豐衛(wèi)平

(四川外國語大學(xué) 德語系 重慶.00031)

歌德《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代或者斷念的人們》(以下簡稱《漫游時(shí)代》)是《學(xué)習(xí)時(shí)代》的延續(xù)，是老年歌德的代表作。小說中，威廉帶著自己的兒子費(fèi)利克斯出去漫游，以實(shí)現(xiàn)“塔社”拯救人類的理想。小說由許多獨(dú)立成篇的故事組成，涉及認(rèn)識(shí)世界和改造世界等一系列廣泛的社會(huì)問題，反映了作者晚年的社會(huì)理想和教育主張，具有明確的社會(huì)實(shí)踐思想。插入小說中的七個(gè)中篇卻與小說的這種主旨大相徑庭，故事的內(nèi)容和主題不符合小說整體的主流思想，與作品的結(jié)構(gòu)也處于一種松散的關(guān)系中，《新梅露西娜》即是其中的一則故事。

如同《詩與真》中的《新帕里斯》，歌德在原有的傳說故事名前加上“新”，既表明自己的故事源自民間傳說，也意味著與梅露西娜傳說的不同。梅露西娜——這個(gè)自中世紀(jì)以來的具有誘惑力的“水妖”形象在詩人們的作品里一再出現(xiàn)，千百年來，這一源自法國的傳說為藝術(shù)家們提供了無盡的創(chuàng)作源泉。在對(duì)與這一傳說相關(guān)的文學(xué)作品的研究中，人們會(huì)追溯故事的發(fā)源、延續(xù)和演繹等。歌德對(duì)梅露西娜傳說的關(guān)注、研究長達(dá)幾十年之久：歌德在《詩與真》的第一卷回憶童年的讀物時(shí)就有梅露西娜的故事(歌德，1999:31)，在第十卷里他又寫道，1770年，22歲的他與18歲的弗里德莉克相識(shí)，在與其他友人散步至一涼亭時(shí)，歌德講述了《新梅露西娜》(歌德，1999:460)的故事。在1774年出版的《少年維特的煩惱》中，梅露西娜的名字再次出現(xiàn)(歌德，1999:3)?；蛟S，此時(shí)歌德筆下的梅露西娜仍然是“水妖”的形象。1797年，歌德在致席勒的信中寫道：“有關(guān)箱子里的小女人的童話有時(shí)在朝著我笑，可是我還沒有成熟的構(gòu)思?！?Goethe,1999:3)1829年，出現(xiàn)在《漫游時(shí)代》中的《新梅露西娜》是最后的版本。歌德自己曾說：“某些重大的母題、傳奇、古老的歷史傳說，深深地嵌入我的心靈，我可以在內(nèi)心中生動(dòng)而有效地保存它們四五十年；我仿佛經(jīng)常在虛構(gòu)力中重新見到這份最美的產(chǎn)業(yè)，這些有價(jià)值的圖像，因?yàn)樗鼈儭m說總在改變形象，卻不改變自身——隨后朝著一種更純的形式、一種更堅(jiān)定的表現(xiàn)漸趨成熟?！?狄爾泰，2014:73)《新梅露西娜》在歌德心目中的分量由此可見一斑！

故事出現(xiàn)在全書的第三部。威廉和雷納多組織的移民團(tuán)第二天即將啟程的傍晚，故事的講述者同時(shí)也是故事的主人翁——理發(fā)師走了進(jìn)來，雷納多就請(qǐng)他給其他人講述一個(gè)故事，于是小說中的聽眾聽聞了理發(fā)師以第一人稱敘述者講述的一樁奇遇：年輕時(shí)的他喜好游玩，可又入不敷出，一次他遇上了一個(gè)神秘的女子，因其美貌和取之不盡的錢財(cái)，理發(fā)師愛上了她。后來年輕小伙發(fā)現(xiàn)戀人可以將自己的身形變得很小鉆進(jìn)一個(gè)小箱子里去。原來神秘女子實(shí)則是侏儒王國的公主梅露西娜，依靠王國神奇戒指的魔力，她來到了人間，可是由于魔戒的法力并不是永久性的，她有時(shí)不得不回到自己的世界去。她離開期間要求“我”小心看護(hù)好小箱子，并且不能打開箱子。不過，“我”沒有能力掌控自己的好奇心，從小箱子的縫隙里窺視到了梅露西娜的秘密：自己的所愛竟然是“侏儒/水妖”，這使“我”驚詫、擔(dān)心、害怕。此時(shí)，梅露西娜雖然對(duì)兩人共同的未來有所懷疑，但她要求“我”檢驗(yàn)他們之間的愛情：“看這個(gè)發(fā)現(xiàn)是不是損傷了你的愛情，看你能不能忘記我曾以大小不同的兩種形象待在你身邊，看我的身軀的縮小會(huì)不會(huì)削弱你對(duì)我的愛”(歌德，1999，365)，并要求“什么時(shí)候也不要滿腹牢騷地追憶這次發(fā)現(xiàn)”(366)， “我”思索權(quán)衡之后向其再三保證，于是一切又恢復(fù)原樣?！拔摇钡谋ＷC卻是因?yàn)槊仿段髂鹊拿烂埠妥阋允顾麚]霍的無盡財(cái)富?？墒且?yàn)橐淮螞_突 ，“我” “違背許諾和誓言”使他們再也不可能繼續(xù)生活在一起了，她不得不回到她的世界去。此時(shí)，“我”充滿悔意地表現(xiàn)出對(duì)她的依依不舍，梅露西娜這才向“我”講述了侏儒王國的故事以及她為何要裝扮來到人間、為何要與“我”在一起。之后，他犧牲自己常人的大小跟隨女子去了侏儒王國，并與之結(jié)為連理。可是，沒過多久，他又忘不了自己此前的世界和習(xí)慣的生活：“然而，遺憾的是，我怎么也忘不了以前的樣子。我心里還記著我以前的身材尺度，這使我感到不安而又不悅。……總之，這女人，這指環(huán)，這小人的身軀，還有其他許多束縛，使我感到萬分的不幸，我開始嚴(yán)肅地考慮怎樣爭取我的解放。”(377)于是，他逃離了侏儒國，返回原來的生活，如書中描述：“一到旅店我就去找女主人和女廚子，對(duì)她們我總百般逢迎，結(jié)果往往少付不少酒飯錢。”(357)

故事到此為止，在小說中既無對(duì)童話的交代，也無對(duì)敘述者的交代。歌德的故事中有不少的“不確定”性因素(Schmitt-Emans, 1988:321)。所以，在文學(xué)研究史上，人們對(duì)《新梅露西娜》的闡釋也形形色色，無從定論。凡此種種闡釋既開拓了理解的可能性，又說明歌德的這則童話確實(shí)容納了豐富的信息，應(yīng)被置于一個(gè)更大的可能世界中加以考量。糾纏歌德幾十年之久的“水妖”故事在《漫游時(shí)代》中的意義及歌德的意圖不局限于任何一種定論，筆者嘗試梳理已有的研究結(jié)論，并以此為基礎(chǔ)，結(jié)合歌德的文學(xué)創(chuàng)作思想，在小說的主題及整體框架中解讀《新梅露西娜》之“真實(shí)”所在及“童話”的意義。

1 “斷念”主題的再現(xiàn)與歌德自身的困境

《漫游時(shí)代》另一標(biāo)題為《或者斷念的人們》：“斷念”是小說的主題之一。對(duì)此，國內(nèi)學(xué)者馮亞琳論文《歌德小說〈威廉·邁斯特的漫游時(shí)代〉中的 ‘行動(dòng)’與‘?dāng)嗄睢^》探討了“斷念”與“漫游——行動(dòng)”的辯證關(guān)系。德國學(xué)者塞德琳論述了歌德對(duì)“水妖”故事諷刺性改寫的目的仍在突顯“舍棄/斷念”這一主題(Seidlin, 1979: 164)。在童話里，縮小自己的身軀而進(jìn)入侏儒國的“我”盡管也感到快樂，可受不了小人國的束縛，“我”渴望的是從前的放蕩和自由。所以“我”不得不放棄在這里的王室生活——富有、高貴，還有美人相伴，一如他此前因?yàn)椴簧釋?duì)梅露西娜及其財(cái)富的依戀，決定放棄自己人間的體形、犧牲自己隨性的生活方式一樣。如此，他才明白，哲學(xué)家所謂的理想的完美追求始終都是在痛苦中完成的，即有所得必有所失，幸?？偸怯袟l件的：“這時(shí)，我第一次明白哲學(xué)家的理想究竟是怎么回事，由于這些觀念的存在，人是怎樣的在痛苦里煎熬。我對(duì)自己抱著一個(gè)理想，我常常夢見自己是一個(gè)巨人?！?377)所以，童話故事也以“我”回到從前的“女廚子灶前”而結(jié)束，因?yàn)橥挼囊饬x就在于此(李長之，2010:286)。兩者只能擇其一，相比崇尚古老德性的高貴的王室生活，“我”寧愿無任何約束的拮據(jù)人生！由此可見這則童話般的真實(shí)故事與小說主題“斷念”的契合。有研究認(rèn)為，這才是歌德將這一童話嵌入小說的主要原因(Mommsen, 1998: 168)。

晚年的歌德對(duì)人的認(rèn)識(shí)不斷加深，人的局限性促使人要學(xué)會(huì)舍棄，唯其如此才能使自己得到不斷的發(fā)展，比如人是群體中的一員，要融入群體之中就必須放棄自己個(gè)人的某些需求；人總是擁有無盡的愿望和欲求，但并不能一一得以實(shí)現(xiàn)，所以也必須學(xué)會(huì)放棄，等等。莫姆森在闡釋《新梅露西娜》時(shí)認(rèn)為，歌德在《詩與真》中以童話的方式講述這一故事，意在含蓄地表達(dá)自己逃婚而對(duì)弗里德莉克的歉疚(Mommsen, 1998: 168)。弗里德莉克性格開朗活潑，在當(dāng)時(shí)森深海姆的社交圈子里，她就如同童話中的梅露西娜一樣是“明星”，頗具魅力，歌德難舍對(duì)她的愛戀，更何況天堂般的萊茵河谷的田園風(fēng)光對(duì)歌德而言也是美不勝收?？墒?，他感覺自己與弗里德莉克這個(gè)小小的世界不能融為一體，此時(shí)歌德的興趣轉(zhuǎn)向了國民經(jīng)濟(jì)、國家法、礦山開采等，這是在魏瑪公國他即將主管的事務(wù)。森深海姆逼仄的空間難容歌德遠(yuǎn)大的抱負(fù)，歌德或許也發(fā)現(xiàn)弗里德莉克的出身和教育遠(yuǎn)不能勝任宮廷高官的妻子。所以，歌德必須找到適合自己的空間，他決定離開弗里德莉克和森深海姆。就此而言，童話這種形式提供了更大的自由空間，將自傳體小說中歌德未表達(dá)的內(nèi)心思想表露無遺。同時(shí)，莫姆森認(rèn)為，歌德在某種程度上與童話中的新梅露西娜相似。梅露西娜因?yàn)樽约嚎粗械姆蚓荒茏袷刂Z言而不得不離開他，這一點(diǎn)與在魏瑪待了一段時(shí)間后的歌德如出一轍。歌德發(fā)現(xiàn)，奧古斯塔公爵并未遵守他當(dāng)初答應(yīng)歌德的條件——為國家和人民謀福利，比如縮減軍費(fèi)、打獵的開銷，以消除民眾的貧困，等等。所以，這個(gè)童話故事也可看作是歌德打算離開魏瑪動(dòng)身前往羅馬的最早證明，因?yàn)樵谖含斶@個(gè)小小的公國歌德似乎也無法達(dá)成自己的初衷、實(shí)現(xiàn)自己的理想(Mommsen, 1998:153-162)。梅露西娜離開人的世界與歌德離開魏瑪都意味著放棄、斷念，以動(dòng)身前往下一個(gè)目標(biāo)。在自己的人生困境中，歌德作出了選擇，前往羅馬，使得自己有距離地反思過往和未來，從羅馬回魏瑪之后，他能更好地融入魏瑪社會(huì)，實(shí)現(xiàn)了思想和行動(dòng)的統(tǒng)一。唯其如此，詩人歌德才能不斷前行，成就自己。

2 性別對(duì)立與失敗的跨文化交際

有研究關(guān)注的是歌德童話中所體現(xiàn)的性別對(duì)立。如朔斯勒爾認(rèn)為《新梅露西娜》是對(duì)1800年左右所完成的性別關(guān)系轉(zhuǎn)碼的反應(yīng)，童話表明了一種范式轉(zhuǎn)換(Sch?ssler, 2000:79)。自1800以來，女性身體在醫(yī)學(xué)、刑事偵查和法學(xué)界成為公開的研究對(duì)象，而與此同時(shí)在人們的意識(shí)層面和社會(huì)文化層面女性卻逐漸被遮蔽。童話中“我”窺視小箱子，由此看到了梅露西娜的秘密，歌德的童話即是再現(xiàn)了這一時(shí)期醫(yī)學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要進(jìn)程——醫(yī)生/男人將目光投進(jìn)了女性的身體，并由此看到了女人懷孕的狀態(tài)，這即是醫(yī)生診斷的目光替代了母親對(duì)腹中胎兒的觸摸。梅露西娜從公共空間進(jìn)入一個(gè)狹小的隱蔽空間，就正如童話中的侏儒確實(shí)面臨威脅即將消失一樣，女性身形的縮小形象地表明了她在公共空間——意識(shí)、文化層面——的被驅(qū)逐、被遮蔽及自己的身體暴露在男性醫(yī)生目光下的無助和卑微。再者，女性因懷孕而導(dǎo)致身材的變化，由此產(chǎn)生的陌異性使人幻想連篇。所以，在童話和傳說里，她就成了侏儒和水妖，童話、神話里的形象應(yīng)歸功于來自男性視角的對(duì)女性陌異性的幻影式的塑形加工。性別沖突在歌德的童話中以美學(xué)的方式表現(xiàn)出來。侏儒的形象意指女性被禁錮于家的狀況和懷孕的體形，象征兩性之間的疏遠(yuǎn)，梅露西娜此類精靈不僅代表了被排擠入逼仄婚姻空間的女性，也反映了男人的一種潛意識(shí)的欲望，那就是讓女性定位于家的空間，由此被束縛在市民社會(huì)秩序的新角色上(Sch?ssler,2000:84)。童話中，“我”因?yàn)槊仿段髂壬硇蔚目s小而感到自己與之“有幾分疏遠(yuǎn)”，但由于大男子主義思想的作祟，他轉(zhuǎn)念一想，是自己占有的一個(gè)女子變成小人裝在箱子里，而不是丈夫被塞在箱子里，這滿足了他作為一個(gè)男人的虛榮心，他在乎的是如何保持自己作為男人的自主性?！拔摇币膊蝗菰S別人侵犯自己對(duì)梅露西娜的占有權(quán)，容不了別人對(duì)她的覬覦，所以才會(huì)在聚會(huì)上看不慣梅露西娜的身邊有那么一大群仰慕者因而當(dāng)眾侮辱她，導(dǎo)致兩人沖突的產(chǎn)生。

童話的敘述者“我”不同于民間傳說里身份高貴的伯爵(1)Gabriele Blod在Lebensm?rchen“. Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text中認(rèn)為，這個(gè)人物是來自Mus?us 的Volksm?rchen der Deutschen 中的Stumme Liebe(參見 S. 227)，而 Katharina Mommsen在Goethe und 1001 Nacht (Bonn: Bernstein Verlag GbR, Gebrüder Remmel, 2006) 中認(rèn)為歌德童話中的這個(gè)角色取自《一千零一夜》，并比較了兩個(gè)角色的異同(參見S. 133、139)。，與童話期待心理圖景中的形象也截然不同，是一個(gè)隨性風(fēng)流的浪蕩子，一個(gè)游手好閑的“無用人”，以自我為中心，害怕任何束縛。古老的艾克瓦爾特侏儒王國的公主梅露西娜來自另一個(gè)世界，富有、高貴、善良而又有節(jié)制。兩人相互吸引，他是因?yàn)樗拿烂?，更多是因?yàn)樗呢?cái)富，她卻是因負(fù)有家國使命，為挽救瀕臨消亡的侏儒民族來到人世間，尋找一位具有美德的騎士并與之成婚繁衍后代，“以此振興小人族，使它免遭全族的泯滅”(370)。在遇到男主人翁之前，她考驗(yàn)了無數(shù)的人，自認(rèn)為沒人像“我”那樣能承擔(dān)振興艾克瓦爾特王國的使命。不過，故事的結(jié)局證明梅露西娜對(duì)“我”的認(rèn)識(shí)是完全錯(cuò)誤的。“我”樂于交際，揮霍無度，梅露西娜每次都滿足“我”對(duì)金錢的要求，她對(duì)“我”的每一次考驗(yàn)的失敗都加以容忍。梅露西娜希望經(jīng)過一段時(shí)間能證明自己看上的夫君就是一個(gè)有道德修養(yǎng)的人。對(duì)原本無任何約束的人“我”而言，要成為一個(gè)品行端正、誠實(shí)可信、有榮譽(yù)感的騎士是何其難！“我”不習(xí)慣離群索居，喜歡與人交往，拿著梅露西娜給的錢，陷入了狂熱的賭博中，失去了自制，同時(shí)也覺得梅露西娜對(duì)他的要求是對(duì)他自我的一種束縛。盡管如此，這種關(guān)系暫時(shí)地持續(xù)下來。不過，梅露西娜從一開始就在掩蓋自己的身份。在“我”發(fā)現(xiàn)秘密后，梅露西娜并未向其說明，她為何要裝扮成人的身形來到人世間，奇怪的是他對(duì)諸如此類理所當(dāng)然應(yīng)了解的問題不感興趣、不追問，由此可見，這個(gè)浪蕩子隨性生存，遇事不愿意多加思考。

身份的迥然相異導(dǎo)致童話中男女主人翁難免沖突，這尤其表現(xiàn)在“女性的歌詠和男性的話語之對(duì)立”(Blod, 2003: 233)中?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)在兩人一起參加的社交場合，梅露西娜總是擁有一大群崇拜者?！八莾?yōu)美悅?cè)说呐e止，和適度的威嚴(yán)結(jié)合在一起，使每個(gè)人都覺得她既可愛又可敬。此外，她能彈琴會(huì)唱歌，一切夜晚的社交活動(dòng)都會(huì)因?yàn)樗木时硌荻钌溕x?！?366)音樂對(duì)“我”而言是一種陌生的語言，兩人因音樂而產(chǎn)生的沖突彰顯了“我”的本性。梅露西娜似乎是認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，在與“我”單獨(dú)相處時(shí)也從未想到用音樂作為娛樂。在一次聚會(huì)上，她伴著琴聲高歌一曲，悅耳的聲音博得眾人的仰慕。而此時(shí)的“我”心情極為惡劣：“歌聲使我感到牙痛。”(367)“我”的不滿、不適源自“我”“從來不能從音樂里找到多少美的享受，甚至可以說它給我的是一種不快的印象”(366)。音樂于他而言是“最令人討厭的東西”，讓“耳朵受罪”。(375) “我”因此心生嫉妒并怒火中燒，以狂飲來發(fā)泄，梅露西娜請(qǐng)求“我”停止飲酒，此時(shí)的他失去了控制：“水還是讓水妖去喝吧！……那個(gè)侏儒想干什么？”(367-368)——這不僅暴露了梅露西娜陌生的身份，更是對(duì)她的一種傷害。故事中如此的描述凸顯了兩人身份、階層、文化、性別和個(gè)人秉性的懸殊差異。來自傳說中的梅露西娜可以看作是感性的藝術(shù)認(rèn)知方式的象征，而“我”對(duì)藝術(shù)——音樂的拒絕、反感、對(duì)財(cái)富的嗜好體現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)人追求實(shí)用功利的本性(Eppers, 2003: 141-152)。不過，歌德童話中的梅露西娜在“我”一再表述對(duì)她的強(qiáng)烈不舍時(shí)，竟欣然同意用魔戒將其變成“小矮人”并與他一起返回侏儒王國。“我”在忍受了魔戒給手指帶來的萬般疼痛后來到了侏儒王國，進(jìn)入了一個(gè)完全陌生的文化圈。然而，“我”沒有能力變?yōu)橐粋€(gè)高貴的人，更無法放棄自己此前的身份?！拔摇备揪褪且粋€(gè)不愿承擔(dān)責(zé)任和義務(wù)的人：“聽說要我結(jié)婚，我不禁大吃一驚；因?yàn)槟菚r(shí)我害怕結(jié)婚，比害怕音樂還甚……”(375)他害怕的是婚姻的束縛，也知道成為艾克哈爾特王國的駙馬肩上的重任，而他不愿、也沒有能力來完成重任。所以他嘗試逃走，“我”變回了人的正常大小，重新?lián)碛辛俗约阂郧暗纳矸?，相比于王國金碧輝煌的宮殿、尊貴的身份和美酒珍肴，“我”寧愿過四處游蕩的拮據(jù)而卑微的生活。

歌德借此想要表明的是跨文化交際的失敗，童話中的男女主人翁是來自兩個(gè)世界的人，有各自不同的身份，兩者關(guān)系破滅的原因在于雙方?jīng)]有意愿和能力以交流互動(dòng)的方式跨越各自身份的界限、和睦共處。童話揭示的是文化的不相容性，這源自雙方的一種態(tài)度，那即是，雙方都缺乏對(duì)彼此文化身份的興趣，也缺乏此種意愿——愿意放棄自我而適應(yīng)另一方，害怕在與“他者”的交往中改變自己。由此種態(tài)度產(chǎn)生了一種對(duì)立、一種沖突甚至是侮辱，而不可能是一種和諧共處。如同童話的結(jié)尾，即便是一方短暫地進(jìn)入“他者”的世界，他/她也始終在回憶中放不下原有的身份，一旦可能就嘗試擺脫異文化的束縛?？缥幕浑H的成功僅在于這樣的姿態(tài)：不要固執(zhí)地捍衛(wèi)自己的身份，而是將與“他者”的交往看作是對(duì)自己身份內(nèi)涵的潛在充實(shí)和豐富，也即是一種欣然而許地對(duì)自我的改變(Eppers, 2003: 141-152)。歌德或許以此暗示，威廉和雷納多所帶領(lǐng)的移民團(tuán)體應(yīng)做好進(jìn)入陌生文化圈的準(zhǔn)備，在具有歐洲大陸文化傳統(tǒng)背景的移民與新大陸文化及當(dāng)?shù)厝说慕佑|交往中，要學(xué)會(huì)放棄、斷念，也要學(xué)會(huì)接納和包容，如此才能在新的文化里生存下去。

3 喪失神性的“經(jīng)濟(jì)人”和歌德對(duì)人的質(zhì)疑

阿倫特主要剖析了歌德童話中的男主人翁對(duì)金錢的貪欲(Arendt, 2012: 31)。“我”在旅途中巧遇的這位美麗、可愛的神秘女子隨身帶著一只小箱子，這箱子能變出取之不盡的財(cái)富?！八岩粋€(gè)裝有金幣的錢包塞在我手里，我用嘴唇吻了吻她的手”(359)，“我”對(duì)女子的愛慕更多是因?yàn)樗呢?cái)富?！拔摇弊詮暮退J(rèn)識(shí)后，就過著上流社會(huì)的生活，“數(shù)著金幣，做著各種打算”(360)。一旦錢被揮霍而光，“我就以雙倍渴念的心情盼望見到她，我總覺得，要是沒有她，沒有她的錢，我就活不下去了”(360)?？梢?，事實(shí)上是因?yàn)椤拔摇眱尚淝屣L(fēng)、一文不名而渴望見到有錢的她。“我”對(duì)她的勸告充耳不聞，忘乎所以、尋歡作樂，當(dāng)再次花光了金幣時(shí)，“我”對(duì)女友是抱怨和生氣。后來，“我”因?yàn)橛缅X方便終于與她一起旅行了。有她在身邊，錢花光了，車?yán)锏膬蓚€(gè)小口袋可以掏出金幣銀幣，足以任意花銷，所以，旅途愉快。“我”見錢眼開的本性使“我”將小箱子的裂縫發(fā)出的一束光都當(dāng)作是一塊紅寶石的光芒，想到的是珠寶可以換成金錢。在花天酒地的生活中，“我”始終關(guān)心的是財(cái)富和金幣。

18、19 世紀(jì)的德國是一個(gè)急速發(fā)展的社會(huì)。“我”諸如此類的“市民缺陷——揮霍和游手好閑” (Arendt, 2012: 31)揭示的是現(xiàn)代資本社會(huì)市民的一種典型特征：唯利是圖，嗜錢如命。在民間童話中具有魔法的紅寶石在這里儼然工具化了，變?yōu)榭伤阌?jì)的寶貝，成為交換流通的工具?！拔摇边@個(gè)人物讓歌德童話失去了童話般的色彩，原本烏托邦式的童話般的幸福演變?yōu)槭浪咨钪薪⒃谪?cái)富和金錢之上的富裕生活，金錢在現(xiàn)實(shí)社會(huì)人的生活中越來越具有重要的意義和吸引力，人們也越來越享受金錢制造的幸福所帶來的感性快樂?！陡∈康隆分校Ч砻贩扑雇邪l(fā)明了紙幣，被稱作是“紙幣妖怪”(歌德，1999:257)，在作品情節(jié)的發(fā)展中，這一發(fā)明呈現(xiàn)為惡之產(chǎn)物，它表現(xiàn)并激發(fā)了人們的貪欲以及為財(cái)富而喪失人性。正如《新梅露西娜》中“我”對(duì)梅露西娜的朝思暮想、依依不舍實(shí)則更多是對(duì)她所擁有的財(cái)富的渴求，而并非因?yàn)榧冋娴膼矍椋?梅菲斯托也有類似的表達(dá)：“……艷裝濃抹的美人，用旁若無人的孔雀羽毛扇遮住一只眼睛；她望著這樣的鈔票，對(duì)我們露出微笑，比花言巧語更快地傳遞了最豐富的愛情?！?歌德，1999:255)黃金的魔力在《浮士德》中被表達(dá)得最準(zhǔn)確無誤：“這種金屬可以變得什么都有”(歌德，1999：246)，由此可見金錢對(duì)人及人性的操控。如果說《漫游時(shí)代》教育者的教育任務(wù)是培養(yǎng)具有社會(huì)實(shí)踐能力的人——于社會(huì)有用、為人類造福之人，那么歌德在《新梅露西娜》中塑造的“我”及“我”與“金幣”的關(guān)系展現(xiàn)的是現(xiàn)代資本社會(huì)中的人對(duì)財(cái)富的無限貪欲及人性之俗。

在童話中，“我”率性而為、遇事不加思考，這亦是人在啟蒙以后、在被祛魅的現(xiàn)代社會(huì)中喪失了神性原則而轉(zhuǎn)向金錢至上的世俗教義的表現(xiàn)。如果說在新梅露西娜所屬的古老王國里，德性是最高目的——一個(gè)具有美德的騎士才能拯救瀕臨滅絕的民族，那么在現(xiàn)代社會(huì)里這種曲高和寡的騎士理念顯然已過時(shí)，逐利的目的驅(qū)使人奔忙中不愿意沉思冥想，世俗的利益斬?cái)嗔巳伺c神靈的聯(lián)系，所以童話中的“我”“不愿意考慮我的冒險(xiǎn)生活，我期待著這奇異的事件自然而然地向前發(fā)展……” (363)亞當(dāng)·斯密所說的理性“經(jīng)濟(jì)人”自然熱衷于利益盤算，而非神性的思考。

歌德雖然在《漫游時(shí)代》中強(qiáng)調(diào)，每個(gè)受教育者都必須被培養(yǎng)成精通一門技藝的、能從事實(shí)際工作的人，但是他同時(shí)也把藝術(shù)教育，特別是音樂和造型藝術(shù)教育，看作必不可少的對(duì)人的教育手段，他認(rèn)為音樂和美術(shù)對(duì)陶冶情操、個(gè)人的自我完善非常重要，而童話中的“我”對(duì)音樂的拒斥表明他顯然無法接受藝術(shù)的教育。歌德在《漫游時(shí)代》中構(gòu)建了市民社會(huì)的教育理想，不過他當(dāng)然明白，移民團(tuán)中充斥著形形色色的人，而理發(fā)師“我”并非教育理想之“完人”，他代表了蕓蕓眾生中的一類人。童話承載著文化記憶，大多是符號(hào)化的記憶，童話人物是符號(hào)人物，但是是“在與世界相遇中的人”(呂蒂，1995:90)。歌德對(duì)傳統(tǒng)童話人物的置換仍然保留了民間童話人物的“類型化”特征，正如在論及歌德的晚年文風(fēng)時(shí)，有論者認(rèn)為收錄于《漫游時(shí)代》里的中篇小說中的“個(gè)體形象也常作為某一類型的代表出現(xiàn)”(特龍芝，2014:246)。他在童話故事中聚焦男主人翁，目的是借此人物在虛構(gòu)的空間里質(zhì)疑和解構(gòu)自己的教育理想，也為他所倡導(dǎo)的古典的理想人格提供了一個(gè)富有想象力的參照對(duì)象，并以童話的形式預(yù)見了資本社會(huì)人的特征。

歌德塑造的“成問題的”男主人翁使這則童話充滿了悖理。他將民間傳說故事中高貴的伯爵身份下放為一普通的小市民實(shí)是刻意為之，是一種具有“諷刺意味的拆解”(Blod, 2003: 236)。童話的故事情節(jié)就是建立在反邏輯的基礎(chǔ)上的，流傳已久的民間童話中的關(guān)系和其中包含的價(jià)值被逆轉(zhuǎn)：在民間故事中，是人需要超自然的力量而實(shí)現(xiàn)自己所渴望的目標(biāo)。而在此，是擁有超自然力量以梅露西娜為代表的侏儒王國處于危機(jī)之中，只有人的幫助才能擺脫生存的困境(Klotz, 2002: 126)。梅露西娜肩負(fù)挽救國家的重任，卻不具有識(shí)人的能力，她看上的“我”實(shí)際上是一個(gè)毫無專注之心、毫無責(zé)任的無用之人：“我”之生活目標(biāo)就是滿足吃喝玩樂此類低層次的欲望。更具有諷刺意味的是，“我”認(rèn)為結(jié)婚是與他放棄正常人的體形、生活在一個(gè)遠(yuǎn)離人間的世界里、并擔(dān)當(dāng)起拯救一個(gè)王國的使命相比較，更具有危險(xiǎn)性的大膽之為，這實(shí)則體現(xiàn)的是“我”的狹隘及認(rèn)知能力的局限性。如此一個(gè)讓人質(zhì)疑之人，卻走進(jìn)了上帝創(chuàng)造的世界上最古老人種的歷史，要承擔(dān)拯救這個(gè)人種的具有歷史意義的使命！ “我”無論從社會(huì)地位上看、 還是從人的能力、品行看都很卑微，都無能擔(dān)當(dāng)這一職能?；蛟S，歌德在此意欲表現(xiàn)的是自己對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲革命的保守態(tài)度和懷疑：歷史延續(xù)的、現(xiàn)存的秩序被推翻、原有的權(quán)力關(guān)系被顛倒(Klotz, 2002: 126-127)。小說中，童話里發(fā)生的一切都是由一個(gè)四處游蕩的、愛吹牛而本身又一無是處之人講述的。他以敘述的方式，而非行動(dòng)，獲取了一種權(quán)力——也即敘述的權(quán)力，故事中的人物是他安排的角色，他可以隨意地?fù)P棄傳說故事中的要素，也可以隨意地將身形大小、權(quán)力關(guān)系顛倒。

顯然，在《新梅露西娜》中，“我”——一個(gè)小市民——比千年已久的水妖給人印象更深刻，上帝創(chuàng)世紀(jì)的故事以及童話公主遠(yuǎn)不如童話的講述者引人矚目，因?yàn)楦璧掠幸獾貙⒓仁峭挃⑹稣摺⒂质峭捴魅宋痰摹拔摇狈旁诹艘俗⒛康闹行奈恢?。由此而看，歌德在童話中以一種調(diào)侃、諷刺的手法塑造男主人翁“我”，以此置換童話中的傳統(tǒng)形象，并使之成為焦點(diǎn)人物，以表現(xiàn)童話主人翁自身的稟賦在與外部世界的互動(dòng)中并未能使他肩挑重任，他的世俗卑微體現(xiàn)了歌德對(duì)人的非完整性、負(fù)面性的認(rèn)識(shí)。歌德對(duì)這一卑微人物的美學(xué)塑造擴(kuò)充了他關(guān)于人的認(rèn)識(shí) ，在這個(gè)人物身上也體現(xiàn)了歌德對(duì)市民階層的認(rèn)識(shí)：市民是社會(huì)的主流，但德國市民、也包括社會(huì)的下層沒有能力單憑自身以政治行為來掌控自己的命運(yùn)。

4 結(jié)語

歌德將古老的“水妖”傳說植入最具有社會(huì)實(shí)踐意義的小說《漫游時(shí)代》中，雖然歌德的童話是一個(gè)開放式的結(jié)局，但在小說的主題和框架結(jié)構(gòu)中來解讀，也可以得出如上可能的意義。歌德和赫爾德一樣注重挖掘德意志民族的民間文學(xué)，但是他不認(rèn)可民間文學(xué)乏味的說教風(fēng)格，主張?jiān)谶\(yùn)用民間文學(xué)題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)使其具有“街頭說唱藝人的格調(diào)”(Mayer et al.,2003: 51)，《新梅露西娜》諷刺、調(diào)侃、充滿悖理的手法是這一格調(diào)的最好體現(xiàn)，以此種風(fēng)格他將民間故事與上帝創(chuàng)造世界的故事糅合一起，揭示了人類發(fā)展進(jìn)程中現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一系列嚴(yán)肅問題。這一切使這個(gè)具有“街頭說唱藝人格調(diào)”的童話蘊(yùn)含了非同尋常的意義。

歌德對(duì)童話這一文學(xué)體裁的推崇由來已久。雖然他一生只寫了三個(gè)童話故事，但如他自己一再提及的，童話對(duì)他文學(xué)創(chuàng)作的影響卻持續(xù)一生。歐洲、德國的民間故事(童話、傳說)、來自東方的《一千零一夜》，還有他從母親那遺傳而來的通過想象力講述故事的能力滋養(yǎng)了他的寫作。神話、傳說、童話中充斥著原型，從中“得以觀察精神主題的變遷”(榮格，2006:104)，而原型是與現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)的。歌德所創(chuàng)作的三個(gè)童話都具有現(xiàn)實(shí)的意義。如同歌德在評(píng)述莎士比亞作品時(shí)所表達(dá)的，莎氏作品中有不少的魔術(shù)因素和虛幻形象，可是這些著作的基礎(chǔ)仍然是作者生活的“真實(shí)和精悍”(楊周翰，1979：301)。在《新梅露西娜》中，也可見此種“真實(shí)和精悍”。在小說中，童話敘述者在講述之前尤其強(qiáng)調(diào)是“真實(shí)的童話故事”“童話般的故事”和“各色人等很愛聽的真實(shí)故事”(356)。敘述者既強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)性，又突出其虛構(gòu)性，因?yàn)橥挿呛唵蔚哪７卢F(xiàn)實(shí)、解釋人生，而是承載了歌德的哲思，是他述思之載體。同時(shí)，他自己在談到古典主義與浪漫主義的區(qū)別時(shí)說道：“我主張?jiān)姂?yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，認(rèn)為只有這種創(chuàng)作方法才可取?！?愛克曼，1982：221)可見，他的童話創(chuàng)作也是基于客觀世界，這也是《新梅露西娜》的“真實(shí)”所在。顯然，極具象征性、以奇妙為原則的童話為歌德的想象力和他文學(xué)創(chuàng)作中一貫而為之的哲思提供了無限的空間和自由，從他的創(chuàng)造性改寫也可見歌德對(duì)諷刺、傳奇和幻想等文學(xué)技巧的精湛把握，以此建構(gòu)的一個(gè)文本世界卻并非獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界。如同文學(xué)研究者對(duì)他的《詩與真》的探討一樣，歌德實(shí)則是在文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)中、以陌生化的距離追求最本質(zhì)的真實(shí)，而非表面的真實(shí)。同時(shí)，這則植入小說的童話故事又一次彰顯了虛構(gòu)的游戲空間，童話所具有的幻想力使古老的傳說具有了現(xiàn)實(shí)意義，作家富有創(chuàng)造性的改寫使其具有了坐標(biāo)的功能，他借童話的形式回應(yīng)人類歷史的進(jìn)程。據(jù)此，變化中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)得到顯現(xiàn)，并提供一種新的具有批判性的認(rèn)知模式。同時(shí)，也可看出歌德在文學(xué)創(chuàng)作上不斷創(chuàng)新的嘗試和他作為偉大詩人的理論思考。即便是小說中插入的一則短小精簡的童話故事，也承載了他對(duì)變遷的時(shí)代、人及社會(huì)現(xiàn)象所作的思考，是偉大詩人置身于社會(huì)語境并與之互動(dòng)、回應(yīng)時(shí)代復(fù)雜交錯(cuò)的問題的結(jié)果，是其哲學(xué)思考在文學(xué)藝術(shù)上的形象顯現(xiàn)。就此而言，“各種形式的變化與選擇，都是歌德述思的需要”(葉雋，2015：101)，這也充分體現(xiàn)了他身兼數(shù)職——詩人、思想家、理論家的自覺性，在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，詩人是絕對(duì)的主體。唯其如此，文學(xué)才能將可能與必然、幻覺和真實(shí)、想象力的游戲和思之嚴(yán)肅融為一體——恰如歌德之《新梅露西娜》。