王雪歌 項喜軍

摘 要：青綠山水是中國傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典樣式之一，是著重以色彩來表達(dá)真實的大自然和畫家內(nèi)心情感的一種獨特方式，有著光輝燦爛的歷史背景和獨特的審美特征，成為中華民族傳統(tǒng)繪畫中不可忽視的一道美景。仇英，在崇尚水墨清華的明代畫壇，以青綠山水畫獲得了認(rèn)可，成就了自我，可以說是明代山水畫家中獨特鮮見的個案。他的青綠山水除了在色彩上純正秀美，更多的注重筆墨語言的表達(dá)之外，還在追隨時代的發(fā)展，與當(dāng)時的文化思潮緊密相連，響應(yīng)人文主義思想，在畫面中出現(xiàn)了許多明代世俗化的題材表達(dá)，迎合了當(dāng)時社會審美的需求，雅化了格調(diào)，做到了雅俗共賞，并且時刻透露出雅致灑脫的文人意蘊，成功地在院體畫與文人畫的之間找到了符合時代發(fā)展，屬于自己獨特的繪畫語言。

關(guān)鍵詞：仇英;青綠山水;華美輝煌;文人士大夫

一、人文思潮的盛行

明朝是個充滿著矛盾卻又在不斷前進的時期，作為我國封建社會晚期，一方面是它的統(tǒng)治極端腐朽、沒落，民族矛盾、階級壓迫，都無法掩蓋這封建社會最后階段的黑暗;但另一方面，商品經(jīng)濟的活躍發(fā)展和人文主義思潮的崛起，也為社會形態(tài)打開了一個全新的局面。在種種新的因素的刺激下，給整個社會帶來了巨大的變化，封建的舊倫理意識觀念也受到強烈的沖擊，為整個社會生活注入了新鮮的氣息。明朝的思想充分肯定了個體生命的存在價值，體現(xiàn)了以人為本的主題，強調(diào)了人格精神的偉大，使人們能自由的發(fā)揮主觀能動性。而這種包含平等的人文思想，很容易被思想壓抑已久的廣大人民大眾所接受，逐步迎來了一場社會意識形態(tài)的解放運動。

而這一現(xiàn)象，在地理環(huán)境優(yōu)越、經(jīng)濟文化繁榮的吳中地區(qū)尤為明顯。作為明代主要社會推動力量的市民階層來說，他們的變化與進步，不僅標(biāo)志著歷史的進步與文化藝術(shù)的發(fā)展，也標(biāo)志著人本主義的蘇醒與崛起。伴隨著市民階層的壯大和對思想潮流的推動，他們表現(xiàn)出對文化藝術(shù)和個性解放的強烈訴求，要求自由與平等。

藝術(shù)必然響應(yīng)人文思潮的號召，新的藝術(shù)面貌應(yīng)運而生，好似被注入生命的樹木，重新發(fā)出嫩芽，茁壯成長，這不正是人們情感與思想碰撞后應(yīng)運而生的火花嘛！明代中期的畫家也將這種強烈的自我意識落實到了繪畫創(chuàng)作上，這時，仇英圖變求新的藝術(shù)風(fēng)格在繪畫界就頗受矚目。

二、社會審美需求的價值取向

不論是大賈富商，還是普通的市民大眾，都開始意識到，他們需要滿足自身不斷提升的審美趣味和對個性的追求，于是大量關(guān)注對文人字畫的鑒賞和收藏。他們重視文化教育以及對藝術(shù)品的投資，同時，在此過程中也提高了自身對繪畫作品的審美趣味和欣賞水平，不僅注重藝術(shù)創(chuàng)作的基本技法，也開始雅化藝術(shù)品的格調(diào)，具有儒雅秀潤氣質(zhì)的作品開始廣受青睞，這也從側(cè)面反映了市民階層對繪畫藝術(shù)審美趣味的轉(zhuǎn)變。而這種審美趣味其實就是市民階層對自身審美理想和價值取向的一種投射表現(xiàn)，他們要求更符合這種審美理想的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，市民階層的欣賞水平也在左右著文藝創(chuàng)作的方向，那么這種對于藝術(shù)的審美需求也必然會影響畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時的思路及風(fēng)格。

仇英在自己的青綠山水作品中融入了很多人物畫的元素，他認(rèn)識到，人物形象始終是與人的情感、社會的風(fēng)俗和思想觀念緊密相關(guān)的，是有著直接關(guān)系的表達(dá)對象。仇英筆下的人物形象往往表達(dá)了率真的情感，并且濃縮了市民階層心中的那份浪漫主義色彩意味，投其所好，迎合了社會大眾對藝術(shù)作品世俗性的要求。而仇英的大多數(shù)作品從題材內(nèi)容上來說，他不只注重提升自己的繪畫品位，雅化自身的繪畫格調(diào)，同時還注重畫面和內(nèi)容的親切感，在作品中更多的表現(xiàn)人們身邊的事物，比如對吳中地區(qū)的自然風(fēng)光、市井文化和城市面貌等等的描繪，這些都是市民階層生活中的場景，正好在一定程度上滿足了市民階層對藝術(shù)品的審美需求，以此貼近社會大眾的口味，頗有生活趣味。當(dāng)時藝術(shù)環(huán)境的發(fā)展也刺激著繪畫作品的交易與流通，這就為仇英青綠山水畫風(fēng)格的多元化形成和穩(wěn)定發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。

《捉柳花圖》、《潯陽琵琶圖》等都是仇英藝術(shù)創(chuàng)作中山水與人物緊密結(jié)合的青綠代表作品?！蹲搅▓D》描繪的就是孩童在屋外柳樹下嬉戲玩耍的愉悅場景，圖中的白衣高士和小書童則抱著閑逸的心情欣賞孩童們悠閑快樂的玩耍，為畫面賦予了濃濃的田園詩意。這些場景都是十分貼近市民的現(xiàn)實生活，讓觀者很有親切感，富有強烈的生活感受和世俗情趣，也是仇英對自身樸素生活情感的真實流露。而《潯陽琵琶圖》則是仇英繪制的人物畫大冊《人物故事圖冊》中的一幅，整個畫冊的創(chuàng)作都是以歷史故事、民間傳說、詩文寓意等為原題，主題明確且構(gòu)思巧妙，內(nèi)容貼近民間生活，符合社會大眾的審美口味，不僅對人物形象的刻畫十分傳神逼真，更注重對整體環(huán)境的烘托與渲染，使畫面有強烈的觀賞性和敘述性，符合當(dāng)時藝術(shù)市場的發(fā)展和市民階層的審美取向。

三、仇英與吳門畫派

在迎合社會審美需求的價值取向的同時，加上文藝領(lǐng)域發(fā)展的推動，明代中葉的藝術(shù)創(chuàng)作迎來了繁榮的局面，在人文薈萃、經(jīng)濟繁榮的吳門地區(qū)，涌現(xiàn)出了一批以沈周、文徵明、唐寅和仇英為代表的一批進步畫家，后世將他們統(tǒng)稱“吳門畫派”?！皡情T畫派”的文人畫家們大膽地選擇承襲唐、宋、元各家的畫法，在長期的藝術(shù)實踐中融合情感，開創(chuàng)新的藝術(shù)境界，經(jīng)久不衰。仇英在蘇州的那段時間，與“吳門畫派”的畫家們開始交往，其中與文徵明的交往最為頻繁，也最為密切，建立了深厚的情感。隨著與“吳門畫派”交往的加深，也對其藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生重要的影響，在其藝術(shù)道路中占有不可缺少的重要地位。

仇英與文徵明一系交往密切，技藝見長，與“吳門畫派”的畫家們交往也更加深入，逐漸吸收文人畫風(fēng)格，成為“吳門四家”，也進入了“明四家”之列。仇英常常與這些文人雅士進行藝術(shù)交流，并在藝術(shù)實踐中汲取養(yǎng)分，這也就解釋了為什么仇英的作品數(shù)量驚人，流通廣泛。他勤于繪事，積極于那些文人雅集交流，隨著交往的深入，仇英不僅受到他們藝術(shù)意蘊的熏陶，更學(xué)得其文雅大氣之特性，在取法周臣的同時，也吸收文人意蘊，實現(xiàn)了其藝術(shù)風(fēng)格由剛勁嚴(yán)整向秀潤溫雅的轉(zhuǎn)變，原本銳利的用筆中加了絲絲柔和之道，堅挺的中鋒用筆也多了些側(cè)轉(zhuǎn)勾皴的隨性，融合文人畫瀟灑靈活的筆墨特色。仇英晚年還特意創(chuàng)作了《臨元人倪瓚像圖》，來表明他對文人藝術(shù)和思想的認(rèn)同。仇英也是順應(yīng)了當(dāng)時的審美取向，在思想上發(fā)生了這種文人畫傾向的轉(zhuǎn)變，為其青綠山水畫風(fēng)格的形成注入了一絲清新雅致之意。

仇英雖然不善于詩書題跋，但卻有許多文人好友為其題跋賦詩，包括文徵明、文嘉、王守、王寵、陸治、陳淳等等吳中名人都是仇英交往密切的好友知交，也正是他們的幫助與認(rèn)可，才得以提升仇英繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)品位，雅化其審美格調(diào)，使得仇英的作品在藝術(shù)市場上廣受歡迎。

四、院體畫風(fēng)的繼承與發(fā)揚

文徵明對于仇英不僅僅是識才惜才，還將其引薦給一位德高望重的老畫家，讓其終身受益，那就是周臣。徐沁《明畫錄》有記載：“（仇英）初執(zhí)事丹青，周東村異而教之?！盵1]仇英于1532年所創(chuàng)作的《園居圖》被收藏于臺灣故宮博物館，是他為吳人王獻臣所畫的。畫面右部的山石用筆多轉(zhuǎn)折，樹木也方硬有力，皴筆不多卻也勾勒得十分到位嚴(yán)謹(jǐn)，從繪畫技巧上已經(jīng)能看出李唐、劉松年的筆墨用法，由此可見，那時的仇英身上已經(jīng)有周臣的藝術(shù)特色可尋了。周臣吸取了典型的南宋院體畫風(fēng)，融合了李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭的用筆用墨之法，筆墨酣暢，堅實有力，在當(dāng)時的明代中期也是相當(dāng)有影響力的，作為學(xué)生的仇英緊追南宋院體之文脈也是正確的選擇與方向。

和周臣相比，仇英是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，他在跟隨周臣的學(xué)習(xí)過程中又以自身特點出發(fā)，將院體畫方硬的用筆，發(fā)展得更為柔和靈動，盡顯隨性之意。皴法的運用上也長短相間，拉開層次，更加靈動隨意;墨色的表現(xiàn)上也喜施淡墨，使畫面明快清新，具有雅致的文人情調(diào)。就仇英于1544年間所作的《后赤壁賦圖》卷而言，他以北宋著名文學(xué)家蘇軾的《后赤壁賦》為題材背景，勾勒出蘇子與二客泛舟夜游赤壁的情景。畫面同樣以斜角取勢，左上方有一股飛泉從陡峭的崖壁間傾瀉而出，前方伸展出一株古松，形態(tài)曼妙似蛟龍游走，這些山水部分的描繪與周臣相比，仇英又做了提煉和吸收，以仇式風(fēng)格演繹，山石的用筆上削去了一些方折，融合了圓潤的墨筆，以側(cè)鋒穿插其中，以線襯面，簡潔柔和;水流的描繪中鋒淡出，靈動自然;樹葉與枝干的穿插關(guān)系也多了一分糊涂，更顯得隨性，這些都是仇英在周臣繪畫技巧的基礎(chǔ)上進行的糅合。

參考文獻：

[1]徐沁.明畫錄[M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

作者簡介：

王雪歌（1989-），女，漢族，河南鄭州人，美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：國畫創(chuàng)作與理論研究。