飾性。畫(huà)中的山形、石形、水形、屋形、樹(shù)形、雪形均是水、色墨跡留下的偶然效果，抽象的有機(jī)符號(hào)并未指代任何具體物象，對(duì)于畫(huà)面的解讀完全憑借觀者的聯(lián)想與想像，因此也更能激發(fā)觀者的共鳴。先生的轉(zhuǎn)印山水多為橫向長(zhǎng)卷，光滑、有機(jī)的山形曲線將畫(huà)面一分為二，大部分畫(huà)作采取壓縮天空，突出主體群山、水面的構(gòu)圖方式。畫(huà)中有機(jī)線條的曲直、走勢(shì)的強(qiáng)弱；水、色轉(zhuǎn)印留下的形態(tài)各異的有機(jī)形態(tài)；實(shí)體物象形成的正空間與畫(huà)面留白形成的負(fù)空間的虛實(shí)、正負(fù)、黑白之間的對(duì)比、統(tǒng)一；畫(huà)作中氣勢(shì)如虹、形態(tài)各異、詭譎的山形；畫(huà)中似星月交輝，又似無(wú)邊暗夜中一點(diǎn)螢火的微光；畫(huà)中純粹的色彩：多為黑白、藍(lán)白及添加了赭石的素色，雖單純，卻通過(guò)墨色的濃淡、深淺的變化使幽冥、孤寂的山水呈現(xiàn)出一種莫可名狀的奇譎與瑰麗。線、形、光、色這些元素在先生的畫(huà)作中形成抽象與具象交互流轉(zhuǎn)的詩(shī)意的交響。

三、木心先生繪畫(huà)作品中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)精神場(chǎng)域

（一）“步虛”的美學(xué)觀

木心先生的轉(zhuǎn)印水墨雖在形式上具當(dāng)代性、世界性，但骨子里還是東方的，有著中華傳統(tǒng)精神的DNA。先生尊崇老子，認(rèn)為中國(guó)的哲學(xué)家唯有一個(gè)老子和半個(gè)莊子。東方老子、西方的尼采都深深地影響了木心先生的哲學(xué)觀。先生認(rèn)為繪畫(huà)觀來(lái)源于宇宙觀，宇宙觀是世界觀、人生觀、藝術(shù)觀的首要前提。

老子的宇宙觀可概括為“道”，“道”是虛空、是“無(wú)”，是萬(wàn)物、宇宙的本源與由來(lái)，是與“實(shí)”“有”相對(duì)的形而上的、精神的、難以言說(shuō)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的廣大、深邃與空靈、飄渺。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“虛實(shí)”美學(xué)正是來(lái)源于老子道家“有無(wú)”“虛實(shí)”的哲學(xué)觀和宇宙觀，也是先生“步虛”的美學(xué)觀的源頭。何為“步虛”？即“行走在虛空之中”，“虛空”的美學(xué)觀貫穿于先生的畫(huà)與文中，文如其人、畫(huà)如其人。先生的轉(zhuǎn)印山水不做任何草圖與小稿，也不進(jìn)行任何寫(xiě)生，描繪的山水、風(fēng)景也并不是現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，而是心中虛擬之象；先生的文字，描繪的也不是現(xiàn)世的人、事，而是心中想像之人、事。在先生的畫(huà)作和文字中我們可以感受到先生對(duì)“自我的忘卻”，畫(huà)中雖有具體、依稀可辨的可見(jiàn)景物，表現(xiàn)的卻是一片不可見(jiàn)的空虛與虛無(wú)。

（二）構(gòu)圖及觀察方式

轉(zhuǎn)印山水畫(huà)采取源于北宋時(shí)期的平遠(yuǎn)、橫向長(zhǎng)卷式空間布局及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀察方式，動(dòng)態(tài)的散點(diǎn)透視——“三遠(yuǎn)”法。這與先生早期風(fēng)景畫(huà)的縱向、靜態(tài)式構(gòu)圖及固定的成角透視相比，增添了一份可讓觀者居、游、行、望的動(dòng)態(tài)的身臨其境之感。由于畫(huà)面尺寸微小，故采用滿構(gòu)圖的方式，先生以“入境”的方式創(chuàng)造的“畫(huà)境”，觀者也以“入境”的心態(tài)觀賞先生的“畫(huà)境”，觀者與先生在虛幻的“畫(huà)境”中相遇，形成了心靈上的共感。筆者曾在2018 年8 月參觀木心美術(shù)館及紀(jì)念館，當(dāng)即被先生畫(huà)作撲面而來(lái)的壓迫感和沖擊力深深震撼。畫(huà)作中玄妙、深邃、滂沱、空靈的孤寂之地，虛無(wú)而又充滿畫(huà)意，帶有某種悲劇英雄主義，讓人頓覺(jué)自身的渺小，迷失在先生的畫(huà)中，踟躕前行，茫然不知去路。畫(huà)面尺寸雖小，格局之大，令人驚異。本可一覽無(wú)余，而畫(huà)面中的細(xì)節(jié)處處都值得品味，仔細(xì)推敲，“一般的體系，可說(shuō)是外化的精密，宏觀的精密。我取內(nèi)化的精密，微觀的精密?！盵9]184

反觀先生早期的畫(huà)作，這一時(shí)期的人物畫(huà)深受其師林風(fēng)眠先生的影響，多為方形構(gòu)圖的侍女和裸女，表現(xiàn)風(fēng)格上以線造型施以粉彩。而風(fēng)景畫(huà)在空間布局采取源自北宋時(shí)期傳統(tǒng)中國(guó)水畫(huà)縱向全景式的豎幅構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式可表現(xiàn)山、水的凝重、莊嚴(yán)與雄渾。表現(xiàn)語(yǔ)言上采用類(lèi)似版畫(huà)的表現(xiàn)方式，畫(huà)面刻意回避筆觸感，采用平涂，明暗、線條統(tǒng)一于山的紋脈肌理之中，用色單純、主觀，光影強(qiáng)烈，具裝飾性，很西方，隱隱透出一股空寂無(wú)人的寂寥的悲涼之情。這一時(shí)期的人物、風(fēng)景畫(huà)與轉(zhuǎn)印山水畫(huà)相較可以說(shuō)是從“寫(xiě)實(shí)”轉(zhuǎn)向“步虛”。這里所說(shuō)的“實(shí)”與“虛”相對(duì)：一為表現(xiàn)方式的“實(shí)”，以筆墨作為繪畫(huà)工具，重“筆墨”語(yǔ)言。二為內(nèi)在精神性，這一時(shí)期的繪畫(huà)作品表現(xiàn)了實(shí)在的、世俗的現(xiàn)世生活，充滿了人間氣息，是塵世的、入世氣息。而這種氣息在木心先生的轉(zhuǎn)印畫(huà)中則徹底的消失，轉(zhuǎn)印山水畫(huà)中是非人可及的、抽象的、出世的宇宙空間。

結(jié)語(yǔ)

作為當(dāng)代藝術(shù)及文學(xué)“異類(lèi)”的木心先生，始終保持著與主流社會(huì)的疏離，由于陳丹青老師的介紹才使得木心先生進(jìn)入中國(guó)公眾的視野。而正是這種疏離感造就了木心先生在個(gè)人形象上的“神話性”。脫去這層“神話性”外衣，木心先生只是一個(gè)普通的“人”而已，一個(gè)深知生活之苦卻不為其所苦；一個(gè)精通古今、中外文學(xué)、藝術(shù)，造詣高深卻始終將自身隱匿的智者與高士。先生的風(fēng)骨與文采令人拜服，文學(xué)與藝術(shù)在先生的作品里交匯，使得先生的畫(huà)作，畫(huà)意里蘊(yùn)含了詩(shī)性，而文字中則飽含著音樂(lè)性。也正是因?yàn)橄壬繝柌蝗?、曠達(dá)的藝術(shù)思想，才使得先生的繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出迥異于千余年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的獨(dú)特面貌。