孫建光

(淮陰工學院 外國語學院，江蘇 淮安.23001/萊西姆大學 研究生院，菲律賓 卡威迪.107)

0 引言

作為現代派文學巨匠，喬伊斯雖然沒有像其他作家一樣著作豐富，但是他僅有的七部作品足以確立他在世界文壇中的地位，可見其作品之厚重。國外有不少學者對喬伊斯的美學思想進行了分析探討，主要集中在他的“靈悟美學”“和諧美學”等美學思想(Hope,1943; Connolly,1962; Roughley, 1992)。部分學者結合案例分析了喬伊斯的美學思想在其作品中的運用，如《都柏林人》《一個青年藝術家的肖像》《尤利西斯》 以及《芬尼根蘇醒》(Sorenson, 1977; Nolan, 2003；Connolly, 1962)。國內很多研究者聚焦喬伊斯文學創(chuàng)作的實驗性和小說的藝術性，并結合其作品分析他的美學思想。如李汝成(2005)認為喬伊斯的主要美學思想和藝術追求是通過小說《青年藝術家的肖像》中人物的對話表達出來的，其中“非個性化”和“作家退出小說”是喬伊斯美學思想的核心；高奮(2007)認為喬伊斯的美學思想是對榮格所描繪的理想創(chuàng)作模式的一種探索，《尤利西斯》是喬伊斯實現其美學理論的成功例證；孟逸君(2010)認為喬伊斯吸收并發(fā)展了美學大師阿奎那完整、和諧、光彩的美學思想，并結合《一個青年藝術家的畫像》進行了分析；陳豪(2011)認為《尤利西斯》具有變奏與聚合的美學特征，它們在文本中相互牽制、相互配合，打破了混亂與秩序之間的界限，現代經驗與古代神話之間的隔閡，使得諸多美學觀念關系平衡，臻于巔峰。此外，還有部分學者對喬伊斯的美學思想進行較為深入的探討，如李維屏(1999)系統(tǒng)地闡述了亞里士多德、阿奎那以及維科對喬伊斯美學思想的影響；朱虹(2004)結合《尤利西斯》中的具體案例分析中世紀意大利哲學家阿奎那美學思想對喬伊斯的影響；郭軍(2010)認為美學既是他的藝術觀、又是他的知識分子論，他強調知性并以此為原則追求真實的精神；唐旭(2014)認為喬伊斯不僅學習西方古典哲學，也接受20 世紀初西方現代哲學的最新成果，其美學思想有著深厚的柏格森色彩。

現有學者對喬伊斯美學思想的形成沒有進行比較全面的溯源，主要原因是喬伊斯沒有像亨利·詹姆斯、讓-保爾·薩特和弗吉尼亞·伍爾夫等作家有著較為系統(tǒng)的理論著作，其美學思想散見于其零星的日記和書信中，梳理起來比較困難，好在喬伊斯傳記和書信的整理出版為我們重新管窺喬伊斯美學思想發(fā)展脈絡提供了幫助。為了更加體系化地研究喬伊斯美學思想的形成過程，筆者將從社會根源、哲學思想熏陶以及同時代作家的影響等方面對喬伊斯美學思想的嬗變進行全面的溯源。

1 喬伊斯美學思想形成的社會根源

喬伊斯(1882—1941)生活在19世紀80年代到20世紀40年代，資本主義從自由競爭階段過渡到了壟斷資本主義階段。喬伊斯生活和創(chuàng)作的時代正是愛爾蘭社會發(fā)生重大變革的時期，愛爾蘭受到英國和羅馬天主教的雙重殖民，政局混亂，經濟蕭條，民不聊生，社會生活癱瘓，到處彌漫著悲觀失望、對前途迷茫的氛圍。第一次世界大戰(zhàn)給人類帶了前所未有的災難，人們經受著肉體與精神的雙重創(chuàng)傷，緊接著爆發(fā)的資本主義經濟危機使得人們再次陷入悲觀和恐慌之中。同時科學技術的快速發(fā)展極大地影響了人們的生活方式和文化價值觀念，改變了人們對宇宙、世界和人的看法。精神創(chuàng)傷破壞了人們追求穩(wěn)定生活的希望，動搖了傳統(tǒng)的真、善、美的觀念；對宇宙的新認識又動搖了人們的宗教信仰，他們對人的本性產生了懷疑，對未來的命運和前途深感憂慮和悲觀。

這段時間，非理性主義思潮泛濫，尼采的權力唯意志論、叔本華的唯意志論、柏格森的生命哲學和直覺主義、弗洛伊德的精神分析理論等唯心主義和非理性理論成為當時的主要哲學思想。特別是尼采提出“上帝死了”，極大地顛覆了人們傳統(tǒng)的宗教信仰，使人們陷入了精神迷茫、思想異化之中。異化成為那個時代的文學主題，主要表現在自然與人、社會與人、人與人和個人與自我之間的異化。人們懷疑物質財富對人類進步的作用，認為物質文明扼殺了人性，造成了人類的生存危機，使人類充滿了虛無感、恐懼感和危機感。人們還認為社會是一張無形的網，個體在這張網中軟弱無為，喪失個性，失去了對命運的主宰，變成了惶惶不可終日的“甲蟲”。人們也認為人天生是利己自私的，會為了欲望不惜殘害他人。個人的個性喪失，自我迷失，對自己產生了懷疑，成為一個個碌碌無為、精神癱瘓的“小人物”。那個時代的作家開始對現代社會中普通民眾的命運與前途進行思考。因此在文學創(chuàng)作中他們把筆觸深耕于人物的內心生活，來表現“本質的東西和藏在內部的靈魂”，深入到人的多變、捉摸不定的精神世界。他們?yōu)榱藢崿F從表層走向深層，從表象進入本質，從現實跨越超現實，往往借助神話隱喻構建一個時空顛倒變形、結構混亂的世界，讓讀者置身于意義的深淵，無所適從。由于宗教信仰迷失，傳統(tǒng)價值觀受到顛覆，因此他們會從更深層的視角思考人類命運、本質和前途，他們大膽突破傳統(tǒng)的歌頌人性美的主旋律，轉而“以丑為美”，通過對丑的描寫來歌頌美，實現對人生的敬畏和對美的崇敬。為了展示他們對現實社會中人性的思考，他們在創(chuàng)作形式上進行了革新與實驗，大量使用“自由聯想”“時空錯置”“內心獨白”“意識流”“頓悟”“隱喻”等，營造“有意識的形式”來揭示形式下的真實。

2 不同哲學思想對喬伊斯美學思想形成的影響

喬伊斯美學思想的形成無疑受到了著名哲學家亞里士多德、阿奎那和維柯的影響，他不斷創(chuàng)新、發(fā)展、構建自己的美學思想體系。亞里士多德是歐洲美學史上的奠基人，其作品《詩學》是非常有影響的美學理論著作。亞里士多德認為，形式是可以獨立存在的，而且只有形式才是現實的、能動的和有目的的。蘇寧指出，喬伊斯在其作品中充分展現了形式存在的價值，把形式技巧運用到極致。他認為在戲劇形式中，作家已“超然物外”，形成了靜態(tài)平衡美，這種美通過形式得以呈現(1993：105)。亞里士多德在《詩學》中提出了“摹仿說”，認為詩起源于摹仿。強調摹仿的東西能夠使人一看到就知道描述的是“那個事物”，并按照可然律和必然律來摹仿。他的摹仿理論強調摹仿的客觀性和規(guī)律性，忽視了藝術創(chuàng)作中藝術家的主觀能動性。喬伊斯針對亞里士多德的摹仿理論提出了自己的觀點，認為藝術應當摹仿自然和現實的本質，從而肯定了藝術的真實性和創(chuàng)造性，這對他的文學創(chuàng)作產生了很大的影響。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬告訴他母親：“藝術不是一種對生活的逃避。恰恰相反，藝術正是生活的集中表現?！?Joyce, 1944:86)

阿奎那認為美的核心條件是“完美或完滿”“比例適當與和諧”和“鮮明和光澤”(楊君武, 1995:79)。喬伊斯從小就受到阿奎那美學思想的熏陶，這和他早年受教育于幾所教會學校有著直接的關系。這些學校都把阿奎那的學說作為課程來開設，1901年成立了圣托馬斯·阿奎那學院，這更證明他理論的影響力。阿奎那對喬伊斯的影響可以從他的《普拉日記》中得到印證。在《一個青年藝術家的畫像》中，喬伊斯借斯蒂芬之口討論了美學特征，他說一旦可感覺事物和藝術理解過程契合，就找到了一般美的特征。阿奎那認為美需要三個條件：完美、和諧和光彩(Joyce, 1916: 170)。斯蒂芬舉例解釋了這三個美學標準，認為美首先需要感知，通過時間、空間把美呈現出來，但是要把感知的東西看成為一個整體，具有整體性，就完美了。同樣需要把事物之間平衡的各部分感知出來，感覺到它結構的節(jié)奏，各部分平衡和諧。他認為美的最高境界是光彩。就是在完整美和和諧美所陶醉時心靈所達到的一瞬間明晰而又安謐的靜態(tài)平衡(Joyce, 1916: 192-193)。應該說，《一個青年藝術家的畫像》的寫作是喬伊斯對阿奎那美學思想的深入思考的過程，按照感覺、肉體、宗教、精神頓悟、理性選擇形成了五個樂章的回旋曲，揭示了一個青年藝術家心靈沖突、掙扎的成長史。此后，喬伊斯的所有作品都是按照這樣的美學原則來構建作品結構和內容的?！抖及亓秩恕钒凑胀昶?、少年期、成年期和社會生活四個方面把15個故事串在一起?！队壤魉埂返目蚣芙Y構和荷馬史詩《奧德賽》形成互文，描寫三個普通都柏林人一天19小時的生活經歷和精神生活，揭示西方現代社會人們困惑、迷茫的精神世界?！斗夷岣K醒》則通過描寫伊厄威克及家人的一夜夢境，揭示人類循環(huán)發(fā)展史和精神發(fā)展史，暗示人類歷史不斷交替更迭，循環(huán)前行?？梢妴桃了沟拿恳徊孔髌范佳堇[著“完美”“和諧”和“光彩”的美學思想?？梢哉f阿奎那的美學學說對喬伊斯的創(chuàng)作產生了非常大的影響，為他的美學體系構建奠定了基礎(李維屏，1999：76)。

生活于17世紀末18世紀初的意大利哲學家維柯(Giambattista Vico)在其代表作《新科學》中論述的歷史循環(huán)論，對喬伊斯的《芬尼根蘇醒》創(chuàng)作也有著很大的影響。維柯認為人類的歷史是不斷更迭，反復循環(huán)的，每個周期都經歷了“神靈時代” “英雄時代”“凡人時代”和“混亂時代”，周而復始。維柯認為人類社會經歷三個自然本性：神性、英雄和凡人(1989:491-492)。喬伊斯雖不是維柯的忠實信徒，但是后者的學說為喬伊斯《蘇醒》的創(chuàng)作構架提供了新思路，讓他的創(chuàng)作充滿了想象。這一點從他給韋弗女士的信中可以看出，“我不會過分注重他(維柯)的思想，但是他的理論在我本人的生活中逐漸對我產生了影響。”(Sorenson, 1977:29)維柯對人類語言的論述對喬伊斯的“詞匯革命”產生了重要影響。維柯把語言分為三種類型：神的語言、英雄的語言和當下的通俗語言。喬伊斯已經洞悉了維柯語言中的“詞匯革命性”的可能性。他在《尤利西斯》中已經充分地對語言運用進行了“革命性”嘗試，運用“非傳統(tǒng)的構詞手法、多種語言的鑲嵌式植入、殘缺或混亂的句法結構”等記錄人物非理性的思維跳動和毫無邏輯的思維活動軌跡(孫建光 等，2013:47)。在《蘇醒》中，喬伊斯為了表現愛爾蘭人乃至西方人的集體無意識，通過各種非常規(guī)的字母組合，杜撰出許多新詞，讓人類的語言進入了前所未有的混亂無序中。讀者只能在他的文字迷宮中不知所措、黯然無力。他還借鑒了布魯諾和庫薩的對立統(tǒng)一論以及弗洛伊德的無意識等理論，在《蘇醒》中實現神話與科學、現代觀念與古老智慧、崇高與卑微、玄奧與明晰……的融合，在更深更廣的層面上展示人生與世界(劉象愚，2013:11)。

古代哲學家的美學思想在喬伊斯的創(chuàng)作中得到了淋漓盡致的運用，使得他的作品無論是微觀的語言、細膩的情感，還是宏觀的敘事結構、歷史的復調等都呈現出形式與真實、藝術與生活的和諧共生，并不斷追求藝術的完美與圓滿。

3 同時代作家對喬伊斯美學思想形成的影響

喬伊斯早在中學時代就開始廣泛閱讀，他一直希望能尋找到“主旨直言不諱、藝術手法不動聲色、象征意味井然有序的作品”，最終他在易卜生作品中找到了范本，因為“對舊的那些形式的懷疑使他們(指喬伊斯時代的現代主義者們)要在過去的叛逆中尋找自己的同盟”(Ellmann, 1965)。易卜生在喬伊斯的文學之路中起著啟蒙作用，可以說是喬伊斯的精神之父和終生導師。在喬伊斯心目中，易卜生像但丁一樣是偉大的詩人。他多次在書信、文章等作品中盛贊易卜生和他的“新戲劇”。在都柏林大學學院時期，當他的同學為道德和民族運動唱贊歌時，他則積極為藝術辯護。1900年1月20日他曾在文學與歷史學會上宣讀《戲劇與生活》一文，明確表明了自己的態(tài)度，即便愛爾蘭認為易卜生的道德傾向有問題，他仍然站在易卜生一邊以示反抗。喬伊斯對易卜生藝術如是評價：“借助看似平易的對話，他就能呈現筆下男女靈魂深處發(fā)生的各種不同的危機，他的分析方法被運用到極致，其所有人物的生活壓縮在短短的兩天里。”(喬伊斯，2013：41)喬伊斯高度評價了易卜生“新戲劇”的美學主張，“采用寫實性散文劇來更有效地反映社會問題”(楊建，2005:72)，達到藝術反映生活的目的。喬伊斯非常推崇易卜生“新戲劇”中的真實美學思想，認為“藝術只有在表現真實時其本身才會是真實的”(Mason et al., 1959:44-45)。易卜生的戲劇貼近時代，折射社會現實，用精巧的戲劇手法和精煉原則洞悉人生境遇，探討人生亙古不變的沖突與規(guī)律。喬伊斯如是評價易卜生：“已經揚棄自我，以一種非常真實的姿態(tài)站在蒙著面紗的上帝面前，保持中立?！?Mason et al., 1959:42)喬伊斯非常欣賞易卜生對現實社會純客觀的戲劇化表現，特別是晚年創(chuàng)作的具有象征主義的戲劇，通過心理活動來表現現實。青年時期的喬伊斯對戲劇特別是易卜生的“新戲劇”情有獨鐘，讀過易卜生的很多作品，包括《小艾友夫》《娜拉》《野鴨》《建筑師》《群鬼》和《當我們死者醒來時》等。喬伊斯早期的作品受到易卜生“新戲劇”“藝術為人生”美學思想的直接影響，留有易卜生創(chuàng)作風格的痕跡，通過抒情或不動聲色的方式揭示人物隱藏的一面，或者突然揭示場景的內在含義，用夸張或直白的表現手法，抒發(fā)對理想世界的追求。雖然他一生只創(chuàng)作了兩部劇本——《光輝的事業(yè)》和《流亡者》，但是他終生都在其作品中恪守戲劇化創(chuàng)作原則。1900年4月，喬伊斯在英國《雙周評論》上正式發(fā)表了他第一篇文章《易卜生的新戲劇》，在該文中深刻地揭示了易卜生后期創(chuàng)作中濃郁的人性思考、心理分析、象征和隱喻色彩，用分析的手法揭示人的心靈危機；這些對喬伊斯后來創(chuàng)作中側重以心理描寫、意識活動來揭示人物命運的深刻悲劇性產生了很大的影響。

大學畢業(yè)后，喬伊斯結識了喬治·拉塞爾、葉芝、格雷戈里夫人等當時愛爾蘭著名作家，他的天賦給他們留下了深刻的印象。喬伊斯對托爾斯泰、屠格列夫、高爾基、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、哈代、惠特曼、亨利·詹姆斯、龐德、艾略特、弗洛伊德、柏格森、薩特等歐美作家和學者的文藝主張和學說觀點都有著自己的思考，并不斷汲取營養(yǎng)，豐富自己的美學思想和詩學體系。

4 喬伊斯美學思想的自我嬗變

4.1 對阿奎那美學思想的繼承與嬗變

喬伊斯在汲取前人和其他學者、作家美學思想的基礎上，逐步實現了自己美學思想的嬗變。之所以能成為一名大師級的作家，喬伊斯必然有其獨特的詩學體系，而詩學的基礎就是哲學美學思想。李維屏認為喬伊斯是“最關注美學問題的現代派作家之一”(2000:54)。楊建指出“喬伊斯的美學思想是其詩學思想的理論基礎和邏輯前提”(2011:85)。喬伊斯的美學核心思想是“真”。他最初的美學思想是從思考“真”“善”“美”之間的關系開始的，這和他從小接受的教育有著直接關系，他就讀過的學校都把阿奎那的美學學說作為重要的講授內容。喬伊斯把阿奎那美學思想和自己對美學的思考結合起來，嬗變出“和諧”美學和“靈悟”美學思想，并在作品中有所表現。在《普拉日記》中，喬伊斯認為：“真與美是兩種最值得持久渴望的東西，具有求知意識的人渴望真，能夠在可理解事物的最佳關系中得到滿足；具有審美意識的人渴望美，能夠在可感覺事物的最佳關系?！?Mason et al., 1959:146-147)他認識到“最佳關系”是美的事物構成要素之一，并把這一思想運用到《青年藝術家的畫像》中，在阿奎那美的“三要素”理論基礎上衍生出“和諧”美學思想。這時的“和諧”屬于傳統(tǒng)的科學美學范疇，強調形式的完整、形式與內容的統(tǒng)一。他借斯蒂芬之口指出“它復雜、多層、可分、可離，是由許多部分組成的，而這些許多部分和它們的總和又是和諧的”(喬伊斯，1998:243)。在《尤利西斯》和《芬尼根蘇醒》的創(chuàng)作中，喬伊斯的和諧美學發(fā)展為“形式即內容，內容即形式”，這一美學思想把“和諧”上升到了形式與內容的彼此交融，邊界模糊，促成了他意識流文體的形成?！办`悟” (epiphany) 本是基督教術語, 意為基督教主顯靈。阿奎那認為“靈悟”就是神的“昭顯”，表明神突然出現。喬伊斯借用阿奎那的“靈悟”一詞，認為靈悟就是對事物真諦的突然精神感悟，主體能夠在瞬間悟到某些事物或者活動最微妙的時刻，強調藝術家的瞬間審美感覺和心醉神迷的精神狀態(tài)。喬伊斯在《斯蒂芬英雄》和《一個青年藝術家的畫像》中借斯蒂芬之口認為“靈悟”就是藝術家為之陶醉的“神秘瞬間”心境，《芬尼根蘇醒》延續(xù)了斯蒂芬的解釋。

4.2 對維柯哲學思想的繼承與嬗變

早在1913年，喬伊斯就閱讀了克羅齊的《美學》，特別是關于維柯的章節(jié)?？肆_齊對維柯給予高度評價，“美學這門學科的真正奠基人并不是鮑姆嘉，而是維柯”(朱光潛，1982:345)。維柯把歷史看成周而復始、循環(huán)更迭向前發(fā)展的過程。喬伊斯沒有從歷史的角度來繼承維柯的循環(huán)理論，而是把它移植到心理層面，這成為他《芬尼根蘇醒》創(chuàng)作框架的理論依據。喬伊斯表示，“我把他的周期當作棚架使用”(艾爾曼，2006:625)。小說從題目、內容到框架都隱喻著循環(huán)的思想。Finagain Wake可以拆解成Fin- again- Wake (結束-又-蘇醒)，暗示著歷史的更替、時間的更迭。喬伊斯把整部小說放到了一夜時間，用黑夜、噩夢和狂想象征著當時西方社會的黑暗、混亂、無序，用黎明的出現和芬尼根蘇醒預示混亂時代的結束，新時代的開始。在作品中喬伊斯創(chuàng)造了“chaosmos”(混沌宇宙)一詞來表示“混亂”與“宇宙”相融的理念。艾科結合喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根蘇醒》，認為喬伊斯確立了“混沌”美學的基本特征和藝術表現，諸如二元對立、多聲部獨白、修辭混雜等。喬伊斯從維柯理論中找到了圓形框架，使得動蕩與癱瘓、無序與有序、不穩(wěn)定與穩(wěn)定的審美瞬間實現了完整性和秩序性，這也契合了阿奎那的美學“三要素”的“完整”，融合了弗洛伊德的“夢的解析”和“無意識”，最終嬗變成自己的“混沌”美學思想。“晦澀”是喬伊斯從維柯哲學思想中逆向嬗變的另外一個美學思想。維柯的語言原則是越簡練越美，越美越有表現力，越有表現力就越忠實(朱光潛，1982:228)。喬伊斯卻逆向思考詞匯含糊的可能性，確立一種“晦澀”的審美范式。他在談到《尤利西斯》和《芬尼根蘇醒》創(chuàng)作動機時毫不隱瞞這一思想，希望研究者和讀者用幾個世紀來理解他的作品?！斗夷岣K醒》的晦澀讓一向支持他的龐德和韋弗女士都接受不了。喬伊斯通過各種語言游戲，如雙關、詞序變化、文字雜合、新詞創(chuàng)造、外來語的運用和各種象征符號，這些“前景化”的語言修辭和敘述技巧揭示了人物扭曲異化的內心世界和現代社會的精神(孫建光 等，2013:50)。

4.3 對易卜生美學思想的繼承與嬗變

誠如前文分析，喬伊斯年輕時代就對易卜生非常推崇，崇拜他的特立獨行，崇拜他從“流亡”的視角回看自己的祖國。易卜生說，“我從來沒有像我遠離祖國的時候，對于祖國及其真實的生活看得那么充分，那么清楚，而又那么親切?！?1982:5)喬伊斯同樣從小就具有叛逆精神，他厭惡都柏林的骯臟和市儈風氣，叛逆天主教。他拒絕學校和家庭讓他擔任神職，選擇到歐洲大陸流亡，他把這種流亡看作是一種叛逆的姿態(tài)，一種抗爭的表現，來批評別人，并證明自己是正確的。他首先在行動上追隨“精神之父”，自愿到歐洲大陸自我放逐。他曾坦言：“愛爾蘭不喜歡我，正如挪威不喜歡易卜生?！?Bolt,1959:104)他流亡生活37年，直至去世，魂牽他鄉(xiāng)。事實證明，流亡經歷開闊了他的視野，在法國、意大利、奧地利等歐洲國家的中心城市，他汲取了多元而又豐富的文化，同時又有機會認識同時代的文學名人，他逐漸加入歐洲藝術家陣營，深入理解歐洲文學傳統(tǒng)，沖破了民族、語言、宗教和政治的藩籬，獲得了藝術家的自由天地，從不同視角審視自己、審視自己的國家。在《一個青年藝術家的畫像》中，喬伊斯借斯蒂芬之口，他將不再為他不相信的東西賣力，要在某種生活方式或者某種藝術形式中盡可能地展現自我，這種方式就是“沉默、流亡和機智”(1998:287)。通過流亡，喬伊斯才能更好地表現出自己對祖國與民族命運的擔憂，通過流亡來批判與否定都柏林人的精神癱瘓；在流亡過程中他筆耕不輟，實現心靈上的一次次洗禮，滌蕩靈魂。這種流亡既有肉體的異鄉(xiāng)漂泊，又有心靈的精神流亡，無法割舍對祖國的無限眷戀。在其作品中，喬伊斯有意識地表現出“流亡”主題。如在《一朵小小的云》里，青年詩人錢德勒就流露出流亡的愿望，《死者》則是他第一首流亡之歌；《一個青年藝術家的畫像》中斯蒂芬就是流亡藝術家，他闡述著自己的“流亡”美學思想；《尤利西斯》中，斯蒂芬和布盧姆在街道上“流亡”，同時布盧姆自己本身就是“一個流散到愛爾蘭的猶太人”(孫建光，2018:85)；還有莫莉思想的“流亡”，《芬尼根蘇醒》中森的“精神流亡”。其實所有主人公的流亡都反映喬伊斯本人的流亡經歷與思想，勾畫出他自己獨特的流亡美學思想。他唯一劇本就叫作《流亡者》，詩歌《火爐冒出的煤氣》和《藝術家作為老水手的畫像》都表現流亡者的主題。透過這些流亡現象，不是流亡的行為作為文學主題成為喬伊斯的流亡美學思想的本體，而是他的非理性、非邏輯的、開放的美學思想成為流亡美學的本質。特別是經過蘇黎世和巴黎的流亡經歷，喬伊斯的流亡精神不再是表現藝術家的孤獨與憂郁、貧困與漂泊，而是轉向形式的追求，提出了內容與形式融為一體的主張。特別是通過對立體主義和未來主義的接受，喬伊斯開啟了探索空間與形式的新途徑，實現了流亡美學從傳統(tǒng)向現代的轉換。

5 結語

喬伊斯美學思想體系的建構形成于資本主義社會從自由競爭向壟斷階段過渡時期，這一時期社會處于無序而又壓抑的政治社會環(huán)境，人們精神癱瘓、意志消沉。宗教滲透社會、政治、家庭的每一個角落，宣揚禁欲主義觀點，壓制人的欲望與情感，貶低人的價值。喬伊斯從小就有一種叛逆精神，他渴望沖破民族、語言、宗教的束縛，放飛自己，期望在“某種生活方式中 ，或者某種藝術形式中盡可能自由地，盡可能完整地表現自己”(喬伊斯，1998:247)。那個時代各種思潮涌現，自然主義、表現主義、象征主義、唯美主義、未來主義盛行，為喬伊斯文學創(chuàng)作提供了豐富的理論滋養(yǎng)，亞里士多德、阿奎那和維柯等的哲學思想以及易卜生、福樓拜、龐德、弗洛伊德等同時代的作家和學者的文藝觀點與理論思想極大地開闊了喬伊斯的美學思想和詩學建構，為他的美學思想形成提供了哲學與理論基礎。喬伊斯美學思想內在邏輯是以“真”為中心，他美學思想的最初就是圍繞“真”“善”“美”開始的，逐漸形成了“和諧”美學，強調形式與內容的融合，界限模糊；他追求瞬間意識流動，形成了“靈悟”美學這兩種美學相互滲透、相互外延。隨著他自我流放，他接觸到歐洲大陸各種新思想、新藝術，從外部遠距離地觀察自己的祖國和真實的生活，通過非理性的、非邏輯的、開放的流亡美學思想形式揭示真實的內容，特別是通過空間探索和形式探索的新途徑進入人的意識世界，探索“混沌”與“晦澀”空間，最終形成了以“真”為核心的“和諧美學”“靈悟美學”“混沌美學”和“流亡美學”的美學體系。

注：本文獲外教社2019年暑期全國高校外語教師發(fā)展論壇江蘇省高校外語科研成果特等獎。