◎張茗舒

（深圳大學藝術學部美術與設計學院 廣東 深圳 518060）

通過對美術館展覽空間的探析可知，美術館不再是靜態(tài)的空間，而是突破了固有的空間概念，由特定的人（觀眾）與特定的事（展覽）占有特定的意義的環(huán)境空間（美術館）共同建造的創(chuàng)作“場所”。畫廊的展示空間不再是被動的展示容器。美術館建筑本身也成為藝術作品，展覽空間屬性不再單一，更是精神與思想傳播的場所?？梢哉f展覽空間及展品，突破了以往的中性展示背景，以展覽品的姿態(tài)參與到藝術創(chuàng)作中，以獨特的新奇的空間場所成為一件特殊的藝術作品。

一、何為場所

根據(jù)場所基本屬性，將其劃分為自然場所和人工場所，而人工場所可以說是最為復雜的，有若干功能，從屬位置也多有不同。從客觀角度上來看事物的總和是“生態(tài)特征”，這也是場所特性的一種體現(xiàn)，其場所又可以看作社會中的環(huán)境整體的現(xiàn)象。例如中國美術館，是一種人工的文化場所、是一種藝術品的容器，將藝術和文化包裝在中國美術館中；所需關注的不僅僅是空間構造，更需要的是對中國美術館進行結構探討其場所特性。

二、展品與展場

研究美術場館時就如繪畫、雕塑等作品一樣，美術館、博物館也應將其陳列在歷史長河中進行探討。在研究美術館中展覽的空間時，其流變的歷程給人們帶來了全新的認識，并且對美術館空間的理解更加深刻。展場的歷史也是美術史中的歷史，二者不可分割開來看，而展品又是展場中必不可少的。從古希臘、古羅馬時期的一體；到架上繪畫的興起展品不再固定的存在某一展場；再到現(xiàn)代展場與展品的關系互相結合。

在藝術出現(xiàn)的早期，許多古老的藝術就永遠存在了，并且都是長時間的存在于某一場所。由此看來藝術作品與它的環(huán)境之間似乎存在著概念上不可分割的聯(lián)系，藝術作品依所處環(huán)境而建立，并且長久地融為一體。

由于新藝術風格的發(fā)展，藝術作品與環(huán)境場所之間的關系變得不再密不可分。歐洲架上繪畫的興起打破了藝術作品只能存在于某一場所的意義。隨著架上繪畫的藝術創(chuàng)作形式的興起，方便攜帶的繪畫作品逐漸在14世紀漸流行起來。雖然依附于建筑場所進行的藝術創(chuàng)作依然進行中，但脫離場所而進行的藝術已十分普遍了。

近代藝術展覽中，展品可以和展場分離開來，藝術的創(chuàng)作不再依靠建筑而產(chǎn)生，這個時候展品可以存在于不同的展場，與之結合成新的展覽，這時藝術作品作為展品出現(xiàn)了。觀眾可以到展館欣賞到獨立的藝術作品。在這個時期，藝術展覽的形式發(fā)生了變化，展品和展覽有了進一步的探索。傳統(tǒng)沙龍展覽的特點是將藝術作品從地面懸掛到天頂，藝術家或者觀眾并沒有視覺上欣賞的效果，根據(jù)當時社會文化來講此時藝術單純屬于貴族的藝術，所以此類展示方式與展示場地是為了貴族而舉辦的。與傳統(tǒng)沙龍展覽不同，印象派時開始將作品開始被懸掛在兩條直線上，這樣更加貼近觀眾的視角。同時，展場的顏色也有所改變，與所展示的展品互相補充。

在藝術環(huán)境的早期文化里，對藝術品鑒賞不能夠脫離其展示的環(huán)境空間，對于展品的研究也是離不開它最早出現(xiàn)的環(huán)境文化。展館對于藝術也不能再享受和選擇特權。尼古拉斯·德·奧里維拉（Nicholas De Oliveira）、尼古拉奧克斯利（Oxley）和邁克爾·皮特（Michaelpitt）為藝術展覽空間提供了一個新的定義: 藝術展覽空間不僅僅意味著某個地方有一件作品，也不僅僅意味著作品就是那個地方。

三、展場及展品

現(xiàn)代藝術展覽的展場功能多有不同，其展示的環(huán)境不僅是展品擺放的空間而且已經(jīng)介入了展覽，成為了的展示內(nèi)容。通過這種方式，美術館的展覽空間被重建成一個象征意義的空間。在展覽期間，觀眾將不會看到獨立于展覽場地以外的具體作品。當談論展覽館中的特定藝術作品時，藝術品與周圍的場所融為一體。所出現(xiàn)的展覽空間、圍墻也已成為此特定的藝術作品的一部分。

以及觀眾與展品的關系，展覽廳也是多元化的。在傳統(tǒng)美術館的展覽空間中，展品與觀眾是一種主動與被動的關系，策展人為觀眾預先準備好游覽路線，而觀眾與現(xiàn)代美術館展覽空間之間的關系不僅是觀者，更是參與者、讀者。有時觀眾與展品的界限模糊化，公眾介入到了藝術品創(chuàng)作中來，成為了配合藝術展覽的一部分，類似于行為藝術，公眾成為了藝術家邀請來的“展品”，許多藝術家也和觀眾進行溝通使觀眾配合他們進行藝術創(chuàng)作。

展覽場所就像是框架，而展品類似于圖畫。美術館的原始展覽框架已經(jīng)記錄在藝術史中，因此通過藝術史研究展覽史，可以確認藝術在藝術敘事模型中的地位，即一種語言至上的地位?？梢钥闯鲞@種以往的展覽框架不再適應時代中的當代藝術展品展覽方式，以往的展覽方式逐漸被淘汰，不再適用于當代藝術的展覽方式。當代藝術展品介入到展場中逐漸形成了新的框架，這種框架里展品地位模糊化，展覽發(fā)生即特殊的“展品”。

現(xiàn)代美術館幾乎沒有固定的重要展品，美術館生存主要取決于多個展覽，生存形式不再單一化，無論是大規(guī)模的展覽，特展、聯(lián)展還是個人展，展覽活動成為了現(xiàn)代藝術館的生存背景?！耙酝?，那些藝術類別總是為藝術提供它所需要的一種固定框架，現(xiàn)在，這些藝術類別正在瓦解。藝術史以往是另外一種框架，它之所以被選中，目的在于以透視的方式認清藝術事件。所以，藝術史的終結是一種敘述的終結：要么是因為敘述正在發(fā)生變化，要么是因為迄今為止的意義上不再有什么東西可以敘述?！眰鹘y(tǒng)展品為展覽展場提供了框架的唯一可行性，而現(xiàn)代藝術展品展覽模式打破了該單一的框架。

四、展場中的策展人、藝術家與觀眾

與編寫作品歷史不同，展場的設計和建造中具有非常重要的藝術和技術技能。策展人、藝術家、建筑師和其他專家之間必須保持思想上的密切聯(lián)系，才可能達到所謂的理想效果。在現(xiàn)代藝術的追求上，藝術家開始尋找藝術上的自主權，藝術家開始對藝術作品保持自決權，藝術家不再考慮公眾的解讀和聲望，他們開始要求形式上的自我決定；事實上，他們被賦予了這種能力，但僅限于此。雖然藝術家可以創(chuàng)造他或她想要的東西。但不能保證可以在公共場所如期展出，每件展品都會被觀眾評價，然而觀眾的解釋和評價破壞了藝術家渴望的藝術自由與獨立性，策展人的定位在藝術家、觀眾與展場之間，在期間游走。