陳竹

日本在長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行了“是否應(yīng)該實(shí)施出入國(guó)限制”的議論之后，如今和其他很多國(guó)家一樣，在日漸嚴(yán)峻的疫情下最終決定設(shè)下防線——包括中國(guó)在內(nèi)的超過(guò)七十多個(gè)國(guó)家的入境者禁止入關(guān)。

在防疫的這段特殊時(shí)期里，大量工作崗位面臨被削減，人們響應(yīng)政府的要求，除了外出采購(gòu)生活必要物資之外，只能選擇在家被動(dòng)地等待疫情的好轉(zhuǎn)。因?yàn)楫厴I(yè)論文研究的是戰(zhàn)后電影，這段時(shí)間待在家里看了很多戰(zhàn)后的老片子?？吹耐瑫r(shí)又一直在想，今天的電影工作者們將來(lái)會(huì)如何去記錄新型冠狀病毒時(shí)期的人們？有太長(zhǎng)的時(shí)間，人類(lèi)沒(méi)有經(jīng)歷這樣一個(gè)劫難，它穿越國(guó)境，幾乎遍布全球，蔓延各個(gè)階層，而且直接危及生命。

想在這個(gè)時(shí)候聊一聊意大利導(dǎo)演羅塞里尼的《羅馬，不設(shè)防城市》，因?yàn)檫@部影片的背景。它拍攝于1945年，那一年二戰(zhàn)結(jié)束，反法西斯同盟戰(zhàn)勝了軸心國(guó)的法西斯勢(shì)力，人類(lèi)終于跨越了一個(gè)滅頂之災(zāi)的大劫難。而今天我們?cè)庥龅氖窃诙?zhàn)之后未曾有的全球性的劫難。雖然這一次我們的敵人不是人類(lèi)自己，而是病毒。但在這個(gè)與病毒斗爭(zhēng)的過(guò)程中，我們所暴露的貪婪、無(wú)知、愚昧、排斥等，又直接把斗爭(zhēng)對(duì)象轉(zhuǎn)向了人類(lèi)自身，它并不輸病毒本身帶來(lái)的傷害。

這部影片的誕生在電影史上有一個(gè)重要的意義——打開(kāi)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義新浪潮運(yùn)動(dòng)的大門(mén)（創(chuàng)作時(shí)期上，維斯康蒂在1943年拍攝的《沉淪》早于羅塞里尼的《羅馬，不設(shè)防城市》）。

在意大利法西斯登臺(tái)后，墨索里尼認(rèn)識(shí)到電影藝術(shù)對(duì)于文化思想發(fā)展有著舉足輕重的作用。他把電影作為文化機(jī)構(gòu)，把它當(dāng)作政治宣傳的工具，先后開(kāi)辦了電影節(jié)（世界三大電影節(jié)之一“威尼斯電影節(jié)”便是由墨索里尼創(chuàng)立）、電影學(xué)校、電影拍攝基地，同時(shí)也有苛刻的檢閱制度，比如禁止涉及敏感政治問(wèn)題。新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的電影人活躍在這個(gè)背景之下，一開(kāi)始大多數(shù)人是電影評(píng)論出身，后來(lái)漸漸成為新浪潮運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。除了羅塞里尼，還有維斯康蒂，以及《偷自行車(chē)的人》（1948）的導(dǎo)演德·西卡。

為何叫新現(xiàn)實(shí)主義？在20世紀(jì)30年代，電影因?yàn)槁曇舻慕槿脒M(jìn)入一個(gè)技術(shù)發(fā)展的新時(shí)期。然而技術(shù)的進(jìn)步并沒(méi)有帶來(lái)質(zhì)的蛻變，反而故事大多趨于室內(nèi)化，傾向于保守的社會(huì)立場(chǎng)，充滿(mǎn)了資產(chǎn)階級(jí)的無(wú)病呻吟。同時(shí)加上政治上的高壓，電影一度成了離大眾遙不可及、逃避現(xiàn)實(shí)的文化產(chǎn)物。而新現(xiàn)實(shí)主義電影，則完全打破了這種桎梏，它們走出了室內(nèi)，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了街頭的平民百姓，由此賦予了生活的真實(shí)性，這在之前的浪漫主義電影里是完全看不到的。

比如這部《羅馬，不設(shè)防城市》，拍攝于二戰(zhàn)將近結(jié)束的日子，記錄了意大利人民戰(zhàn)時(shí)的真實(shí)生活，街道破落，社會(huì)秩序混亂不堪，這與我們印象中那個(gè)充滿(mǎn)古老神秘色彩、富有宗教帝國(guó)風(fēng)范的羅馬完全不符。而貧窮的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)狀的不公，終于透過(guò)銀幕真實(shí)地展現(xiàn)給了觀眾。

影片講述了1943年墨索里尼政權(quán)垮臺(tái)后德占時(shí)期的羅馬，意大利人如何對(duì)德國(guó)法西斯進(jìn)行地下抵抗的故事?？此坪诎追置鞯膭∏?，但真實(shí)地刻畫(huà)了戰(zhàn)時(shí)那些不同的人、不同的狀態(tài)以及不同的選擇。雖然從始貫終的主角是幾位參與抵抗運(yùn)動(dòng)的男性，但在我看來(lái)刻畫(huà)得更加豐富的是女性和孩子。固然，片中具有政治理想的那一方總是男性（反法西斯抵抗者和德國(guó)軍人），而不管是所謂的“好女人”還是“壞女人”，看似沒(méi)有宏大的政治抱負(fù)，不過(guò)是期望在無(wú)法預(yù)知未來(lái)的惡劣狀況下可以依靠于心愛(ài)的男人，并讓對(duì)方信任自己。這種期望表現(xiàn)在自己婚禮的前一天，“好女人”拉著神父表述內(nèi)心的歉意和不安，“壞女人”斥責(zé)曾經(jīng)的戀人“你要是真心愛(ài)我，你可以改變我”。她們的選擇，都直接決定了主角的命運(yùn)。而無(wú)論最后她們選擇忠誠(chéng)還是出賣(mài)，無(wú)論具有代表性還是邊緣感，都可以看到羅塞里尼在這部正邪分明的作品中不粗糙、不臉譜地對(duì)待這些角色，極致刻畫(huà)她們的強(qiáng)硬與軟弱。而影片一開(kāi)始就被賦予反叛特質(zhì)的孩子們，則在一個(gè)不是大團(tuán)圓結(jié)局的影片中，作為希望的象征出現(xiàn)。最后一個(gè)鏡頭，孩子們目睹神父被處決后互相搭著肩走向羅馬城的一幕，亦是羅塞里尼最具代表意義的一個(gè)處理，遭受重創(chuàng)后的城市，下一代必會(huì)團(tuán)結(jié)一致重建家園。

還有一處令我印象深刻，是兩位德國(guó)軍官的對(duì)話(huà)。他們說(shuō)：“意大利人就算是遭受?chē)?yán)刑拷打也不招，那就是說(shuō)一個(gè)意大利人并不比我們德國(guó)人差，那就是說(shuō)奴隸民族的血液和優(yōu)秀民族的血液之間沒(méi)有什么區(qū)別，那我們發(fā)動(dòng)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)還有什么意義呢？”可即使他們意識(shí)到了這一點(diǎn)，仍然選擇灌醉自己然后繼續(xù)麻木地執(zhí)行任務(wù)。這是羅塞里尼對(duì)于民族主義具有反思意義的一場(chǎng)戲。而民族主義直到今天依舊盛行，甚至在部分國(guó)家對(duì)抗新型冠狀病毒的過(guò)程中，成了互相之間將疫情政治化最好的武器。

它值得再看，并非片中人物處境跟我們多少有重疊，而是在那樣一個(gè)時(shí)代背景下，羅塞里尼等一眾電影人，用最直接而又不煽動(dòng)、最真實(shí)而又有升華的方式，記錄下了那個(gè)時(shí)代的人們，開(kāi)創(chuàng)了一種在美學(xué)上、內(nèi)涵上全新的態(tài)度。這種坦誠(chéng)的態(tài)度，重新定義了電影和生活——電影不是展現(xiàn)生活的華麗櫥窗，而是生活的直接介入者。