朱 彤

（北京語言大學(xué) 漢語學(xué)院，北京 100083）

都市化趨勢，是人類文明進(jìn)程的內(nèi)容之一，它“貫穿著全部文明的歷史并一直延續(xù)至今?！盵1]（p56）從文學(xué)角度而言，“城市的吸引力和排斥力為文學(xué)提供了深刻的主題和觀點(diǎn)：在文學(xué)中，城市與其說是一個(gè)地點(diǎn)不如說是一種隱喻?！盵2](p77)楊義在《中國小說史》中概括了三類都市小說——以茅盾為代表的工業(yè)文化型，以老舍為代表的傳統(tǒng)文化型，以新感覺派為主體的洋場文化型。[3](p601)

一、沉醉與疲倦：現(xiàn)代都市之子的城居心態(tài)

新感覺派小說，與上海這座都市有著不解之緣。它的誕生、成長乃至消亡，都發(fā)生在上海這一方土地上。早在宋元時(shí)期，這里已經(jīng)被朝廷辟為商港，隨著商貿(mào)活動的開展，這里擺脫了傳統(tǒng)的田耕漁獵，商品經(jīng)濟(jì)日漸繁榮。鴉片戰(zhàn)爭以后，上海成為五口通商的重埠，“隨著汽車、輪船、留聲機(jī)、爵士樂、狐步舞等的輸入，異域的文化思潮與生活方式也隨之侵入，使上海成了全球聞名的‘東方巴黎’。”[4](p79)現(xiàn)代都市的興起，極大程度上改變了上海的社會政治組織方式與經(jīng)濟(jì)分布結(jié)構(gòu)，也改變了人們的思想觀念與日常生活狀態(tài)，洋場文化型的都市小說應(yīng)運(yùn)而生。

現(xiàn)代文學(xué)史上不少作家創(chuàng)作過以都市為題材的小說。五四時(shí)期的作家如郁達(dá)夫，在作品中酣暢淋漓地將都市與都市人戲謔挖苦了一番。30年代京派作家沈從文也寫過都市，但他筆下更多的是具有濃厚封建色彩的都市，都市作品所包含的并非是一個(gè)完整的都市世界。他們早年形成的古典人格與“鄉(xiāng)下人”心態(tài)，以及在都市受挫而導(dǎo)致的異地感，使他們將自我封閉，同都市隔絕開來，身在都市，心在鄉(xiāng)村，在情感上竭力否認(rèn)自己的都市人身份，雖進(jìn)入了都市卻沒有融入都市?？梢哉f，他們是站在都市邊緣的都市生活的旁觀者。

新感覺派作家則是生于斯、長于斯、切實(shí)投身都市生活的現(xiàn)代都市之子，他們津津樂道于自己的都市人身份，對他們來說，都市已不再是一種異己力量了。他們呼吸著都市的空氣，捕捉著都市光怪陸離的奇艷之風(fēng)。他們首先是沉醉于現(xiàn)代都市生活之中的，如穆時(shí)英在《黑牡丹》中借一個(gè)舞女之口道出的：

我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人。那么深地浸在奢侈里，抓緊著生活，就在這奢侈里，在生活里，我是疲倦了——穆時(shí)英《黑牡丹》[5](p87)

體面的社會地位、優(yōu)裕的經(jīng)濟(jì)條件和開放的生活態(tài)度，使新感覺派不必像亭子間的作家那樣為衣食而奔波勞碌，也不必像道學(xué)先生那樣為接近聲色之樂而惴惴不安。他們無所顧忌地盡情享受著都市文明，沉浸在都市生活中，深深陶醉了。

的確，作為人類文明進(jìn)程的重要步驟，都市化是與現(xiàn)代化相連的歷史進(jìn)步的體現(xiàn)。都市滿足了人們的物質(zhì)欲望與精神欲望：機(jī)械化生產(chǎn)解脫了人們單調(diào)繁重的體力勞動，并極大限度滿足了人們的物質(zhì)需求；發(fā)達(dá)的娛樂設(shè)施，滿足了人們放松享樂的需要；現(xiàn)代法制的確立，取代了古典的鄉(xiāng)村式法律的道德職能，使市民的思想和行為得到極大的放松，緩解了社會對人的控制?，F(xiàn)代都市帶給人以前所未有的體驗(yàn)，現(xiàn)代人最終選擇都市作為生存基地，社會的都市化成為不可遏止的潮流。人一旦進(jìn)入都市就很難再脫離都市，無怪乎新感覺派作家們那么深地沉醉其中。

然而，在沉醉的同時(shí)，他們又是“疲倦”了的。都市給人們帶來自由的同時(shí)，也給人們套上了新的枷鎖：

不但這衣服是機(jī)械似的，就是我們住的家屋也變成機(jī)械了。直線和角度構(gòu)成的一切的建筑和器具，裝電線，通水管，暖氣管，瓦斯管，屋上又要方棚，人們不是住在機(jī)械的中央嗎?——劉吶鷗《風(fēng)景》[6](p31)

都市的工業(yè)發(fā)展所帶來的環(huán)境污染，都市組織的契約化所帶來的人的體力與智力的退化，以及許多遍及于心理和生理的“都市病”的蔓延，都使人們對都市生活感到不安。孤獨(dú)感、漂泊感、失意感等等，都夢魘般緊緊追隨著都市人：

我覺得這個(gè)都市的一切都死掉了。塞滿街路上的汽車，軌道上的電車，從我的身邊，摩著肩，走過前面去的人們，廣告的招牌，玻璃，亂七八糟的店頭裝飾，都從我的眼界消滅了。我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一樣地沉默?！獎鳃t《游戲》[7](p4)

不同于郁達(dá)夫、沈從文等人站在都市邊緣所感到的與都市間的隔膜，這是處于繁華喧鬧的街市，縱情于聲色享樂，卻突然恍若置身荒原的寂寥。這蘊(yùn)藏在心底的孤獨(dú)感、虛無感背后，體現(xiàn)出的是對理性的懷疑、對人生的否定，是都市化進(jìn)程所帶來的“都市病”，帶有某種程度的現(xiàn)代主義的世紀(jì)末情緒。

二、失樂園：古典夢幻的破碎

對都市既迷戀又失望的矛盾心態(tài)，影響到新感覺派的小說創(chuàng)作?！盎孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實(shí)的校正。”[8](p32)當(dāng)人們對現(xiàn)有事物不滿時(shí)，總傾向于在幻想中尋找一種精神的寄托與補(bǔ)償。新感覺派的創(chuàng)作驗(yàn)證了這一原則。“在苦悶的現(xiàn)代人的眼睛里，中世紀(jì)也可成為一個(gè)值得遐想的幻景?！盵9](p233)在對現(xiàn)實(shí)的都市生活感到疲倦之后，新感覺派作家將目光轉(zhuǎn)向過去，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村，在幻想中構(gòu)思出一幅幅美麗圖景。這里有對青梅竹馬的戀人的深情回憶，如施蟄存早期的作品《上元燈》《扇子》;也有對失之交臂的一段戀情的深深懷念，如穆時(shí)英的《公墓》《第二戀》，葉靈鳳的《朱古律的回憶》等。這些故事發(fā)生的背景或是未被現(xiàn)代文明沖擊的古樸鄉(xiāng)鎮(zhèn)，或是遠(yuǎn)離都市塵囂的郊外公墓。即使是發(fā)生在與上海同樣繁華喧囂的現(xiàn)代大都會香港的故事中，作者也撇開其都市化的一面，而著意描寫它靜謐的自然美的一面：

在透明的，南方的晴空下，它戴了滿山蒼翠的樹木和明朗的白石建筑物，靜謐地浸在亂飛著白鷗的大海里邊，正像七年前離開它的時(shí)候樣!——穆時(shí)英《第二戀》[10](p17)

新感覺派以飽蘸柔情的詩一般的筆觸，描繪出純潔的未染都市風(fēng)氣的古典型少女形象。這是一些“結(jié)著輕愁的丁香”[11](p116)般的姑娘，有著“明媚的語調(diào)”、[11](p122)“夢似的微笑”[11](p123)和“蒙著霧似的眼光。”[11](p131)她們心地善良，天真未鑿，性情溫順，舉止文雅而又不失少女特有的活潑?！鞍腴]著的黑水晶藏著東方古國的秘密，”[11](p117)一句話揭示出這類女性形象與傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)。

原來這群“徹頭徹尾的現(xiàn)代都市之子”，對于未染都市風(fēng)習(xí)的古典型少女與古典式的純情仍然是孜孜以求的。這種鄉(xiāng)戀情結(jié)，首先表現(xiàn)在對故鄉(xiāng)田園風(fēng)光和簡單安逸的生活方式的眷戀，廣義上可以涵蓋一切懷鄉(xiāng)、懷舊的情感。新感覺派雖然相對來說是最現(xiàn)代的都市人，但潛意識里仍然擺脫不了鄉(xiāng)戀情結(jié)。施蟄存早期作品集《上元燈》中都是些懷舊之作，《梅雨之夕》《善女人的行品》集中運(yùn)用了現(xiàn)代主義手法的《春陽》《霧》等小說中的都市，總與松江、蘇州的鄉(xiāng)鎮(zhèn)有著剪不斷、理還亂的關(guān)聯(lián)；穆時(shí)英不但寫了《公墓》《第二戀》，而且寫了《父親》《舊宅》這類充滿感傷懷舊氛圍的作品；就連從小生長于日本的劉吶鷗，也在《風(fēng)景》這篇作品中流露出對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村、對自然的憧憬。

不過，這種鄉(xiāng)戀情結(jié)早在20世紀(jì)初，就受到了強(qiáng)烈的沖擊。鴉片戰(zhàn)爭以來的一系列歷史事件，不僅動搖了沿襲幾千年的自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也挑戰(zhàn)著中國文人傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀，依附于自然經(jīng)濟(jì)之上的鄉(xiāng)戀情結(jié)面臨著衍變的契機(jī)。到了20年代末30年代初，鄉(xiāng)戀情結(jié)這一認(rèn)同傳統(tǒng)價(jià)值觀的象征意象，更如強(qiáng)弩之末，僅僅能給人以望梅止渴般的幻想的滿足，無法再作為人們失重的靈魂的歸宿。只要看看作家筆下的古典型少女的命運(yùn)和遭跡，就可以推測出作者已經(jīng)意識到他們的古典理想在都市社會的殘酷現(xiàn)實(shí)面前是何等蒼白脆弱、不堪一擊。作家們小心翼翼地將這些少女放在遠(yuǎn)離都市的背景里，生怕都市的聲光色影，玷污了她們古典的鄉(xiāng)村式的風(fēng)姿：

姑娘們應(yīng)當(dāng)放在適宜的背景里，要是玲姑娘存在在直線的建筑物里邊，存在在銀紅的，黑和白配合著的強(qiáng)烈顏色的衣服里邊，存在在爵士樂和ne?on light里邊，她會喪失她那種結(jié)著淡淡的哀愁的風(fēng)姿的?！聲r(shí)英《公墓》[11](p123)

這些少女大多單薄羸弱、多愁善感。歐陽玲是有著“蒼白的臉，腮幫上有點(diǎn)兒焦紅，一瞧就知道是不十分健康的”[11](p117)身患肺病的少女，沒有等到聆聽情人的愛情表白，她就香消玉殞，在郊外冷冷的公墓中，與她母親的墓、常青樹和紫丁香為伴。《朱古律的回憶》中送給“我”有“古典的香氣”“憂郁的滋味”[12](p261)的朱古律糖的冷靜的姑娘，身體也是衰弱的，伴著年邁的母親返回家鄉(xiāng)后，她杳無音信，讓“我”的心為之懸念不已。而《第二戀》中“眸子里還遺留著乳香”的容瑪莉，“像一頭剛開始學(xué)走路的小白貓似地婉孌而可愛，”[10](p19)讓人疼惜、憐愛，同時(shí)又是缺乏自我保護(hù)能力，容易受傷的。九年后，面對著仍不能忘懷的初戀情人，只能彈奏起“Rose Ma?rie”的曲子，來抒發(fā)內(nèi)心的凄苦與無奈。

這類作品無不彌漫著濃重的感傷憂郁的氣息，烏托邦式的古典夢幻往往被強(qiáng)烈的失落感所籠罩。這是一些看起來已經(jīng)很遙遠(yuǎn)的屬于過去的故事——新感覺派表現(xiàn)大都市喧囂的都是現(xiàn)在發(fā)生的故事，而總是以追憶的筆調(diào)來構(gòu)造美麗的夢幻，表現(xiàn)失樂園的主題。他們不斷在作品中營造精神樂園，希冀理想中的少女有一個(gè)美滿的歸宿，結(jié)局卻總是失落。他們想以對過去、對鄉(xiāng)村的懷念來調(diào)整自己的情感天平，卻又在理智上不愿也無法脫離都市返歸過去，走向鄉(xiāng)村。

得不到的往往是最美的。新感覺派構(gòu)筑的精神家園，正因?yàn)槭莻€(gè)失去的樂園，一個(gè)回不去的家，才會在有距離的審美觀照之下如此生動，富于詩意。事實(shí)上，他們自己也意識到破敗的鄉(xiāng)村絕非都市人神往的樂土，現(xiàn)實(shí)生活中的古典型少女也并非白璧無瑕的圣女。《鷗》中的銀行職員小陸，不滿都市的繁雜喧囂與工作的刻板單調(diào)，“伏在他的大賬簿上害著沉重的懷鄉(xiāng)病”，以至端坐在上海最繁盛市區(qū)里的最大銀行中做起故鄉(xiāng)的“白鷗之夢”。然而在兇猛的都市風(fēng)的吹拂下，鄉(xiāng)村早已滿目瘡，記憶中的人兒也面目全非。小陸的迷惘也許正是新感覺派的清醒——樂園一旦失去，便是萬劫不復(fù)的，他們便只好像小陸一樣，“在這煩囂的都市中尋覓一點(diǎn)適當(dāng)?shù)南硎埽盵13](p247)以填補(bǔ)古典夢幻破碎后精神的空虛與失落。

三、找家的人：都市溫情的尋覓

新感覺派許多小說的主人公是一位水手或異鄉(xiāng)人，如劉吶鷗的《熱情之骨》，穆時(shí)英的《夜》《街景》，黑嬰的《五月的支那》。他們四處漂泊，被生活拋出了軌道，出入于大都市的夜總會、賭場、酒吧、舞廳，尋歡作樂。但一切歡樂都如過眼煙云，他們無法從痛苦中得到拯救。這是一群找家的人，總在苦苦追問：“家在哪兒啊?家啊!”[14](p145)

中國歷史上傳統(tǒng)的家長制，留給人們這樣的觀念：家是溫暖的避風(fēng)港。無論外面的世界如何兇險(xiǎn)、如何無奈，只要回到家，一切煩惱都得到了解脫。家是夢，是戀人，是遼遠(yuǎn)的故土。尋找家，就是尋找溫情的慰藉。漂泊的人生經(jīng)歷，隱喻著精神的流離失所與靈魂的無所依托。

感情生活是新感覺派關(guān)注的焦點(diǎn)。在對都市的緊張忙碌、鉤心斗角感到厭倦之后，他們“卷在生活的激流里”，“喘過口氣來的時(shí)候，已經(jīng)沉到水底，再也浮不起來了。”[5](p167)他們希望在高度機(jī)械化、追求利潤和高效的社會中已經(jīng)變得麻木遲鈍的感情能夠重新變得敏銳，但事實(shí)上他們的作品反映出的卻大多是在都市中尋覓不到溫情的悲歌。《夜》里的水手與無家可歸的舞女邂逅，“同是天涯淪落人”，但他們只是聚散匆匆，這位水手又唱著“我流浪夢里的姑娘”，[15](p152）繼續(xù)漂泊?！逗谀档ぁ分械奈枧诮纪鈩e墅找到暫時(shí)棲身的家，而顧先生則感到身上的重負(fù)驟然增加，只身回到都市繼續(xù)那“瑣碎到像螞蟻”的機(jī)械般的生活?！兑箍倳锏奈鍌€(gè)人》中，金子大王胡均益一夜間破產(chǎn)；躊躇滿志的鄭萍經(jīng)歷著失戀的打擊；風(fēng)流一時(shí)的黃黛謝轉(zhuǎn)瞬間青春永逝；兢兢業(yè)業(yè)的市政府職員繆宗旦莫名其妙地丟了飯碗；書呆子季潔終生也解答不了哈姆雷特式的人生疑問。夜總會的狂歡驅(qū)不散內(nèi)心的苦悶，曲終之時(shí)，遍地凄涼。胡均益自尋絕路，其余的人則在為他送葬后，覺得能像他那樣休憩一下也好。他們是一群找家的人——現(xiàn)代都市是一個(gè)冷酷無情的世界，沒有安全，沒有信任。他們尋找著家，可哪里又是他們的家呢?遼遠(yuǎn)故園的美夢已失，都市的溫情又是如此淡薄，他們只好嘆息著，走看“一條悠長的，寥落的路”。[15]（p106）

如果說失樂園主題的作品中的女性是放在適宜背景里的古典型少女的話，那么在“找家的人”這類作品中的女性，則是被放置在不適宣的背景之中的。她們生活的場景，不再是“廣大的田野，晴朗的天氣”，而恰恰是作者不愿將歐陽玲們放置的“直線的建筑物里邊”，“銀紅的、黑和白配合著的強(qiáng)烈顏色的衣服里邊”，“爵士樂和neon light里邊”。在生活的重壓下，她們周旋于舞廳、酒吧，強(qiáng)顏歡笑。果然，作家不愿看到的事情發(fā)生了，罪惡的都市使純真的少女染上了瑕疵，“憔悴的臉色，給許多人吻過的嘴唇，黑色的眼珠子，疲倦的神情”，[15]（p147）外表與從前判若兩人。但在內(nèi)心最深處，她們還藏著“中世紀(jì)的不滅的深情”，[16]古典少女的善良本性從她們的言行間依稀可辨。對這些誤墮泥淖的金玉之質(zhì)，作者寄寓了深切的同情與惋惜，也流露出無可奈何的情緒。《夜》中的茵蒂就像煙蒂一樣，人人皆可享用，然后隨手棄置?！逗谀档ぁ分械摹昂谀档ぁ彼坪趺\(yùn)要好一些，成了郊外別墅的女主人。她隱瞞了曾經(jīng)的舞女身份，也要求知情人為她保密?？蛇@樣平靜的生活究竟能維持多久呢?連她自己也不抱樂觀態(tài)度，“我什么都不問，只要能休息一下，我是到這兒來休息的?！盵5](p173)而《夜總會里的五個(gè)人》中的黃黛茜連這樣一個(gè)暫時(shí)休息一下的棲身之地都沒有。作者無法給這些值得同情的女性安排更好的出路，因?yàn)樗麄冞B自己的出路都看不清楚，同筆下的人物一樣，他們也走著“一條悠長的，寥落的”尋覓家園之路。

四、何處是歸程：游戲中生命的銷蝕

劉吶鷗《都市風(fēng)景線》中的一篇小說標(biāo)題即為“游戲”，寫一位現(xiàn)代都市女性，同時(shí)周旋于兩個(gè)男性之間，剛同未婚夫訂婚，又與另一個(gè)追求者同居，將愛情視作游戲?！秲蓚€(gè)時(shí)間的不感癥者》《MOD?ERN GIRL》《被當(dāng)作消遣品的男子》展現(xiàn)了類似的情節(jié)：一對男女邂逅相逢，感情飛速膨脹，但很快就如同氫氣球般爆碎了。物欲和肉欲使愛情的佳釀變質(zhì)了，不但古典的浪漫純情遠(yuǎn)逝了，就連一點(diǎn)點(diǎn)同病相憐、惺惺相惜的同情也不復(fù)存在，剩下的只是追求感官刺激的游戲。物質(zhì)化的都市生活，已經(jīng)不允許人們繼續(xù)保留浪漫主義的理想，企圖在都市中尋找古典夢幻和想象中的溫情，注定是沒有結(jié)果的。原來行之有效的宗法制一體化的意識形態(tài)業(yè)已失范，傳統(tǒng)的倫理道德幾乎沒有任何規(guī)范力量，究竟用什么來維持社會的人文秩序?人們似乎無法找到自身的位置。沒有價(jià)值的參照，沒有規(guī)律可以遵循，缺少精神關(guān)切的人生輕飄得不可承受。于是，人們便在無奈和無謂中以游戲的方式逃避承擔(dān)生存的重負(fù)，只圖一時(shí)的輕松與快樂，整個(gè)人生也不過是個(gè)消遣的游戲。

《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中的青年紳士在賽馬場上贏了錢，邀身旁素昧平生的近代型女性進(jìn)茶店，幾杯冷飲過后，儼然成為情侶，共赴舞場后，她卻與預(yù)約好的另一舞伴翩翩起舞，舞罷匆匆離開，去應(yīng)付另一個(gè)男人的飯局。愛情成了招之即來、揮之即去的閃電般的游戲?！稓埩簟分袆倓倖史虻纳賸D霞玲悲傷得連上樓的力氣都沒有了，但另一方面又希望丈夫的朋友代替丈夫來陪伴她，想滿足房東的情欲來頂替房租，甚至深夜獨(dú)行街頭，覺得“做個(gè)咸水妹來安慰安慰在這海港出出入入的各國哥兒們也好”。無聊的情緒，使她喪失了理智，任憑靈魂游蕩、墮落。穆時(shí)英的《Pierrot》則對人性的本質(zhì)、人生的意義做了全盤否定：“什么都是欺騙!友誼，戀情，藝術(shù)，文明……一切粗浮的和精細(xì)的，拙劣的和深奧的欺騙。每個(gè)人欺騙著自己，欺騙著別人……”[17](p222)

這是個(gè)充滿欺騙的世界，虛無的世界。當(dāng)世界的本體化為無的時(shí)候，人失去了外在的基本依靠；當(dāng)意識本身是無的時(shí)候，人失去了內(nèi)在的根本依托。人真的自由了，但這是一種處境尷尬的自由，一種真正的荒誕感。正如加繆在《西西弗的神話》中所說的：

一旦世界失去了幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流浪者，因?yàn)樗粍儕Z了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成荒誕感。[18](p7)

于是，這些“被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望”的都市人，索性放棄了對解釋世界的理由的尋找，只在盲目的本能欲望的支配下，一味沉浸在狂歡式的生活中。靈魂在放逐中沉淪，生命在游戲中銷蝕。這就是一批感到了精神危機(jī)的都市人的選擇。

這類小說中的女性形象，不論外表還是內(nèi)在本質(zhì)，都迥異于古典型女性。她們是近代都市的產(chǎn)物，有美艷迷人的容顏、sportive的身體、有彈力的肌肉，聰慧機(jī)警，狡黠過人。她們游戲人生、放浪形骸，為達(dá)到一己快樂不擇手段，甚至玩弄他人的感情?！侗划?dāng)作消遣品的男子》中的歐陽蓉子是她們之中的代表。小說不止一次指出這個(gè)都市女郎有“貓的腦袋”和“蛇的身子”，是“溫柔和危險(xiǎn)的混合物”，[19](p143)概括了這類女性可愛又可怖的本質(zhì)。一方面，作者為她們美麗的外表所迷惑，艷羨的目光從作品中對這些女性的細(xì)致描摹中隱約可見；另一方面，作者又對她們充滿恐懼。她們是桀驁不馴的一群，外表溫柔，內(nèi)心卻冷酷無情，反復(fù)無常。傳統(tǒng)文學(xué)作品中“癡情女子負(fù)心漢”這樣一個(gè)長盛不衰的故事模式，被顛倒過來，成了“負(fù)心女子癡情漢”，《游戲》《兩個(gè)時(shí)間的不感癥》《被當(dāng)作消遣品的男子》都可以歸入這一模式。劉吶鷗的小說集《都市風(fēng)景線》中八篇小說，七篇可以納入這一模式。這里女子成為主宰者，男子則處于被動位置，最終成為被拋棄者。

傳統(tǒng)的“癡情女子負(fù)心漢”的感情模式，是自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的中國傳統(tǒng)文化所衍生的悲劇。在封建宗法制強(qiáng)大的陰影下，女子被迫依附于男子，沒有經(jīng)濟(jì)地位與社會地位，沒有自身獨(dú)立的人格與人身自由，也就無法避免被拋棄的悲慘結(jié)局。這里，男子實(shí)質(zhì)上是封建宗法制的代表，他們的強(qiáng)大，正反映出傳統(tǒng)文化的巨大威力。沿襲幾千年的自然經(jīng)濟(jì)自鴉片戰(zhàn)爭時(shí)開始被強(qiáng)烈動搖，全然陌生的西方價(jià)值觀跟隨堅(jiān)船利炮及西方資本商品而至，猛烈沖擊了陳舊式微的傳統(tǒng)價(jià)值觀念。封建宗法制的統(tǒng)治地位受到挑戰(zhàn)，女子相對來說有了更多的人身自由，不再像從前那樣依附于男子，特別是在上海這個(gè)接受西方文化的前沿，這些生活于現(xiàn)代都市的女性得風(fēng)氣之先，比男子們更易接受新觀念、新事物，與都市合拍。都市給了她們一方寬松自由的天地，使她們?nèi)玺~得水般瀟灑自如。不過，這些現(xiàn)代女性既是為都市文明的甜醴所滋哺，也吮吸了西方“世紀(jì)末的果汁”。她們就是現(xiàn)代都市的化身——她們身上有現(xiàn)代文明優(yōu)越的一面，也集納了現(xiàn)代都市的缺陷，鮮明地體現(xiàn)出現(xiàn)代都市的負(fù)面。新感覺派對筆下這類女性的態(tài)度，反映出他們對于現(xiàn)代都市的態(tài)度。而以這類女性為主角的“負(fù)心女子癡情漢”的模式的確立，則暗示了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代都市文明面前的轟然崩潰。

弗洛姆曾指出：“由于人失去了他在一個(gè)封閉社會中的固定地位，他也就失去他生活的意義，其結(jié)果是他對自己和對生活的目的感到懷疑?！环N他個(gè)人無價(jià)值和無救藥的感覺壓倒了他……像一個(gè)陌生人投入一個(gè)無邊無際而危險(xiǎn)的世界?！盵20](p36)

這是弗洛姆對西方處于社會轉(zhuǎn)型期人們的生存狀態(tài)的描述。同樣處于社會轉(zhuǎn)型期的二三十年代，是一個(gè)價(jià)值紊亂的時(shí)代，文壇呈現(xiàn)多元的追求趨勢：左翼作家以馬克思主義為思想武器，開始了激進(jìn)的無產(chǎn)階級文學(xué)的開拓；京派作家挖掘底層勞動人民身上的人性美、人情美，與現(xiàn)實(shí)丑相對抗；上海灘敏感困惑的都市青年，則感到古典夢幻破滅后世紀(jì)末的悲哀。他們看不到前景，茫然四顧，無所適從。穆時(shí)英在《白金的女體塑像·自序》中剖析了自己當(dāng)時(shí)的心理：“二十三年來的精神上的儲蓄猛地崩墜了下來，失去了一切概念，一切信仰;一切標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律、價(jià)值全模糊了起來……”[21](p1-2)

這也是當(dāng)時(shí)新感覺派作家的普遍心理。這種困窘從他們的作品中所表現(xiàn)出的對于古典理想與都市現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上可以看出來。他們向往古典式的純真，卻又清楚地意識到這種理想在這個(gè)時(shí)代注定無法實(shí)現(xiàn)；他們恐懼和憎惡都市的虛偽墮落，卻又抵制不住都市的誘惑，對于古老的封建文明和現(xiàn)代的資本主義文明產(chǎn)生了雙重疑懼，在理想與現(xiàn)實(shí)之間徘徊不定。他們不能把自己整個(gè)地交給某一種理想或信仰，任憑靈魂游蕩放逐。

這就是新感覺派的精神悲劇。