崔芳菲

摘要：“十七年”時(shí)期革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主人公作為“工農(nóng)兵”中“兵”的形象代言人，成為了共和國(guó)英雄人物的代表。與通過(guò)“怪異”身體和“他者化”想象的方式塑造的敵方人物一起，成為了社會(huì)主義新形態(tài)的圖像符號(hào)，并參與建立了新中國(guó)的“神話”敘事。

關(guān)鍵詞：“十七年”電影，視覺(jué)造型，英雄人物，敵方人物

陳波兒在《故事片從無(wú)到有的編導(dǎo)工作》中就明確指出：“一定的階級(jí)人物代表著一定的階級(jí)社會(huì)形態(tài)，我們國(guó)營(yíng)廠的作品，既然是表現(xiàn)新國(guó)家中的轟轟烈烈的事件，因此其中人物，不但要能夠表現(xiàn)他們高度的思想性、高尚的民族品格，而且在形象上要選健美的、活潑愉快地，過(guò)去在一般文藝創(chuàng)作里更多的注意到表現(xiàn)吃苦耐勞方面，所以出現(xiàn)的人物形象多屬愁眉苦臉、黃皮瘦弱。我們描寫(xiě)舊統(tǒng)治之下的情形確實(shí)是這樣，但今天不同了，因?yàn)槁浜蟮氖聦?shí)已經(jīng)逐漸成為過(guò)去，新的、美的、有生氣的人物已經(jīng)大批涌現(xiàn)于我們面前了。”[1]這證明在新中國(guó)、新政權(quán)、新社會(huì)的系統(tǒng)框架下需要“新面孔”作為符號(hào)，與舊的意識(shí)形態(tài)決裂并象征著社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。這個(gè)新的面孔符號(hào)就是“工農(nóng)兵形象”。而“十七年”時(shí)期革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主人公作為“兵”形象的代言人，就自然成為了彰顯高大、健康、樂(lè)觀的正面形象的代表。而影片中主要的男性演員們都具有以下共性特征：健康的面孔、魁梧的身材、堅(jiān)定的氣質(zhì)等。這些正面英雄人物作為表意符號(hào)，正是象征著社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的正確與崇高。

一、英雄人物：“崇高”與“規(guī)訓(xùn)”

在《平原游擊隊(duì)》中，游擊隊(duì)要長(zhǎng)期扎根群眾生活，與群眾保持緊密的聯(lián)系，還要在人民群眾中如火如荼地開(kāi)展革命工作。之所以選擇郭振清飾演李向陽(yáng)，是因?yàn)楣袂逶毁潯皫в袆趧?dòng)人民的氣質(zhì)”。符合李向陽(yáng)這一角色形象和氣質(zhì)的要求，也更加貼近人民群眾對(duì)于這一英雄人物的先在性想象。所以“那時(shí)候主要考慮工農(nóng)兵形象，不一定要漂亮但要質(zhì)樸的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)工農(nóng)兵占領(lǐng)銀幕嘛。出來(lái)就是農(nóng)村姑娘，小大嫂，老大嫂，老太太，從這里考慮?！盵2]可以看出女演員的選擇也遵循這個(gè)原則。在《鐵道游擊隊(duì)》中飾演芳林嫂的秦怡也在日后的回憶中提到“導(dǎo)演當(dāng)時(shí)選擇我，可能是我看起來(lái)比較健康”。樸實(shí)健康、精神飽滿(mǎn)的狀態(tài)代表著我軍戰(zhàn)士和勞動(dòng)人民的形象，也象征著在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，新生活的光明和希望。

《英雄虎膽》中的曾泰作為一名共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命戰(zhàn)士，他時(shí)刻牢記自己身為我軍戰(zhàn)士身份和使命，而他的制服——軍裝，不僅使他自身完成了身份確認(rèn)與主體生成，也成為了革命英雄的符號(hào)化指認(rèn)。軍裝作為一種制服，它彰示了政治主張和紀(jì)律規(guī)范；作為強(qiáng)制性“共同體”的標(biāo)椎配置，在新中國(guó)“十七年”時(shí)期培養(yǎng)了一種情結(jié)和文化。而制服本身作為一種能指符號(hào)被編碼進(jìn)電影文本中，本身就明確了某些劇情的發(fā)展。軍裝將制服的特性發(fā)揮到了極致，它使身著軍裝的軍人，作為個(gè)體強(qiáng)烈的感受到忠誠(chéng)性、紀(jì)律性和體力美學(xué)的感召，并認(rèn)為這種共同體歸屬感的“在場(chǎng)”對(duì)于個(gè)體身份的確認(rèn)有了更加明確的指認(rèn)?！笆吣辍备锩鼞?zhàn)爭(zhēng)電影《奇襲》中的方勇連長(zhǎng)；《渡江偵察記》中的李連長(zhǎng)；《智取華山》中劉明基和小分隊(duì)成員們他們都身著軍裝，在執(zhí)行革命任務(wù)的過(guò)程中雖有化裝潛入敵后而暫時(shí)脫下軍裝的敘事描述，但這只是作為一種為了完成任務(wù)而采取的必要手段。從精神層面的角度進(jìn)行關(guān)照，他們是時(shí)刻將軍裝穿在身上，將責(zé)任放在心里的人民軍隊(duì)。福塞爾說(shuō)過(guò)“制服代表一個(gè)人對(duì)一個(gè)高尚團(tuán)體的形象感到尊敬，同時(shí)也代表他對(duì)團(tuán)體的忠誠(chéng)，穿著制服表示自己以身為團(tuán)體人員成員為傲”。[3]軍裝使這些革命英雄對(duì)自身屬于人民軍隊(duì)這一共同體而感到崇敬、光榮并自覺(jué)忠誠(chéng)于我黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民軍隊(duì)，使得他們?cè)诿鎸?duì)困難時(shí)依然不忘使命，堅(jiān)定信念。

在“十七年”時(shí)期革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影中軍裝和其蘊(yùn)藏的意識(shí)形態(tài)功能不斷地將革命英雄打造成崇高的主體。他們的崇高形象以及塑造這一形象的崇高的身體，既是愛(ài)國(guó)主義的身體，同時(shí)又是作為民族、國(guó)家共同體中新的政治紐帶和意識(shí)形態(tài)宣傳中的身體。他們成為了充滿(mǎn)崇高與理想的崇拜對(duì)象，代表著國(guó)家權(quán)力的在場(chǎng)，作為正確的和“升格”的一方，順理成章地成為黨和國(guó)家的代言人。與此同時(shí)，他們的身體不再只是單純普通的自我身體，而是國(guó)家和政治的代表。他們的嚴(yán)正、英勇、忠誠(chéng)則是以國(guó)家和政治的需要來(lái)定奪的自我身體發(fā)展。而這就是軍裝規(guī)訓(xùn)下的個(gè)人身體成為官方權(quán)力的身體和崇高主體的結(jié)果。

丹尼爾？貝爾說(shuō)：“每個(gè)社會(huì)都設(shè)法建立一個(gè)意義系統(tǒng)，人們通過(guò)他們來(lái)顯示自己與世界的聯(lián)系。這些意義規(guī)定了一套目的，它們或像神話和儀式那樣，解釋了共同經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)，或通過(guò)人的魔法或技術(shù)力量來(lái)改造自然。”[4]而“十七年”時(shí)期革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的革命英雄用他們自身身著軍裝的身體和被軍裝所召喚的崇高主體共同建構(gòu)出的身體文化的旨意系統(tǒng)用于彰顯對(duì)于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，并指認(rèn)個(gè)體已被詢(xún)喚成為人民軍隊(duì)這一崇高主體中的一員。同時(shí)在以革命英雄為主要人物的革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影中所訴求和詢(xún)喚的“新人”，也應(yīng)該具有對(duì)于社會(huì)主義崇高意識(shí)形態(tài)的指認(rèn)。革命英雄完成革命任務(wù)就是在自我身體確認(rèn)之后更加認(rèn)可人民軍隊(duì)這一崇高主體，在人民軍隊(duì)中完成了主體的生成。而革命英雄隨即成為他人建構(gòu)自我過(guò)程中的理想的鏡像。觀眾也在觀影的過(guò)程中成為國(guó)家和歷史的鏡像，不斷被時(shí)代精神所詢(xún)喚，同時(shí)又在不斷地創(chuàng)造新的時(shí)代精神。

“十七年”時(shí)期革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影中人物設(shè)置是非黑即白的二元對(duì)立的類(lèi)型人物，所謂類(lèi)型人物，正如福斯特所說(shuō)，具有單一性格結(jié)構(gòu)的扁平人物，“就是按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來(lái)的”[5]人物。正義、高大、光明的英雄，必須對(duì)應(yīng)著邪惡、奸詐、陰暗的敵方人物，既遵循當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)所建立的價(jià)值系統(tǒng)，又符合類(lèi)型人物的塑造要求。

二、敵方人物：“怪異”與“他者”

新中國(guó)經(jīng)典的反面銀幕形象之一，就是演員方化在《平原游擊隊(duì)》中飾演的日本軍人——松井。在此之前，“十七年”電影中從未對(duì)日本侵略者有過(guò)相對(duì)細(xì)致的刻畫(huà)，往往是扁平化的形象。方化自認(rèn)為：“對(duì)于人本軍官這類(lèi)人物，我倒是比較熟悉。我是在偽滿(mǎn)統(tǒng)治下的東北長(zhǎng)大起來(lái)的，我可以從自己深受的日本教師的粗暴待遇和常見(jiàn)的日軍的殘忍行為中，找到大量的塑造角色的素材?！盵6]方化在創(chuàng)作松井時(shí)，非常注重角色的細(xì)節(jié)和外形的刻畫(huà)，“為了突出人物的性格，他一向都是親自設(shè)計(jì)角色臉型和化裝，力求達(dá)到人物的外形與內(nèi)心的和諧一致”。[7]松井漆黑的眼窩，鷹一般的眼神透露出狡猾、兇狠與殘暴。即使身著厚重的軍裝也掩蓋不住侵略者罪惡的殺氣。在片中雖然以非暴力的方式出場(chǎng)，但其略尖的下頜勾勒出的輪廓和令人厭惡的胡須，也已將其反面氣質(zhì)顯露無(wú)疑。在當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史語(yǔ)境下，雖然日本侵略者的男性氣質(zhì)、形象和身體塑造無(wú)疑是處于最底層的，對(duì)其極盡的丑化是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)在文藝領(lǐng)域發(fā)揮的合理作用，但是《人民日?qǐng)?bào)》也有評(píng)論稱(chēng)：“影片中的松井并不是一個(gè)漫畫(huà)式的人物，而是一個(gè)有思想、有性格的敵人?！盵8]松井這一日本軍官的敵方人物的塑造，就是演員方化在銀幕上公然展示的易容術(shù)，讓本來(lái)的身體與性格不復(fù)存在了，被幻化成一個(gè)可塑的身體。同樣再由方化塑造的《三進(jìn)山城》中的小野隊(duì)長(zhǎng)，儼然就是松井的翻版。同樣一副非暴力化的文人做派——練書(shū)法，同樣的眼神、胡須、軍裝和塑造方式將日本侵略者的形象塑造為“十七年”時(shí)期電影中的既定形象。體現(xiàn)出我軍戰(zhàn)士面對(duì)是何等陰險(xiǎn)的敵人，反襯出我軍勝利的來(lái)之不易和戰(zhàn)勝困難奪取勝利的堅(jiān)定信念。