摘 要：本文通過對(duì)柯羅畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的分析，結(jié)合構(gòu)圖、物象形態(tài)、色彩等要素，分析柯羅風(fēng)景畫中的審美特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格;審美特質(zhì)

一、典型風(fēng)格的形成——對(duì)比1850年前后10年的變化

縱觀柯羅一生的風(fēng)景畫，我們可以把1850年看作時(shí)柯羅風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一年，他畫出了《仙女婆娑起舞》。從這幅畫中我們可以明確地看到柯羅逐漸形成了一種完美的風(fēng)格。同其后的無數(shù)張畫作一樣，畫面中充斥著濃郁的、潮濕的墨綠色的高大樹木。天空和樹木的顏色產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，黑白分明，消弱了整片濃郁的墨綠色帶來的壓抑感。在高大樹木映襯下的女子顯得嬌小玲瓏。女人們揮舞的手臂像一枝枝隨風(fēng)搖擺的柳條和樹枝招展的姿態(tài)相互映襯。這些因素構(gòu)成了整張畫面招展著向外延伸的氣息，更增加了濃濃的詩意，似夢似幻，不知置身于何處。

以1840年的《小牧羊人》為例，這張10年前的作品中依然可見古典主義的影響，畫面亮部暗部分明近景籠罩在山石的陰影中，畫面中間是陽光照射下的黃綠相間土地和草叢。整張畫籠罩在褐黃色的古典色彩調(diào)子中。右邊樹木的葉子片片可見，無比精細(xì)。左側(cè)樹干明暗對(duì)比明確、亮暗分明，左上角的樹葉由暗部至亮部層層過度，色階變化明顯。而在《仙女婆娑起舞》中，柯羅的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)非常明顯，畫面中沒有明顯的明暗關(guān)系，亮部暗部也區(qū)分的不甚明確，明確對(duì)比的只有天空和近處的樹木草地。整張畫的色調(diào)也偏向于冷墨色。再看樹木，在大片的墨綠色中零星點(diǎn)綴上明度相差并不大象征亮部的葉子，令人感覺隨興所至，放開了束縛，下筆游刃有余，十分肯定。十年間柯羅的繪畫風(fēng)格逐漸走向成熟，畫面中詩意的靜謐感愈發(fā)濃厚，這一特點(diǎn)在其《夢特芳丹的回憶》中得到完美的展現(xiàn)。

二、柯羅“以詩入畫”的意境表現(xiàn)

法國浪漫主義詩人繆塞有《星星》一首：黃昏時(shí)微弱的星星，遠(yuǎn)方的使者/在落日的帷幕上露出你晶瑩的前額/從你那藍(lán)色的宮殿，在蒼穹的懷抱里

你在眺望著平原上的什么？……啊星星，在這無阻深沉的夜里你將去何方？

柯羅1864年完成的《牧羊星》的靈感就來源于繆塞的這首詩?？铝_把自己想象中的風(fēng)光與繆塞的詩中的美景相結(jié)合，創(chuàng)作出了這幅畫作?！赌裂蛐恰吩从谶@首《星星》卻又不等同于她，柯羅在畫面正中的位置加入了自己的想象，他想象在星星眺望這廣闊的平原的時(shí)候，是不是不也有一個(gè)少女佇立在樹旁，也在和它遙遙相望，她舉起的手仿若在回應(yīng)那遙遠(yuǎn)的注視，又仿佛在指著找尋什么。牧羊人和羊群作為配角出現(xiàn)在了畫面上。畫中的風(fēng)景還是柯羅腦海中的風(fēng)景，高大的樹木，仿佛在搖擺的樹枝，靜靜的湖面，低矮的山坡。暮色下的一抹亮光在夜晚來臨之際照亮了天空，倒映了湖面。雖然靈感來源于繆塞，然而畫面中卻充滿了柯羅的“詩意”，但是卻為他的風(fēng)景畫增色不少，在呼應(yīng)著詩句的畫面中顯得更有詩意、更有意境。

作于1939年的《黃昏》讓人印象深刻，平靜的湖面、平直的遠(yuǎn)山、岸邊捕撈的漁夫……所有的一切都顯得那么平和。近景中景的暗影，昏黃泛白的天際使氛圍顯得悠遠(yuǎn)富有詩意。整幅畫面帶我們進(jìn)入了一個(gè)廣闊的世界，沒有喧囂、沒有煩惱，只剩下仿佛如夢一般的景色。法國唯美主義的先驅(qū)者戈蒂葉寫過一首詩：

黃昏在郊外的山間徘徊/把整片廣闊的土地抹上黑暗和陰影/晚霞還照耀著黃色的檸檬/但天邊的一片紅色已經(jīng)變淡/……小聲的念著一個(gè)名字：柯羅。[ 王雙陽：《柯羅——巴比松村的畫家》，暨南大學(xué)出版社，2002年，第69頁。]

顯然，不論是柯羅選擇以詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，還是他人對(duì)柯羅的評(píng)價(jià)，那些詩歌都表達(dá)了一種“美”的意境，沒有浪漫主義豪邁的激情，也沒有現(xiàn)實(shí)主義的痛斥社會(huì)黑暗面的慷慨，反而都是有些甜美而略帶憂郁的小詩歌。這種不問世事的澄明之境，也從側(cè)面反映了柯羅的世界觀。

三、簡潔而不簡單的構(gòu)圖

從柯羅風(fēng)景畫中可以看到，他借鑒了古典主義的構(gòu)圖方法，但在很多時(shí)候有著他自己的偏好，延續(xù)并發(fā)展出了柯羅式的風(fēng)景形式?？铝_詩意般的風(fēng)景風(fēng)格在五十年代后基本確立。在1861年所作的《意大利回憶》中，右邊高大的樹木幾乎占據(jù)畫面的二分之一，在這顆主要的樹干后隱約可見更為茂密的樹叢。從左到右橫穿畫面的是近景的河岸和草叢，坐在船上草叢邊的女人在畫面中間偏右躬身勞作。河岸左邊是一顆稍顯光禿的樹干，零星樹葉落在樹干之上，其最高點(diǎn)低于右邊。河岸左右兩邊樹木高低、大小、疏密、繁簡有著強(qiáng)烈的對(duì)比。畫面中景平靜的湖面倒影著小島的一角，使得幾近平行寬度的湖面被隔離成兩半，打破了有可能產(chǎn)生的呆板。遠(yuǎn)處的山巒在仿若濕潤的空氣中若隱若現(xiàn)。前景、中景、遠(yuǎn)景高高低低，錯(cuò)落有致，被安排的恰到好處。畫面右邊大面的暗色與天空湖面大面積的亮色形成強(qiáng)烈的反差，左邊濃重的河岸樹枝、灰色的小島消除了畫面左右兩邊大面積暗部亮部所產(chǎn)生的不平衡感。柯羅以簡潔，干凈的畫面構(gòu)圖以及色塊分布完成了令人驚嘆的作品。類似《意大利回憶》構(gòu)圖的作品不勝枚舉，幾乎在每一張風(fēng)景畫中柯羅總是能用最少的語言讓觀者感覺到畫面中的故事與濃濃的詩意。同時(shí)在樹木、河岸、湖面、遠(yuǎn)山中找到了柯羅式的平衡感，造就了一副副經(jīng)典之作。

四、對(duì)畫面各個(gè)部分形態(tài)的把握——樹木和人物

從樹木的形態(tài)上看，以最為經(jīng)典的《夢特楓丹的回憶》為例，畫面右邊的大樹幾乎占了整個(gè)畫面的四分之三，整個(gè)樹干向左上方延伸，顯現(xiàn)出一種蓬勃的生命力。所有的樹干以及每一根從主干分出的分支都扭動(dòng)著朝同一個(gè)方向生長。每一根樹枝都如同一個(gè)扭動(dòng)腰肢起舞的舞女，隨風(fēng)搖擺，就連畫面另一邊光禿的樹干也弓起腰身向左邊招手。整幅畫面的動(dòng)勢隨著兩顆主體樹木的形態(tài)朝左伸展而出，在動(dòng)人的樹枝映襯下顯現(xiàn)出一種難以言喻的風(fēng)情與詩意。同樣在《池邊傾斜生長的樹》中，倚岸而生的樹枝幾乎要垂落在湖泊中，根根分明的枝葉仿佛招著手延伸向遠(yuǎn)方。近景中隨意飄散的葉子和搖曳的樹枝產(chǎn)生強(qiáng)烈的契合感。這種帶有柯羅式美感的樹枝幾乎出現(xiàn)在他后期的所有風(fēng)景畫中，無數(shù)枝干相互穿插、交錯(cuò)，仿若編織成一張張帶有細(xì)膩情感的網(wǎng)，捕獲了無數(shù)為它們心醉的觀者。

從人物上看，在《夢特楓丹的回憶》中，畫面左邊樹旁的婦女雙手高高舉起，兩個(gè)孩童一個(gè)抬手站立，一個(gè)半蹲采摘。和植物相似的是，不論大人還是孩童都有著向外伸展的姿態(tài)，女人踮腳抬起雙手，整個(gè)身體向上拔起，與她相對(duì)的孩童伸出手臂仿佛要擁抱她，另一個(gè)低頭的小孩也向外伸手?jǐn)[弄草叢。三人的姿態(tài)都十分閑適舒展，帶著一種歌頌贊美勞動(dòng)者的情懷。同樣的《池邊傾斜生長的樹》中隱藏在暗處的女孩手扶樹干，身體朝樹干傾斜的方向傾身而去，與周圍的景象相互契合映襯。在柯羅的風(fēng)景畫中，人物有時(shí)有著明顯的動(dòng)態(tài)有時(shí)卻又靜靜站立，但不論人物的姿態(tài)怎樣，總是既不夸張又不顯呆板，她們總會(huì)靜靜的出現(xiàn)在那里訴說著自己的故事?？铝_風(fēng)景畫中的人物，她們雖不是主體，卻也是不可缺少的要素，為柯羅的畫面增添了說不盡的意境。

雖然洛蘭風(fēng)景中詩意也為人稱道，但是與他相較而言，柯羅風(fēng)景畫中的各個(gè)物象表現(xiàn)出一種自由的生動(dòng)感，我們可以感受到他下筆時(shí)的恣情揮灑、游刃有余。洛蘭的畫中卻有著精益求精、盡善盡美的優(yōu)美感?？偟膩碚f，盡管柯羅發(fā)展了洛蘭風(fēng)景畫中的詩意，但是卻把這種帶著詩意的美感無限的放大了。

五、簡單純粹的用色

柯羅曾寫道“我發(fā)現(xiàn)第一筆下來時(shí)是最純粹，形式也最漂亮，而且讓人懂得善用偶然性;而當(dāng)我們再加彩時(shí)，常常會(huì)失去這最原始、最和諧的色澤?！彝瑫r(shí)也觀察到忠于自然的重要性，不應(yīng)該輕易地對(duì)一張匆促完成的草圖感到滿意。不知道多少次當(dāng)我面對(duì)自己的素描時(shí)深感后悔，甚是沒有勇氣多看他們幾眼?！瓕?duì)任何事情都不應(yīng)該猶豫不決?！盵 何政廣：《柯羅—禮贊自然的畫家》，河北教育出版社，1998年，第22頁。]這就使我們看到柯羅風(fēng)景畫、人物畫中的色彩都是相對(duì)簡單。他盡量使用一種色彩鋪完整個(gè)亮部或者整個(gè)暗部。在19世紀(jì)的20年代他已經(jīng)有了自我的美學(xué)觀念，這一觀念貫穿柯羅一生的繪畫創(chuàng)作。以1870年的《亞維芮城景色》為例：飄逸的樹干、朦朧的枝葉、樹下俯身的婦女以及墨綠色的樹木都昭示著這是柯羅式的風(fēng)景畫。在這幅畫中，右邊參天的樹木、左邊搖曳的樹干零星的葉片以及左下角近景的草叢、甚至遠(yuǎn)景處團(tuán)團(tuán)的群木中都充斥著墨綠色的筆觸。柯羅以其微乎其微的色像變化、同時(shí)極其微妙的純度變化區(qū)分開了近景、中景、遠(yuǎn)景以及疏密對(duì)比。置身其畫前，可以看到柯羅對(duì)微妙的色彩出神入化的把握，震驚于如此簡單純粹的大片色彩也能生動(dòng)而又豐富。

可以說，柯羅獨(dú)特的帶有詩意的繪畫風(fēng)格與其自身畫面的構(gòu)成、具體的物體形態(tài)，加之時(shí)而描繪的詩中情景有密不可分的關(guān)系。也正是這些因素構(gòu)成了其畫面特有的審美特質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

[1]王雙陽：《柯羅——巴比松村的畫家》，暨南大學(xué)出版社，2002年。

[2]何政廣：《柯羅—禮贊自然的畫家》，河北教育出版社，1998年。

作者簡介：

宋若熙：2017年-2020年任教于洛陽師范學(xué)院