■林佳鋒

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541000）

一、網(wǎng)劇《長安十二時辰》

《長安十二時辰》[1]無疑是2019年暑假最為成功的小說改編網(wǎng)劇之一，劇情為：在上元佳節(jié)的一天時間內(nèi)，曾經(jīng)身為隴右兵、長安不良帥的死囚張小敬在天才謀臣李必（原著為李泌）的征調(diào)下調(diào)查“狼衛(wèi)”案，并在這一系列穿針引線的調(diào)查中將大唐的街頭、服裝、民俗、制度、弊病以及唐人的心態(tài)一點(diǎn)一點(diǎn)地呈現(xiàn)在觀眾面前，呈現(xiàn)了一個近乎真實(shí)的大唐盛世與其在安定繁華的表面下醞釀著的時代危機(jī)：不論是從“狼衛(wèi)”這樣的恐怖分子潛入長安城制造“闕勒霍多”，還是從劇中人物何監(jiān)（原著為賀知章）、徐賓等口中提出的種種現(xiàn)象與問題，都無不預(yù)示著唐的逐步衰落，就如其在片頭鏡頭中以著火的燈籠落地被撲滅一般以一種預(yù)言的形式預(yù)告著“安史之亂”的即將到來，唐朝的由盛而衰。

馬伯庸的同名原著[2]以歷史上真實(shí)存在的人物、進(jìn)程作架空處理，創(chuàng)作出充滿想象力的故事情節(jié)，并在一步步地推進(jìn)中為我們揭示唐由盛而衰的原因——軍事制度導(dǎo)致藩鎮(zhèn)割據(jù)、經(jīng)濟(jì)制度導(dǎo)致國力大減等內(nèi)部原因。與原著不同的是，電視劇進(jìn)一步更新了情節(jié)，在原著基礎(chǔ)上做了適合電視劇節(jié)奏的改變，多增加了好幾個伏筆與“謎團(tuán)”，將原來的幕后主使賀知章之養(yǎng)子改為“煙霧彈”，為掩蓋真正的幕后主使而存在，又在結(jié)局設(shè)下伏筆：即僅憑借龍波、徐賓實(shí)際上并沒有辦法真正設(shè)下這么大的“局”——將線索或明或暗引向安祿山，劇集戛然而止，留給觀眾無盡想象與自行安排的空間。如此一比較，電視劇般的情節(jié)改動似乎更吸引人，同時與其他網(wǎng)劇相比較，該劇節(jié)奏是較為緊湊的，僅以48集（每集40-50分鐘）講述了近五個主要部分的故事：（1）忠勇第八團(tuán)死守烽燧堡；（2）張小敬為報強(qiáng)拆仇入獄；（3）狼衛(wèi)暗襲長安制造恐襲；（4）龍波暗設(shè)玄元大燈樓謀刺；（5）幕后主使徐賓設(shè)下全局。同時，在其中還穿插展示了大唐風(fēng)情：（1）上元斗歌；（2）唐人妝容及服飾；（3）唐人飲食及禮儀等，甚至還在角色言語及遭遇中體現(xiàn)了唐朝具體經(jīng)濟(jì)制度實(shí)施的腐敗及權(quán)相林九郎（原著為李林甫）的專制、圣人李隆基的自負(fù)等。

二、馬克思主義美學(xué)具體分析

（一）人物塑造中的現(xiàn)實(shí)主義原則

馬克思在《神圣家族》中對歐仁·蘇創(chuàng)作的小說進(jìn)行了主要人物的分析，在這些分析中包含著對馬克思關(guān)于人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義的要求；同樣，馬克思、恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》[3]中同樣提到了人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)。筆者以《長安十二時辰》的人物塑造進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)其中的大部分人物形象是符合現(xiàn)實(shí)主義的人物塑造要求的。其中典型就是主角張小敬，作為一個退役的士兵在長安當(dāng)不良帥，他是個性化的，不是千篇一律的臉譜式的“英雄”。一方面，他將戰(zhàn)友情看得十分重要，這是其死守烽燧堡后產(chǎn)生的性格；另一方面，他將守護(hù)長安百姓當(dāng)作自己的命運(yùn)，奮力拼搏，即使奸人從中作梗、昔日戰(zhàn)友反目成仇，即使所有的人都妄圖在長安的劫難中找到升官發(fā)財、一步登天的機(jī)會，他自始至終的初心仍是——守長安，因為他是長安不良帥。但同時他也是一個活生生的、有血有肉的人，而不是美國式的“超級英雄”，他會受傷，也會疲憊，會在出獄后先吃上一碗熱乎乎的長安特色美食“水盆羊肉”，也會在追捕兇手直到山窮水盡時萌生逃跑的念頭。馬克思肯定了歐仁·蘇筆下人物“非批判的、本來的形象”，認(rèn)為個性化是現(xiàn)實(shí)主義人物塑造的一個重要原則，認(rèn)為不應(yīng)把人當(dāng)作抽象的觀念看待，認(rèn)為不能將人物當(dāng)作純粹的“席勒式”的思想傳聲筒[3]，張小敬的存在從來就不是為了樹立英雄形象的偉大豐碑，從來就不是為了表現(xiàn)無比偉大、光榮、正確的人物形象，他可以卑鄙、可以玩世不恭甚至可以好色，這一切“缺憾”卻不損其守護(hù)長安、守衛(wèi)烽燧堡時體現(xiàn)出來的典型“英雄”形象，也正因為這些特點(diǎn)，他成為了具有非典型“英雄”形象的人，一個臉上帶著刀疤、腰間揣著無刃刀的人。這一切性格、個性都不是憑空產(chǎn)生的，是具有其性格邏輯的，這也是馬克思在《神圣家族》中有所要求的。作為一個死囚臨時出獄的張小敬從一開始就沒有謀劃著逃跑，明知道自己就算破了案也沒有活路的他照樣信守承諾，這不是沒有理由的。張小敬之所以以守護(hù)長安百姓為己任，是因為他一方面身為長安不良帥職責(zé)所在，另一方面是為了完成對昔日戰(zhàn)友的承諾；張小敬之所以重視戰(zhàn)友情，是因為他所在的第三十三折沖府第八團(tuán)死守烽燧堡僅存活九人。

另一個典型的有血有肉的現(xiàn)實(shí)主義人物形象是作為配角的小人物——崔器。崔器的大哥崔九郎為了供崔器軍籍，賄賂官員、走私貨物——體現(xiàn)了唐朝制度的腐敗、凋敝。因而崔九郎被朝廷征為臥底，死于狼衛(wèi)手中，崔器為報仇也盡心盡力“捕狼”。但是在太子失勢后，他選擇投靠林九郎，這是很卑鄙的做法，也正是如此間接導(dǎo)致了靖安司劫難，但是我們卻能夠理解其如此為的原因所在——崔氏兩兄弟拼了命也要融入長安這繁華盛世之中，崔九郎死后崔器無論如何是更想要延續(xù)其兄意志的，這就是真實(shí)。當(dāng)然對于這個人物的刻畫如果就此停住還是不夠完整的，靖安司遇劫，崔器單槍匹馬于龍波率領(lǐng)的大批賊人之中保護(hù)了司丞李必及大量官員而身死，兄弟倆長安夢碎，鏡頭停止于其兵牌上以血寫就的“長安”二字。這樣的鏡頭誠然是很浪漫的，但其點(diǎn)出的不僅止于崔器這個小人物個人的真實(shí)個性，甚至點(diǎn)出了該劇對“長安夢”的探索：“長安夢”這樣的浪漫說辭建立在淋漓鮮血的現(xiàn)實(shí)主義土壤之中，觀眾代入其中仿佛預(yù)先看到之后安史之亂帶來的災(zāi)難。

（二）各階級意識形態(tài)的恰當(dāng)體現(xiàn)

馬克思、恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中提到了“莎士比亞化”“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”，他們針對拉薩爾創(chuàng)作中的“席勒式”傾向這一弱點(diǎn)進(jìn)行了批評，認(rèn)為應(yīng)該強(qiáng)調(diào)人物的階級本質(zhì)和時代特征[3]。

《長安十二時辰》同樣注意到了這一點(diǎn)。張小敬作為封建社會中小農(nóng)階級的代表人物，是被統(tǒng)治者，不論是最初的守烽燧堡，到燈樓救唐玄宗、救皇子，再到結(jié)局的于好友手中救出唐玄宗，無一不體現(xiàn)了他對封建王權(quán)的擁護(hù)，在階級社會中人的階級傾向滲透于人們的行動之中，并通過人們的現(xiàn)實(shí)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)矛盾沖突表現(xiàn)出來，在創(chuàng)作中構(gòu)成了情節(jié)，張小敬的所作所為是符合其時代特征與其階級本質(zhì)的。恩格斯對拉薩爾說的：“您的《濟(jì)金根》完全是在正路上；主要任務(wù)是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定的思想的代表，他們的動機(jī)不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中來的”,一針見血。

這里我們還要談到的是作品中的唐玄宗，作品對唐玄宗進(jìn)行了鏤空建構(gòu)的處理，呈現(xiàn)的是一個好似要改革繼承制度的皇帝，為什么說好似呢？他嘴上說著要以能臣治世才能保大唐萬世無虞，認(rèn)為諸位皇子都沒有能力治理盛世大唐。但實(shí)際上，首先他仍是以“圣人”自居，即超人，以居高臨下的視角看待世間萬物，這就顯現(xiàn)了其階級本質(zhì)的所在，作為封建階級的統(tǒng)治者從來就是高于其他人的，在當(dāng)時社會是無所爭議的事實(shí)；其次，他認(rèn)為所有人接近他都是妄圖撈到好處，這在其流落民間時有所體現(xiàn)，從始至終戴著懷疑的“眼鏡”看待所有人，哪怕是自己的兒子，而這樣的表現(xiàn)直接戳穿了其好似無私于社會的虛假面目；最后，即使他流落民間看到民間疾苦后，其仍是穩(wěn)坐朝堂、高高在上，任何階級的統(tǒng)治者在符合其統(tǒng)治階級的時代里都不會交出自己的權(quán)力。

不僅如上兩個人物，可以說劇中的所有人物設(shè)計都符合其所處的階級所具有的意識形態(tài)特征以及時代特征。

（三）內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

“細(xì)節(jié)的真實(shí)”是達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的重要手段，《長安十二時辰》的內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一，都注重了細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫。該劇開頭就以一個唐朝美女彈琴唱《清平樂》導(dǎo)致燈籠失火掉在地上被撲滅預(yù)示了該劇的節(jié)奏，也對大唐的歷史做了隱喻的處理，正是在歌舞升平的一派繁華氣象之中，唐朝迎來了其由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——安史之亂。處于安史之亂前夕的天寶三載——本劇發(fā)生的時間點(diǎn)，這一年楊玉環(huán)入宮、安祿山做范陽節(jié)度使、賀知章告老還鄉(xiāng)。因此，筆者認(rèn)為編劇對于唐朝國力的逐步衰落應(yīng)是有所刻畫的，這在之后的劇情之中都有所表現(xiàn)，如幕后主使徐賓所提到的當(dāng)時官吏對唐律的鉆空子，對于征繳稅收制度不合理之處的揭露等等，無一不是在一遍又一遍地提醒著觀眾，安史之亂有其歷史必然性，歷史的車輪并不會因為張小敬、李必等人的努力而停下，即使長安躲過了“闕勒霍多”，也難逃之后的安史之亂。

形式上談起，服裝、化妝、道具一直是電視劇質(zhì)量的直觀表現(xiàn)，通過服、化、道，觀眾就能清楚知道一部電視劇的用心程度，而《長安十二時辰》的服、化、道就非常的考究。首先是服飾，唐人形象最鮮明的特征就是頭上扎著幞頭，再就是身著箭袖圓領(lǐng)開胯袍衫，就是《步輦圖》中的形象。同時，圓領(lǐng)袍不同的衣身顏色及不同材質(zhì)的革帶代表了不同的官員品階，如劇中何監(jiān)位至三品穿紫袍、八品小吏徐賓則穿深青色袍等[4]。唐朝官員還佩戴魚袋作為身份的象征，這在劇中也有所體現(xiàn)，狼衛(wèi)曹破延就因為魚袋殺害了焦遂。不僅僅于此，還有各式軍隊的盔甲：如神武軍、龍武軍等等都身著有其特色的盔甲。其次是妝容，《長安十二時辰》的化妝指導(dǎo)說：“女性臉上的粉底要打一個小時，層層疊加”，如女婢檀棋在劇中的妝容就是典型的唐玄宗時期妝容：天寶年特點(diǎn)的細(xì)長眉、花瓣狀的花鈿、酒暈妝面容等等，而唐玄宗命畫工作“十眉圖”也正是官方對于女性妝容的認(rèn)可與推崇，因此劇中表現(xiàn)出來的各式唐妝都具有盛唐氣象的特點(diǎn)[5]。再者是道具，在道具方面該劇也下足了功夫，不論是太上玄元燈樓的設(shè)計（涉及形態(tài)變換）還是極具創(chuàng)意的古代監(jiān)控系統(tǒng)“望樓”都精美絕倫，甚至包括長安輿圖的立體模型都建立起來供“靖安司”使用。劇中還有一個要素非常重要，就是龍波到死都要守護(hù)的三辰旗，三辰旗作為古代中原王朝中央政府應(yīng)用最廣泛的旗幟，是政權(quán)的標(biāo)志，文字記載最早出于《左傳·桓公二年》臧哀伯云“三辰旗，昭其明也”[6]，同時也有晚唐時期莫高窟壁圖為輔癥。

該劇對于唐代禮儀的復(fù)原也是認(rèn)真專業(yè)的。劇中呈現(xiàn)了唐代將皇帝呼為“圣人”“大家”“天家”的禮儀，將父輩稱為“阿爺”，爺爺稱為“阿翁”，母親稱為“阿娘”，奶奶稱為“阿婆”等。劇中還重現(xiàn)了唱喏、叉手禮等經(jīng)典禮儀，柳宗元曾作詩云：“入郡腰恒折，逢人手盡叉”[7]，叉手禮這樣的禮儀在唐代十分流行，而在如今的電視劇中很難看到，該劇則做到了。同時，該劇還交代了在唐朝頒令的規(guī)制，由于唐大詔令是由門下省審核頒布的，所以開頭會加上“門下”。同時，唐代在審核要犯時需要三司會審，而權(quán)相林九郎集三司衙印為一身就可謂獨(dú)斷專權(quán)了，也是其表面尊崇法家思想?yún)s知法犯法的虛假面目的表現(xiàn)。劇中還采用了大量以李白詞與傳統(tǒng)樂器、五音宮調(diào)相結(jié)合的音樂，旨在還原唐朝的“流行音樂”，感染力十足。

正是恰到好處的形式設(shè)計才能夠符合內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)主義傾向，達(dá)到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，這才使得《長安十二時辰》不僅作為一部懸疑古裝電視劇存在，更在媒體口中成了“穿越旅行”的觀感體驗。

三、《長安十二時辰》的創(chuàng)新與啟示

《長安十二時辰》的成功不僅在于上述所論，更在于一定的創(chuàng)新，正是這些創(chuàng)新緊跟當(dāng)今時代潮流，貼合了觀眾的認(rèn)識與興趣。

劇中十分有趣的一點(diǎn)在于，其巧妙地將當(dāng)今最為流行的大數(shù)據(jù)分析置放在了唐代，并將其換了一個說法，即劇中徐賓所說的“大案牘術(shù)”。“大案牘術(shù)”利用官府的文牒公文進(jìn)行統(tǒng)計分析，以從過去發(fā)生的事件、各項民生數(shù)據(jù)等“案牘”中找到可以利用的線索。徐賓也正是利用“大案牘術(shù)”暗中設(shè)下全局，將何孚、龍波等人悉數(shù)利用，甚至利用了皇帝、太子、林九郎、何監(jiān)等大人物，也正如劇中所說，徐賓一己之力無法操縱全局，但借助于“大案牘術(shù)”卻可以看到唐朝國力的逐漸衰落，也可以以此術(shù)掌控所有人以試圖挽回頹勢。這樣的情節(jié)設(shè)計是不符合史實(shí)的，但是因為與當(dāng)代技術(shù)相結(jié)合使人產(chǎn)生了新奇感與代入感。這樣的創(chuàng)新在劇中還有體現(xiàn)，古代是沒有監(jiān)控技術(shù)的，但是為了抓捕恐怖分子“狼衛(wèi)”，作者就設(shè)置了“望樓”替代當(dāng)代的集監(jiān)控與信息傳輸為一體的系統(tǒng)，巧妙地在城市中設(shè)置了烽火臺的化身。在沒有無線電的時代，望樓通過聲光控制來實(shí)時傳輸信息，在劇中為觀眾奉獻(xiàn)了不少精彩的追逃場面。

不僅在于內(nèi)容的創(chuàng)新，其在營銷上的創(chuàng)新也值得一提。張小敬一出死囚牢的第一件事不是抓人找線索，而是去吃水盆羊肉，即今天的羊肉泡饃。我們都知道，長安就是今天的西安，因此張小敬吃得美滋滋的水盆羊肉與這一部網(wǎng)劇也將今天的西安引向了旅游發(fā)展的創(chuàng)新道路。不僅是與網(wǎng)絡(luò)外賣平臺的合作，該劇甚至與旅游公司合作、西安市政府合作，走出了一條網(wǎng)劇為旅游、飲食產(chǎn)業(yè)賦能的道路。同樣，其演員也具有相當(dāng)?shù)脑掝}熱度，如頂級流量明星易烊千璽的出演無疑將該劇的觀眾量擴(kuò)大，不僅有偶像派出演，實(shí)力派演員如韓童生、雷佳音等人的出演更是提升了觀眾觀劇之前的信任感，不僅在演員選角上將流量與演技并重，還在內(nèi)容上做到了既具有吸引年輕觀眾的“美劇式節(jié)奏”又具有吸引中老年觀眾的關(guān)于歷史、文化的話題影響，既有吸引男性觀眾的戰(zhàn)爭場面又有吸引女性觀眾的情感悸動，可謂是將吸引觀眾觀劇的要素恰到好處地結(jié)合在了一起。

《長安十二時辰》的成功不是偶然，而是網(wǎng)劇制作市場近幾年的經(jīng)驗積累、人才儲備發(fā)展下的必然，也是我國傳統(tǒng)文化在新時代中國特色社會主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下的成功轉(zhuǎn)化。雖然該劇不是傳統(tǒng)意義上的歷史正劇，但其引人入勝的情節(jié)、精美絕倫的場面刻畫在將觀眾主動代入的同時激發(fā)了觀眾關(guān)于歷史文化知識的求知欲，在完成故事講述的同時，也介紹了相關(guān)知識內(nèi)容，只有這樣“有范兒”的網(wǎng)劇才能夠真正引導(dǎo)人民的價值觀念，而不再像快餐般只為了滿足觀眾觀感而放棄使觀眾思考的機(jī)會。在看完該劇后，大部分觀眾不但會動手搜索相關(guān)知識點(diǎn)，如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》、開元盛世的背后、安史之亂之緣由等，更會提升自己的審美觀念，至少在對網(wǎng)劇、電視劇、電影的挑選觀看上多一條門檻、多一種標(biāo)準(zhǔn)。