袁濟喜,劉 睿

(中國人民大學 國學院,北京 100872)

中國美學是中華文化的精粹,不僅有內在的精神理念,而且有思想智慧作為其津梁。中國美學的中和智慧,乃是基于天地之道的精神智慧。它的顯著特征,既有形而上的本體支持,又不止于器用的范疇。一般認為,中和的審美概念誕生于秦漢時期,儒家典籍《禮記·中庸》論及“中和”時提出：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”[1]798它強調“中”為情思隱而未發(fā)時的狀態(tài),而“和”則是發(fā)生以后的產物,是應接天地之道后達到的理想形態(tài)與境界,于是“中和”被賦予了精神蘊涵。在這一闡釋過程中,“中”強調的是允執(zhí)其中、不偏不倚,而“和”則注重由不同事物所構成的和諧理想的形態(tài)。中國傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代美學的融會貫通,不僅需要汲取精神價值,還需要借鑒古人的審美智慧。審美智慧和審美精神有所不同：審美精神是指審美主體所具備的精神價值體系;審美智慧雖然與審美精神有所聯(lián)系,卻是具有具體方法論的一種范疇,是形而上之道與形而下之器的有機結合。自古以來,這種精神理念與方法相融合的特征與功能,催生出中國美學的理論批評,形成了豐富的范疇與概念,是我們尤其需要繼承的精神瑰寶。

在長期的農業(yè)勞動中,先民們接觸到天地自然的形態(tài),他們直覺地感受到外在世界的豐富性蘊含在和而不同的形態(tài)之中?？傮w而言,他們采用兩種認知模式來把握外部世界：一是《周易》的八卦模式,將天地自然與社會人事歸納為八種符號與圖式,用來指稱與概括天地人三者的生成與變化,其基本特征是“和而不同”?！拔粽呤ト酥鳌兑住芬?將以順性命之理。是以,立天之道曰陰與陽,立地之道曰柔與剛,立人之道曰仁與義。兼三才而兩之,故《易》六畫而成卦。分陰分陽,迭用柔剛,故《易》六位而成章”[2]576。陰陽發(fā)散、變動相和是《周易》中的生命精神,也是中國美學的精神價值觀念與智慧根基。二是陰陽五行模式,這在《左傳》《國語》等典籍中有著生動的論述,表現(xiàn)出古人的思想智慧,如“因地之性,生其六氣,用其五行”[3]4576-4577。后來衍生出春秋前史伯、晏嬰、子產等人“以和為美”的觀念,奠定了中國古代中和之美的思想智慧基礎。

區(qū)別“和”與“同”、凸顯二者的“貌合神離”,是春秋時期思想家對“中和”范疇最有價值的貢獻。從表面而言,“和”與“同”有相似之處,二者都講究事物的和諧而反對雜亂無序,但是“和”追求的是和而不同,表面多樣化的事物存在著內在的契合,可以通過外在的雜越達到內在的和諧;而“同”作為一種思維方式與處事方式,則是硬性強調外在的同一,實際上破壞了事物的內在和諧,扼殺了事物的生命力。將這一道理講得最為透徹的是《國語·鄭語》,史伯在回答鄭桓公“周其弊乎”,即周朝將要滅亡的問題時指出：“殆于必弊者也。《泰誓》曰：‘民之所欲,天必從之。’今王棄高明昭顯,而好讒慝暗昧,惡角犀豐盈,而近頑童窮固,去和而取同。夫和實生物,同則不繼。以他平他謂之和,故能豐長而物歸之,若以同裨同,盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜,以成百物。”[4]史伯比對自然與人事,指出周王偏聽偏信、黨同伐異的做法勢必走向自我毀滅。自然界中事物互相補充、“以他平他”,即把相異的東西有機地結合起來,“故能豐長而物歸之”。相反地,只是機械地將相同的要素相加,就不可能產生新的事物。所以“和實生物,同則不繼”,美產生于宇宙間多樣事物的和諧相生之中?！独献印罚骸肮视袩o相生,難易相成,長短相較,高下相傾,音聲相和,前后相隨?！盵5]6相輔相成是觀察包括美在內的宇宙間事物的法則,人的思想智慧也受到這種原理的支配。《淮南子·精神訓》指出：“夫精神者,所受于天也,而形體者,所稟于地也。故曰：‘一生二,二生三,三生萬物。萬物背陰而抱陽,沖氣以為和。’”[6]人的精神智慧來自于自然界的轉化,作為精神智慧之一的審美智慧,也受到中和之美的啟發(fā),人文之美的豐富多彩來自于自然界的賦予。《文心雕龍·原道》強調：“云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇;夫豈外飾,蓋自然耳。至于林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球锽;故形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣?！盵7]1劉勰描述了自然界的多姿多彩,強調文章之美是這種自然和諧之美的轉化,旨在喚起同時代作者對這一美感的尊重,從過度雕飾的美學趣味回歸自然之美——最高的和諧之美。中國美學的中和智慧緣于這種深刻的思想理念,繼而通過諸多方法途徑達到“中和”之境。

一、陰陽發(fā)散,變動相和

中國美學意圖調和對立的兩極,形成新的和諧,而不是簡單地兩相抵消,從而加劇矛盾的對立與沖突。其中《周易》認為和諧就是兼容對立的兩端,如“乾”卦《文言》指出：“乾始能以美利利天下,不言所利,大矣哉!大哉乾乎!剛健中正,純粹精也;六爻發(fā)揮,旁通情也;時乘六龍,以御天也;云行雨施,天下平也?！盵2]217又曰：“乾元用九,乃見天則?！盵2]216“乾”是陽爻之名,作為創(chuàng)生天地萬物的始基,以自身創(chuàng)造力帶給世界“美”和“利”,即審美與功用的效益,又不自我矜夸。

審美活動是人類個體性的彰顯與表現(xiàn),在討論人性問題上,無論是儒家還是道家都贊美中和,推崇它既是人倫之要,又是一種行事的智慧與能力。漢魏以來,以陰陽五行論人性是一種基本觀念,其中在劉邵《人物志》與嵇康《明膽論》中有著明確的論述。嵇康的兒子嵇紹在《贈石季倫詩》中寫到：“人生稟五常,中和為至德。嗜欲雖不同,伐生所不識。仁者安其身,不為外物惑?！盵8]北齊劉晝《劉子·和性》指出：“西門豹性急,佩韋皮以自緩;董安于性緩,帶絲弦以自急。彼各能以一物所長,攻其所短也。故陰陽調,天地和也;剛柔均,人之和也?！盵9]370-371劉晝認為西門豹與董安能夠調適自己的性格,各以一物所長攻其所短,所以能成就大事業(yè)。在工藝制作中也是如此,高明的工匠善于在剛柔之中找到均衡,從而制造出優(yōu)良的器具。他說：“夫歐冶鑄劍,太剛則折,太柔則卷。欲劍無逝,必加其錫;欲劍無卷,必加其金。何者?金性剛而錫質柔。剛柔均平,則為善矣。良工涂漆,緩則難晞,急則弗牢。均其緩急,使之調和,則為美也。人之含性,有似于茲。剛者傷于嚴猛,柔者失于軟懦,緩者悔于后機,急者敗于懁促。故鑄劍者,使金不至折,錫不及卷;制器者,使緩而能晞,急而能牢;理性者,使剛而不猛,柔而不懦,緩而不后機,急而不懁促。故能劍器兼善而性氣淳和也?！盵9]370劉晝強調人的秉性剛柔有偏,而制作器具也要尋找不同質地的材料、調和不同的制作要素。

詩賦創(chuàng)作亦注重中和之美。古代文人認為,賦乃是天地陰陽相交的產物,是對立兩極的和諧所致?！段骶╇s記》記載西漢司馬相如論賦的創(chuàng)作時說：“合綦組以成文,列錦繡而為質,一經一緯,一宮一商,此作賦之跡也。賦家之心,苞括宇宙,總覽人物,斯乃得之于內,不可得而傳?！盵10]司馬相如認為,賦的創(chuàng)作由經緯、宮商等因素互補而成,有機地統(tǒng)合對立的兩極,得以摹寫天地宇宙與社會人物。清代文論家劉熙載的說法也印證了這一點?！端嚫拧べx概》：“司馬長卿謂：‘賦家之心,包括宇宙?！晒棥短斓刭x序》云：‘賦者貴能分賦物理,敷演無方,天地之盛,可以致思矣?！馀c長卿宛合?！盵11]明代詩論家謝榛《四溟詩話》指出：“詩忌粗俗字,然用之在人,飾以顏色,不失為佳句。譬諸富家廚中,或得野蔬,以五味調和,而味自別,大異貧家矣。紹易君曰：‘凡詩有鼠字而無貓字,用則俗矣,子可成一句否?’予應聲曰：‘貓蹲花砌午。’紹易君曰：‘此便脫俗?！盵12]67-68謝榛認為詩中的俗字未可一概否定,關鍵要看用在何處,如果符合詩的總體意境也可以自成佳句。他還列舉了詩句來證明這一觀點,讀之令人解頤。

二、違而不犯,和而不同

中國美學的中和智慧,還表現(xiàn)在它善于從相反相成的維度去創(chuàng)造藝術的最高境界,講究從不同中求取勻稱、從均衡中帶來變化。古人往往將美的和諧用“文”來表示,而“文”的蘊涵極為豐富,由諸多因素所構成。《說文解字》曰：“文,錯畫也,象交文。”[13]說明“文”是由不同的線條交錯而形成的一種美的視覺形象。《易傳·系辭》曰：“參伍以變,錯綜其數(shù)。通其變,遂成天下之文?！盵2]550《楚辭·橘頌》曰：“青黃雜糅,文章爛兮。”[14]《禮記·樂記》曰：“五色成文而不亂?！盵1]561王充《論衡》曰：“學士有文章之學,猶絲帛之有五色之巧也?！盵15]由此可見,從均衡中求取雜錯之美能夠獲得中和之美。南朝劉勰《文心雕龍·情采》把雜多因素的組合視為和諧之美的根源,作為藝術創(chuàng)作的準則與方法。“故立文之道,其理有三：一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色雜而成黼黻,五音比而成韶夏,五情發(fā)而為辭章,神理之數(shù)也”[7]537。他所說的“神理之數(shù)”,也就是自然之道。

詩歌聲律之美同樣體現(xiàn)著“和而不同”的創(chuàng)造原則,有助于諷誦詩篇、吟詠情志、抒寫性靈。明李東陽在《滄州詩集序》中說：“詩之體與文異……蓋其所謂有異于文者,以其有聲律風韻,能使人反覆諷詠,以暢達情思,感發(fā)志氣?！盵16]那么聲律之美的特點是什么呢?西晉陸機《文賦》談到：“暨音聲之迭代,若五色之相宣。雖逝止之無常,固崎锜而難便。茍達變而識次,猶開流以納泉。如失機而后會,恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩序,故淟涊而不鮮。”[17]766-767他認為音聲變化更迭、逝止無常,作文要掌握音韻的自然變化,采取有機的組織和安排。李善注“若五色之相宣”云：“言音聲迭代而成文章,若五色相宣而為繡也。”[17]766陸機在《鼓吹賦》中還描寫道：“飾聲成文,雕音作蔚。響以形分,曲以和綴。放嘉樂于會通,宣萬變于觸類。適清響以定奏,期要妙于豐殺。”[18]4027在審美過程中,陸機對音樂與文學的會通十分重視,而在論述文藝各個門類時,以和為美是其基本觀念。

陸機五色相宣、音聲相和的觀念,對齊梁聲律論產生了重要的影響。黃侃認為南朝齊梁時代的聲律之論,實由陸機導路[19]。聲律論由范曄、沈約、周颙等人相沿而創(chuàng)立,它的主要內容包括“聲”與“病”兩個部分。所謂“聲”即四聲,“病”即八病?！段男牡颀垺ぢ暵伞氛f：“是以聲畫妍蚩,寄在吟詠,吟詠滋味,流于字句。氣力窮于和韻。異音相從謂之和,同聲相應謂之韻?！盵7]553劉勰所言“同聲相應”指向的是“四聲”的特質,而所謂“異音相從”則指向的是“八病”的內容?！绊崱迸c“和”的差別就在于前者追求重復呼應,后者重視參差變化,避免病犯,從不同中求和諧,是一種更高形態(tài)的美。文章(主要指駢文)的對偶之美也體現(xiàn)了這一原則。劉勰又言：“造化賦形,支體必雙,神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運裁百慮,高下相須,自然成對?！盵7]588同自然界的造化一樣,文章的對稱駢儷也是自然形成的。從句式來說,駢文一般是四六相對,然而通篇駢儷會顯得沉悶呆滯。為了避免這樣同質化的審美感受,必須要酌以變化,達到“和而不同”的理想狀態(tài)。故曰：“若夫筆句無常,而字有條數(shù),四字密而不促,六字格而非緩,或變之以三五,蓋應機之權節(jié)也?！盵7]571劉勰認為,四六句式雖為駢文通行的對偶句式,但亦須雜以三五句式,疏宕文氣,駢散結合。六朝駢文大家庾信、徐陵就擅長這一技巧,于是很少有沉滯重復的弊病。

在中國古代的書法美學領域,唐孫過庭在《書譜》中從書法間架結構的角度出發(fā),對和諧問題作了精辟的論述。他說：“至若數(shù)畫并施,其形各異;眾點齊列,為體互乖。一點成一字之規(guī),一字乃終篇之準,違而不犯,和而不同?！盵20]2046-2047漢字的書法整體美要求“和”,“和”的特點是“違”,即同中求異,通過各有不同、神采犖異的筆畫,組成書法的結構之美。又如,一個“多”字,有四撇再加兩點,這四撇若寫得不好,就容易雷同呆板變成“犯”,即互相一致。所以唐太宗《筆法訣》有所謂“多法”：“多字四撇,一縮,二少縮,三亦縮,四須出鋒?！盵21]145這就是力求不“犯”,而求“和而不同”。高明的書法家善于做到“違而不犯”。如趙孟頫《膽巴碑》中的“州”字,三個直筆變化參差,或回鋒、或收鋒,最后的一豎還帶出一鉤,顯得別具一格?！督孀訄@畫傳》論樹木的“三株畫法”也說到類似的意思：“雖屬雁行,最忌根頂俱齊,狀如束薪,必須左右互讓,穿插自然?！盵22]作者認為“三株畫法”最忌諱的是上下長短一般齊整,就像捆在一起的干柴,應該和而不同、自然變化。再如,“三”字最易變成三橫雷同,缺少生動,但是在書圣王羲之的筆下,它們卻被賦予不同的神韻。王羲之在《姨母帖》《奉橘帖》《三月帖》中,把相同的“三”字寫得各具風韻。他在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中強調：“若平直相似,狀如算子,上下方整,前后齊平,便不是書,但得其點畫爾。”[18]3220即令是方正嚴整的楷書,也要求盡量做到隨字轉變、和而不同。湯臨初《書楷》說：“真書點畫,筆筆皆須著意,所貴修短合度,意態(tài)完足。蓋字形本有長短廣狹,小大繁簡,不可概齊。但能各就本體,盡其形勢,雖復字字異形,行行殊致,乃能極其自然,令人有意外之想?！盵21]71-72像清代取士專用的“館閣體”,片面地追求烏光方正,缺少變化、呆板雷同、氣韻全無,便走向了“同”而非“和”。

三、以一總萬,統(tǒng)觀全局

中國古典美學的“中和”范疇對達到“和”的途徑,還提出了“以一總萬、統(tǒng)觀全局”的原則與方法。

在中國古代哲學中,“一”指統(tǒng)率全體事物的本根,“萬”是“一”的具體表現(xiàn)形態(tài),即紛呈于宇宙、社會和精神界的事物?！独献印罚骸暗郎?一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和?！盵5]117在老子哲學中,“一”也就是“道”,即萬物的始基與本體。魏晉玄學的創(chuàng)始人何晏、王弼真正從本體論角度對“一”與“多(萬)”的關系作出系統(tǒng)論述,并推衍為處理矛盾、達到和諧的方法。他們認為世界是一個和諧有序的整體,這是由自身的內在規(guī)律“道”所決定的。要達到和諧必須善于處理各種矛盾、認識本體,這是實現(xiàn)“和”的根本途徑。

如前所述,從春秋時期開始,古人就意識到美是由雜多的事物所組合而成,并且主張“濟其不及,以泄其過”[3]4546,將互相對立的兩極互補互濟,最終達到矛盾的統(tǒng)一與平衡,暗含“樂而不淫,哀而不傷”的意蘊。然而先秦兩漢時期的中和觀念,極少涉及在結構上如何將頭緒紛繁的作品刪繁就簡、梳理脈絡,使藝術作品成為有機整體的問題,它缺乏像古希臘亞里士多德《詩學》《修辭學》那樣的系統(tǒng)論述與理論創(chuàng)見。尤其是在兩漢時期,文人的思維方式受到宇宙構成論的影響,習慣于對外部世界的經驗性描述,所用概念與范疇也極其煩瑣。曾有人批評揚雄的著作,“歷覽者茲年矣,而殊不寤。亶費精神于此,而煩學者于彼”[23]。王充《論衡》考辨事物真?zhèn)?洋洋數(shù)十萬言,方法卻不免苛碎。又如《周易》的爻卦變化多端、紛紜復雜,而漢人說《易》方法繁復而不勝其煩,甚至雜以神秘的象數(shù)之學。王弼看到了漢人的這一缺陷,他在解釋《周易》時創(chuàng)造性地運用了“以一總多”的方法。

王弼認為《周易》的解說必須明綱領、總其要,彖辭則是“統(tǒng)論一卦之體,明其所由之主”[2]591。抓住一卦之主,就能夠在紛紜萬狀的卦象變化中尋繹出頭緒。他進一步闡發(fā)道：“物無妄然,必由其理。統(tǒng)之有宗,會之有元,故繁而不亂,眾而不惑?！首越y(tǒng)而尋之,物雖眾,則知可以執(zhí)一御也;由本以觀之,義雖博,則知可以一名舉也?！盵2]591也就是說,任何事物的變化,都有必然之理發(fā)揮作用。認識事物、處理矛盾,必須抓住這個根本,才能“繁而不亂,眾而不惑”[2]591。

王弼在論《周易》大衍之義時也說：“演天地之數(shù),所賴者五十也。其用四十有九,則其一不用也。不用而用以之通,非數(shù)而數(shù)以之成,斯《易》之太極也。四十有九,數(shù)之極也。夫無不可以無明,必因于有,故常于有物之極,而必明其所由之宗也?！盵2]547-548《周易》的占卦采用五十根蓍草,但每次只用四十九根,剩余一根不用,與后人加之許多推測和想象不同的是,王弼借此闡明“以一總萬”的原則。他認為以唯獨不用的“一”作為本體,統(tǒng)率其他四十九根蓍草,共同發(fā)揮作用,完成大衍之數(shù)五十的妙用。推而廣之,萬事萬物只有在“一”(本體)的統(tǒng)率下才能組成一個和諧的整體。王弼的這一思想對于審美和藝術創(chuàng)造的系統(tǒng)方法產生了極為重要的影響,是對先秦兩漢“中和”范疇的發(fā)展與創(chuàng)新。

三國時期,這種“以一總萬”的思想也體現(xiàn)在政治哲學領域。曹魏劉劭在《人物志》中指明：“凡人之質量,中和最貴矣。中和之質,必平淡無味,故能調成五材,變化應節(jié)。是故觀人察質,必先察其平淡,而后求其聰明。聰明者,陰陽之精,陰陽清和,則中睿外明。圣人淳耀,能兼二美。知微知章,自非圣人莫能兩遂?！盵24]33劉劭的“中庸”屬于兼容眾材的智慧,因為常人不免偏向某一具體的德行才干,唯有具備中庸之德的君主才能超越偏執(zhí)、任用群臣。劉劭《人物志》強調：“凡偏材之人,皆一味之美。故長于辦一官,而短于為一國。何者?夫一官之任,以一味協(xié)五味。一國之政,以無味和五味。”[24]108劉昞注云：“水以無味,故五味得其和。猶君體平淡,則百官施其用?！盵24]108這一中庸之德同樣啟發(fā)了審美智慧。曹魏謀士和洽就對曹操說：“夫立教觀俗,貴處中庸,為可繼也?！盵25]《史記·高祖本紀》記載劉邦論為政時說：“夫運籌策帷帳之中,決勝于千里之外,吾不如子房。鎮(zhèn)國家,撫百姓,給饋餉,不絕糧道,吾不如蕭何。連百萬之軍,戰(zhàn)必勝,攻必取,吾不如韓信。此三者,皆人杰也,吾能用之,此吾所以取天下也?！盵26]

《文心雕龍》的文體論是從探明各類文體的性質、作用、寫作規(guī)范入手來總結創(chuàng)作規(guī)律,其中《詮賦》《明詩》篇提出的一些原則,具有指導文學創(chuàng)作的普遍意義。而創(chuàng)作論則是劉勰從“橫”的方面,探討文學的構思、風格和發(fā)展等一系列重要問題,屬于全書的精粹。全書的《序志》一篇,具有交代背景、點明主旨的意義。劉勰特別指出：“位理定名,彰乎大易之數(shù),其為文用,四十九篇而已?！盵7]727也就是說,《序志》篇是《文心雕龍》其他篇章“不用而以之用”的綱領,而這一理論體系是自覺借用了王弼易學的結果。這種“以一總萬”、力求和諧的方法也體現(xiàn)在劉勰對具體問題的分析中。例如他在《序志》篇中論述辨析文體時指出：“若乃論文敘筆,則囿別區(qū)分,原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統(tǒng),上篇以上,綱領明矣?！盵7]727所謂“原始以表末”,就是考察每一文體的源流演變;“釋名以章義”,就是用正名來說明文體的特質;“選文以定篇”,就是列舉每一種文體的代表作品加以評論臧否;通過歷史的考察、具體作品的分析以及名號的辨析,最后歸結到寫作原則和要領,這就是“敷理以舉統(tǒng)”。又如《論說》篇最后總結道：“原夫論之為體,所以辨正然否;窮于有數(shù),追于無形,跡堅求通,鉤深取極;乃百慮之筌蹄,萬事之權衡也。故其義貴圓通,辭忌枝碎,必使心與理合,彌縫莫見其隙;辭共心密,敵人不知所乘：斯其要也。”[7]328因此劉勰的文體論綱目明晰、體系謹嚴,避免了“巧而碎亂”[7]726、雜而不和的毛病。

四、大化無跡,超越中和

中國美學的中和智慧的最高境界,便是超越具體法式,達到大化無跡、自然天工的“大和”境界。《莊子》說：“且夫乘物以游心,托不得已以養(yǎng)中,至矣。”[27]160成玄英疏曰：“不得已者,理之必然也。寄必然之事,養(yǎng)中和之心,斯真理之造極,應物之至妙者乎!”[27]163在莊子看來,所謂“中和”之心就是虛靜蕩然、無偏無倚、任從自然、滌除自我。晚唐詩人司空圖《二十四詩品》：“超以象外,得其環(huán)中。持之非強,來之無窮。”[28]38司空圖提出,只有超越具體物象方能得其“環(huán)中”?！碍h(huán)中”也就是以虛無恬淡為特征的“道”,它源源不斷地衍生出各種詩歌之美的意象。作為藝術創(chuàng)作的境界,中和的審美智慧更多受到道家哲學與美學的啟迪,六朝時期的許多文士喜歡用自然之道來闡釋自己的創(chuàng)作體會。

南朝梁代文士蕭子顯自述其創(chuàng)作經驗：“每有制作,特寡思功,須其自來,不以力構?！盵29]因而主張“應思悱來,勿先構聚”[30]。唐代李德?！段恼抡摗芬嘌裕骸拔闹疄槲?自然靈氣。惚恍而來,不思而至。杼軸得之,淡而無味。琢刻藻繪,珍不足貴?！盵20]7280古人非常推崇“無意”或“不經意”,以為詩文佳作多為無意中得之。這里的無意便是順從自然之道,反對刻意雕琢。宋代的姜夔列舉詩有四種“高妙”：“一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。”[28]682毫無疑問,他認為“自然高妙”的品級最高。胡應麟稱贊斛律金《敕勒歌》之勝處,“正在不能文者,以無意發(fā)之,所以渾樸莽蒼,暗合前古”[31]。這種大化無跡、自然天工的審美思想是對傳統(tǒng)中和之美的發(fā)展。

在文論之外,畫論、書論都崇尚無意之作。蘇軾詩曰：“覺來落筆不經意,神妙獨到秋毫顛?！盵32]黃庭堅《題李漢舉墨竹》云：“如蟲蝕木,偶爾成文。吾觀古人繪事,妙處類多如此?！盵33]3151清畫家戴熙亦云：“有意于畫,筆墨每去尋畫;無意于畫,畫自來尋筆墨：有意蓋不如無意之妙耳?！盵34]清代著名的畫家石濤論畫,與前人多重筆墨技巧、經營位置不同,他自覺地以道家自然之道的思想來探討繪畫美學問題?！兑划嫛罚骸疤艧o法,太樸不散,太樸一散而法立矣。法于何立,立于一畫。一畫者,眾有之體,萬象之根;見用于神,藏用于人,而世人不知,所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也?！盵35]1這段話指出,太古一片混沌,沒有具體的物象;太樸始散,于是具體的法度產生了。而“一畫”是統(tǒng)率萬法的根本大法,具有本體與規(guī)律的涵義?！耙划嬚?眾有之本,萬象之根”,它來自萬物,是對萬物的總括,“且山水之大,廣土千里,結云萬里,羅峰列嶂,以一管窺之,即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之,即可參天地之化育也”[35]54。所以把握萬物之美就要由“萬”至“一”,即由具體事象進入到抽象領域。他說：“自一以分萬,自萬以治一。化一而成絪缊,天下之能事畢矣。”[35]49石濤認為,繪畫神韻的獲得,不僅在于技法,而且在于掌握繪畫的根本大法“一畫”,通過心手交融的高超技藝,創(chuàng)造出神妙之作。

在書法評論中,古人也以自然之作為佳。如《宣和書譜》評晉王渾：“其作草字,蓋是平日偶爾紀事,初非經心,然如風吹水自然成文者?！盵36]562評晉王衍：“作行草尤妙,初非經意,而灑然痛快見于筆下?！盵36]426評王安石：“凡作行字,率多淡墨疾書,初未嘗略經意?！盵36]523蘇軾《評草書》：“書初無意于佳,乃佳爾?！盵33]3025董其昌說：“古人神氣淋漓翰墨間,妙處在隨意所如,自成體勢。”[37]越是無意、不經意就越有助于文藝創(chuàng)作的成功,這就是藝術創(chuàng)作的辯證法,也是一種審美的智慧。

誠然,中國歷史上還有不少文人嚴格遵守前人的法度,不敢越雷池一步,反而落入創(chuàng)作的樊籬之中。最典型的便是江西詩派和明代前、后“七子”的文學觀念,在他們的理論闡釋中,“中和”變成了固定的模式,阻礙了作家個體創(chuàng)作自由。崇尚個性的作家大都批評這種理論與做法,呼吁作家葆有靈活運用、突破常規(guī)的創(chuàng)作精神。明李贄指明：“且吾聞之：追風逐電之足,決不在于牝牡驪黃之間;聲應氣求之夫,決不在于尋行數(shù)墨之士;風行水上之文,決不在于一字一句之奇。若夫結構之密,偶對之切;依于理道,合乎法度;首尾相應,虛實相生,種種禪病皆所以語文,而皆不可以語于天下之至文也?！盵38]李贄強調真正的好文章,決非“首尾相應,虛實相生”之類的作品,而是天工自然的產物,反對因襲前人之法而不知有我。以李贄為代表的崇尚個性的文人承認藝術創(chuàng)作需要一定的法度,但是這種法度應該遵守自然之道,充分發(fā)揮藝術家的個性與才華,這樣才能產出真正和諧完美的作品。

五、中和智慧與胸襟人格

中和智慧不僅是一種方式與技巧,更彰顯出一種胸懷與人格精神,在審美活動中涵育審美人格與文藝創(chuàng)作鑒賞。事實證明,任何智慧作為一種思維方式與聰明才智,總是與個體的胸懷人格相聯(lián)系,在待人接物方面表現(xiàn)得更為明顯?！墩撜Z·子路》：“君子和而不同,小人同而不和?！盵39]140《禮記·中庸》：“故君子尊德性而道問學,致廣大而盡精微,極高明而道中庸,溫故而知新,敦厚以崇禮?！盵1]819孔穎達疏曰：“‘極高明而道中庸’者,高明,謂天也,言賢人由學極盡天之高明之德。道,通也,又能通達于中庸之理也。”[40]所謂中庸,就是效法天之高明而通于人事,能夠將中庸之道與中和之美施行于人事。如上文所述,曹魏劉劭《人物志》對漢魏時期的美學思想的轉化產生過很大的影響。在詩論領域中,明代謝榛《四溟詩話》進一步詮釋劉劭《人物志》“中庸”的觀念。他指出：“自古詩人養(yǎng)氣,各有主焉。蘊乎內,著乎外,其隱見異同,人莫之辨也。熟讀初唐、盛唐諸家所作,有雄渾如大海奔濤,秀拔如孤峰峭壁,壯麗如層樓疊閣,古雅如瑤瑟朱弦,老健如朔漠橫雕,清逸如九皋鳴鶴,明凈如亂山積雪,高遠如長空片云,芳潤如露蕙春蘭,奇絕如鯨波蜃氣：此見諸家所養(yǎng)之不同也。學者能集眾長,合而為一,若易牙以五味調和,則為全味矣?！盵12]69謝榛強調古人養(yǎng)氣,列舉了閱讀初唐、盛唐諸家之作的感受,認為學詩之人要對諸家之氣兼容并包,如同調和五味一樣。

在文藝創(chuàng)作與批評領域,中和智慧往往體現(xiàn)出一種和而不同的氣度與包容。古人往往以對話與討論的形式來領會作品的精神實質,實現(xiàn)精神的升華,其中《論語》記載了孔子與弟子切磋《詩經》的情形。《論語·學而》：“子貢曰：‘貧而無諂,富而無驕,何如?’子曰：‘可也;未若貧而樂,富而好禮者也?！迂曉唬骸对姟吩疲喝缜腥绱?如琢如磨。其斯之謂與?’子曰：‘賜也,始可與言《詩》已矣,告諸往而知來者。’”[39]9可見,“貧而無諂”“富而無驕”雖然是一種好品德,但是不如“貧而樂道”“富而好禮”更符合君子的品德。子貢由此想到了《詩經》中“如切如磋,如琢如磨”一句,意為君子要達到最高的道德境地,還必須不斷切磋磨煉自己,為此孔子對能與子貢談論《詩》感到欣慰。這種以對話與討論的形式來鑒賞作品、切磋藝術、臻于中和之境的智慧,顯然是通過作者的胸襟人格而獲得實現(xiàn)的。兩漢時代,經學一統(tǒng)天下的思想環(huán)境往往導致文士們對作品的評論簡單化,班固對屈原《離騷》的批評就是如此。到了魏晉南北朝時期,文士們喜歡通過討論與辯論的方式來品評文章?！妒勒f新語》便記載了許多名士以此進行文藝批評,達到一種兼收并蓄、寬容待之的境界。這一傳統(tǒng)延續(xù)到北宋歐陽修《六一詩話》,該書記載了作者與好友梅堯臣切磋詩藝的軼事。清代性靈派文士袁枚在《隨園詩話》卷八中指出：“蔣苕生與余互相推許,惟論詩不合者：余不喜黃山谷而喜楊誠齋;蔣不喜楊而喜黃：可謂和而不同?！盵41]這將文藝評論者“和而不同”的胸懷人格表達得淋漓盡致。

綜上所論,中國古代美學不僅體現(xiàn)出一種精神價值,更蘊含了一種審美智慧。這種道器合一的體系彰顯出人格襟懷,塑造出審美精神。《周易》：“形而上者謂之道,形而下者謂之器,化而裁之謂之變,推而行之謂之通。”[2]555器是道的外化,而道是器的統(tǒng)率。推而言之,“中和”的思想智慧與人格精神,讓中國美學的內在精神獲得實現(xiàn)與變通,呈現(xiàn)出游刃有余的創(chuàng)作境致,成為了中國美學生生不息的內在動力。