夏 斌，馮學(xué)勤

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

1853年，美國海軍準(zhǔn)將佩里用堅船利炮打開了日本閉關(guān)鎖國的大門，為了緩解民族危機，眾多有識之士站了出來推翻幕府，將政權(quán)歸還到明治政府的手中，年僅16歲的明治天皇宣讀了《五條誓文》：“……破除舊來之陋習(xí),一本天地之公道。求知識于世界,大振皇國之基礎(chǔ)?！盵1]在此號召下，日本掀起了“歐化主義”全盤西化的浪潮，加快了現(xiàn)代化的步伐，美術(shù)領(lǐng)域自然也不例外。事實上，就連“美術(shù)”一詞本身也是從西方翻譯而來?！啊佬g(shù)’這個詞最初出現(xiàn)在明治五年(1872)舉辦的維也納萬國博覽會的出品邀請書上”,[2]8就是在這由富田淳久翻譯的“出品邀請書”中，出現(xiàn)了“美術(shù)博覽場”一詞。所謂美術(shù)博覽場，是指萬國博覽會的一個專為藝術(shù)品而設(shè)置的展館，其中的美術(shù)是“音樂、畫學(xué)、造像術(shù)、詩學(xué)”的統(tǒng)稱。[2]8可見那個時代的“美術(shù)”一詞與如今常用的“美術(shù)”的范圍是不一致的，顯然更多是指“美的藝術(shù)”，而非僅指作為造型藝術(shù)的美術(shù)。據(jù)此，本文所談?wù)摰脑掝}雖然主要集中在今天我們所理解的“美術(shù)”領(lǐng)域，但事實上也涵蓋了一般的藝術(shù)。

一、自上而下的政教因素：全盤西化背景下的政策暗流

(一)明治政府的政策矛盾與政策調(diào)整

1868年明治政府成立，大舉推行歐化政策。此時的政府為了實現(xiàn)“王政復(fù)古”和“政教一致”的理想，非但無暇顧及文藝發(fā)展，還采用神道國教化的方針，并在同年頒布了對傳統(tǒng)美術(shù)來說有著致命打擊的《神佛分離令》。該詔令禁止神佛混淆，強硬分離神與佛，廢佛毀釋運動也隨之興起。[3]古佛教美術(shù)品從此大量流失，買賣市場也因此產(chǎn)生。1871年，以佐野常民為首的文人們向政府建議保護古美術(shù)品，文部省也于次年設(shè)立了博物局，但依然未能很好地阻止古美術(shù)品的流出，這都為后來日本傳統(tǒng)美術(shù)的反抗埋下伏筆。

1871年，為了更好地學(xué)習(xí)西方，眾多政府要員前往歐美考察，歷時一年零十個月，共訪問22個國家。其中“維新三杰”之一的木戶孝允在寄回國的信中寫道：“確立萬年牢不可破的國基者，唯在于人，而期望人才千載相聚無窮無盡者，唯在于教育?！盵4]211其實早在1868年，他就在《振興普通教育乃當(dāng)務(wù)之急》中說到，百姓若仍處無知狀態(tài)，那維新就是徒有其表。真正要想成為強國，必先普及教育，提高百姓知識水平。[5]1876年日本工部美術(shù)學(xué)校因此應(yīng)運而生，日本美術(shù)的歐化運動也隨著工部美術(shù)學(xué)校的建立而迅猛發(fā)展。特別是引入西方美術(shù)后，“以西方近代美術(shù)傳入為背景，一種思想上的理性主義表現(xiàn)形式上的寫實主義的觀照方式，在根本上徹底否定了以往全部的日本美術(shù)，甚至明治政府一些高級官員的頭腦中，美術(shù)乃西方之技術(shù)，日本無美術(shù)可言”。[4]186明治政府為“文明開化”而制定的全面開放政策，導(dǎo)致西方文化的涌入，進而一度讓日本傳統(tǒng)美術(shù)迷失了自我。

盡管明治維新提倡“破除舊陋習(xí)”和“求知于世界”，但統(tǒng)治者內(nèi)部仍有觀望及反對的聲音，于是政策的延宕與反復(fù)也在所難免。明治天皇在位次年便違背了誓言，規(guī)定“以神學(xué)為體，儒學(xué)為輔，洋學(xué)為用”。[4]220革新派對此抵抗強烈，并于1871年通過掌權(quán)文部省，隨即發(fā)布與之對抗的《學(xué)制令》，稱“學(xué)問乃立生之本”，注重個人的重要性，營造出濃重的自由主義氣氛。在歐化主義下，日本發(fā)展確實迅速，但統(tǒng)治階層也發(fā)現(xiàn)，其背后民主自由潮流將帶來危險。1875年，自由民權(quán)運動在全國范圍開始興起。為了維護穩(wěn)定就需要控制住局面，統(tǒng)治者意識到不能再放任歐化主義肆意擴散。1879年，明治天皇在令侍講草擬的《教學(xué)圣旨》中提到：“然近來專門崇尚知識才藝、趨于文明開化之末、破品行傷風(fēng)敗俗者甚多?！式窈蠡谧孀谥?xùn)典，闡明仁義忠孝，道德之學(xué)以孔子為主，人人皆崇尚誠實品行，然后各科之學(xué)隨才器日益長進，道德才藝、本末具備。”[6]263顯然，新政策認為歐化主義雖帶來了西方的先進文明技術(shù)，擴大了本國的視野，但這略顯盲目的西化也造成了不少弊端，其中對于天皇最致命的隱性威脅就是仁義忠孝的意識淡薄，很可能會導(dǎo)致人民對君臣父子體統(tǒng)的忘卻，從而影響到統(tǒng)治者利益。在這背景下，1879年龍池會成立，日本傳統(tǒng)美術(shù)開始隨著國粹主義的崛起而漸漸從歐化主義的陰影下抬頭。

到了19世紀80年代，為了修正因近代歐化政策而產(chǎn)生的各種不穩(wěn)定因素，明治政府在經(jīng)濟上也做了調(diào)整，改革之風(fēng)已不再單向西吹了。其中“技術(shù)引進政策由忽視國情的全面照搬，轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)合實際、有選擇地引進外國技術(shù)，注重尋求國外技術(shù)與民族產(chǎn)業(yè)之間的結(jié)合點”。[7]164這樣的政策調(diào)整與同時期盛行的國粹主義相吻合。歐化主義雖為日本帶來了很多新觀念，國家發(fā)展迅速，但速成的新社會文化難以與根深蒂固的傳統(tǒng)力量相調(diào)和，明治政府已無法像熱血的革新初期那樣對其視而不見了。從中也可看出日本傳統(tǒng)的受重視程度正在增加，政府正試圖找出歐化與傳統(tǒng)的平衡點。

(二)政策變革的直接影響:從工部美術(shù)學(xué)校到東京美術(shù)學(xué)校

歐化主義下洋畫盛行，民間涌現(xiàn)了多家西洋畫塾。官方也在伊藤博文的倡議下，于1876年開設(shè)了工部美術(shù)學(xué)校。其中意大利外教執(zhí)教下的西方藝術(shù)課程，雖然確實將西方美術(shù)的新觀念和技術(shù)引入日本，促進了日本藝術(shù)水平的提高，但輸入西方美術(shù)時過于圖快而導(dǎo)致學(xué)生難以消化。此外，優(yōu)秀外教豐塔內(nèi)西(Antonio Fontanesi)提前回國，而繼任的費雷契(Ferrecci)水平低到遭抗議，再后來上任的圣喬凡尼(Acchile Sangiovanni)也仍達不到豐塔內(nèi)西的高度。外教的離任與失敗的調(diào)動對日本西洋畫的發(fā)展打擊是巨大的，這也給予了傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展以空間和理由，僅成立6年便被后來的東京美術(shù)學(xué)院所取代。

只重視技術(shù)是工部美術(shù)學(xué)校的敗筆，“正因為技術(shù)優(yōu)先的實利思想，美術(shù)喪失了獨立價值，又由于沒有認識指導(dǎo)美術(shù)活動的藝術(shù)規(guī)律，缺乏理論體系，美術(shù)沒有提高的余地”。[4]212這樣的美術(shù)是注定會被淘汰的，僅以實利主義做支撐的工部美術(shù)學(xué)校，在面對青睞傳統(tǒng)的費諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)以“妙想”“十格說”(1)十格說是費諾羅薩提出的，認為繪畫藝術(shù)必然包含有：圖線、濃淡、彩色、旨趣之湊合；圖線、濃淡、色彩、旨趣之佳麗以及意志和技術(shù)之力。等美學(xué)理論的攻擊時無力抵抗。豐塔內(nèi)西除了講述寫實的美學(xué)和技法外，也確實提出過超越單純寫實的美學(xué)思想，只可惜那時的日本油畫過于“饑渴”，外加政策的影響，學(xué)生只為技術(shù)所傾倒?！半m然說是西洋美術(shù)研究，但實際上是研究西歐自然科學(xué)、工學(xué)，以及繪制軍用地圖等這類輔助性質(zhì)的美術(shù)研究”。[2]7某種意義上說學(xué)生研究的都非正統(tǒng)美術(shù)，這與日本高層過度追求技術(shù)以及貪圖速度的功利之心是分不開的。

工部美術(shù)學(xué)校的關(guān)閉絕非偶然，是歐化主義浪潮開始退卻的號角。“1884年11月，日本文部省設(shè)立了圖畫教育調(diào)查會……尤其是要解決小學(xué)教育中應(yīng)該使用毛筆還是鉛筆這一問題?！{(diào)查中，岡倉天心等人的‘毛筆派’與小山正太郎等人的‘鉛筆派’意見相左，最終文部省決定改用毛筆，讓小學(xué)生學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)畫法”。[8]7這次毛筆畫與鉛筆畫的正面交鋒，對應(yīng)的正是日本傳統(tǒng)美術(shù)與西洋美術(shù)的對抗。最終是以傳統(tǒng)美術(shù)派的勝利告終，小山正太郎辭去職務(wù)。次年成立的圖畫調(diào)查科更是以傳統(tǒng)畫派成員們?yōu)楹诵慕?，這是國粹主義開始占領(lǐng)國內(nèi)主流的一種反映。

圖畫調(diào)查科是為了抑制西洋畫過度發(fā)展而設(shè)立的美術(shù)專門的調(diào)查部門，意在推動文部省設(shè)立美術(shù)專門學(xué)校。1887年10月，東京美術(shù)學(xué)校宣布成立，并于1889年2月11日正式開學(xué)，岡倉天心、費諾羅薩等人皆被聘為學(xué)校高層。創(chuàng)校伊始，歐化與國粹勢力仍在角逐，雙方在學(xué)校教學(xué)方式與目標(biāo)上產(chǎn)生了爭執(zhí)?！巴菩袣W化政策且奠定了日本現(xiàn)代教育制度基礎(chǔ)的森有禮主張西式教育，認為學(xué)校要培養(yǎng)的是美術(shù)教師。而岡倉天心和費諾羅薩返回日本后提交給政府的報告中，則認為應(yīng)采用適應(yīng)日本自身美術(shù)特色的教育方法，反對全盤西化”。[8]47最終費諾羅薩寫信說服伊藤博文，并在擁有美術(shù)行政大權(quán)的久鬼隆一的幫助下，助國粹派奪得主導(dǎo)權(quán)。但極端國粹主義者并未就此收手，還選在東京美術(shù)學(xué)校開學(xué)的那一天，暗殺了主張歐化的森有禮。巧合的是，國粹言論報刊《日本》也在這一天創(chuàng)刊。

1890年岡倉天心在《東京美術(shù)學(xué)校的說明》中說道：“近來本國于歐美備受稱譽，主要只在我國美術(shù)之妙?！I(yè)振興上，機械、美術(shù)均有要用。……利用我國國民稟賦之所長，制作優(yōu)雅巧妙之物，可并享世界聲譽與利益者，唯工藝美術(shù)。”[8]48-49從中可見他的創(chuàng)校理由，強調(diào)傳統(tǒng)美術(shù)對工業(yè)、經(jīng)濟和社會的作用，這與當(dāng)時的“殖產(chǎn)興業(yè)”方針相符。也正是這樣，傳統(tǒng)美術(shù)才得以在歐化主義潮流下找到存在意義和發(fā)展途徑。他在“說明”中首當(dāng)其沖就提出了保存?zhèn)鹘y(tǒng)美術(shù)精華的教育方針，“方針融入了保存、復(fù)興、發(fā)展傳統(tǒng)美術(shù)與助益國家產(chǎn)業(yè)策略的思想，這與岡倉天心在《關(guān)于美術(shù)教育設(shè)施的意見》中指出的，美術(shù)教育的終極目標(biāo)為保存日本傳統(tǒng)美術(shù)并創(chuàng)造性地復(fù)興日本美術(shù)這一思想相呼應(yīng)”[8]49。表面上看受國粹主義影響的他極度偏心傳統(tǒng)美術(shù)，絲毫不將西洋美術(shù)納入教學(xué)體系中。但這背后是有因可尋的，他認為美術(shù)教育需以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，根基夯實后方可學(xué)西洋。岡倉天心不僅在教學(xué)上下功夫，就連生活中也注重保護傳統(tǒng)?！熬S新時代西風(fēng)盛行，但岡倉天心親自為東京美術(shù)學(xué)校的老師與學(xué)生們設(shè)計的校服卻是奈良式的朝服袍子和冠帽”[8]50，每天都必須穿著傳統(tǒng)校服，令師生們怨聲載道，但傳統(tǒng)也因此切實地融入生活。

二、他者的目光：西方眼中日本傳統(tǒng)美術(shù)的價值

(一)在萬國博覽會上

從最初的1851年第一屆萬國博覽會起，日本屏風(fēng)經(jīng)荷蘭之手，就展現(xiàn)在歐洲人眼中，1862首次正式參展，漆器、陶器、燈籠等更吸引了不少好奇目光，而接下來的3屆萬國博覽會才是日本傳統(tǒng)美術(shù)在世界舞臺上的閃亮登場。首先就是1867年巴黎萬國博覽會，憑借著《北齋漫畫》《江戶名浮世繪》和漆器等多種工藝美術(shù)品，以巴黎為傳播中心，在歐美掀起了追捧日本工藝美術(shù)品的熱潮。6年后的維也納博覽會上，日本傳統(tǒng)美術(shù)品再次獲得極高評價，熱銷的工藝美術(shù)品如扇子、花瓶、瓷器、象牙制品等，使“和風(fēng)”在極短的時間內(nèi)滲透到了歐洲大眾日常生活之中。而1876年的費城博覽會更是將這日本風(fēng)情的熱浪刮向了美國，“根據(jù)《紐約時報》的統(tǒng)計，博覽會舉辦之前，日本出售給美國的扇子大約為一萬把，展會期間售出的扇子約八萬把，到博覽會召開的次年，一年之內(nèi)在美國售出的日本扇子達到了約三百萬把”。[8]24-25這次展會還觸動了莫斯(E. S. Mores)、比加羅(William Sturgis Bigellow)和費諾羅薩，三人雖還未熟識，但日后他們對日本傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展會產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。正是因為這次展會的影響，莫斯次年便受聘入駐日本東京大學(xué)，比加羅更是直言沒有比日本展區(qū)更美的，費諾羅薩甚至一定程度上因此放棄神學(xué)，轉(zhuǎn)投美術(shù)研究。

“從維也納博覽會到費城博覽會，日本逐漸找到一條振興產(chǎn)業(yè)的良途佳徑。‘美術(shù)益國論’成為施行美術(shù)行政政策的指導(dǎo)思想，且逐步向工藝美術(shù)傾斜，工藝美術(shù)品因而負擔(dān)起了為日本獲取外匯的重任”。[8]25需要指出的是，明治政府開辦的工部美術(shù)學(xué)校，正與費城萬國博覽會的召開同年。這點極富歷史意味：工部美術(shù)學(xué)校的開設(shè)目的，是為了加強政府對歐化政策的推行；然而，在西方對異域文化的贊嘆和欣賞目光的注視下，博覽會中傳統(tǒng)美術(shù)所帶來的巨大利益等因素不斷地刺激著政府權(quán)衡東西美術(shù)。如此一來，“他者的目光”作為來自外部肯定力量的表征，對后來極端歐化主義的反撥以及國粹主義的興起，產(chǎn)生了不可忽視的影響。

在19世紀下半葉產(chǎn)生的這股“日本主義”風(fēng)潮波及歐美各國、盛行了30多年。事實上，日本浮世繪在巴黎開啟的熱潮更早，以1856年法國畫家布拉克蒙(Felix Bracquemond)收藏《北齋漫畫》復(fù)印件為開端，一直到后來多個博覽會上日本版畫展覽的推廣，浮世繪在歐洲的影響甚至波及建筑、生活用品等，尤以對印象主義的影響最具代表，馬奈、梵·高等多位大師紛紛將新學(xué)到的日本技法融入畫中，在歐洲產(chǎn)生了新的審美沖擊。

(二)留洋歸國者帶來的觀點

1879年福澤諭吉指出：“今日之西洋諸國，正為狼狽而迷失方向。將以他人狼狽者，供為我方向之標(biāo)準(zhǔn)，豈非狼狽最甚者乎？”[6]102如其所言，處于現(xiàn)代主義美術(shù)潮流下的西方藝術(shù)事實上也同日本一樣迷茫。19世紀六七十年代，正是印象主義以創(chuàng)新的身姿，踩著古典與浪漫主義的肩膀登上畫壇之時。顛覆式的創(chuàng)新招來了各種非議，官方的沙龍對他們的畫作嗤之以鼻，就連“印象主義”一詞最初也是作為批評《印象·日出》的貶義詞而被使用，與文藝復(fù)興時意大利人蔑稱中世紀藝術(shù)風(fēng)格為“哥特”如出一轍。而這時，來自東方的浮世繪進入了歐洲藝術(shù)家的視野中，除了異域風(fēng)情，它還帶來了對繪畫的新認知，與當(dāng)時反寫實和對新藝術(shù)的追求的思潮相吻合。既然西洋美術(shù)迷茫于歷史的交叉口，那么，此時在美術(shù)領(lǐng)域大力推行歐化的日本該怎么辦，是繼續(xù)歐化變得更“狼狽”，還是另尋出路？

1887年11月旅歐歸來的岡倉天心，為歐化主義者敲響了警鐘。他稱：“當(dāng)日本把眼光全然投射于西洋，視其為先進文明的楷模時，西洋美術(shù)卻值衰頹之際，并且把挽回頹勢的希望寄托于東洋美術(shù)?！⒎佬g(shù)大體有兩個挽回大法……一是向東洋，尤其是日本尋求美術(shù)新法……”[8]42這點，正印證了8年前福澤諭吉的話。連西方都在向日本傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)習(xí)，那么作為日本人自身，不更應(yīng)該試著放緩歐化步伐，對自己的傳統(tǒng)加以珍視嗎？巴黎美術(shù)大學(xué)教授奎約姆指出：“將來的美術(shù)論不可不兼論東洋美術(shù)。西洋美術(shù)以希臘為主，東洋美術(shù)必以日本為主。”[8]42-43關(guān)于日本傳統(tǒng)美術(shù)在歐洲占有一席之地一事，著實令歐化主義下的日本有些吃驚，側(cè)面反映出日本對本國傳統(tǒng)美術(shù)的認識是不充分的。被譽為日本“百科全書式”學(xué)者的當(dāng)代著名思想家加藤周一認為：“在與日本人以外的人沒有發(fā)生任何關(guān)系的時候，‘何謂日本人’這個問題沒有任何意義?！瓕τ谖餮蟮膹娏谊P(guān)注反過來喚醒了‘何謂日本人’這一疑問，也就是說開始了反省?！盵9]“他者的目光”注視之下，直接激起了對國族文化身份乃至承載國族文化之文藝的再認識，成為日本傳統(tǒng)美術(shù)價值再發(fā)現(xiàn)的重要外部契機。

三、日本意識的覺醒：“國粹主義”與“國權(quán)論”的影響

(一)國權(quán)論與國粹主義

在李澤厚看來，中國近現(xiàn)代史，是一部“救亡”壓倒“啟蒙”的歷史。[10]“救亡”聚焦國族命運，要求匯聚全體民眾的力量，投入拯救危亡國族的神圣使命中來，而本國文藝傳統(tǒng)或文化象征，因極易召喚審美共通感，往往構(gòu)成調(diào)動全民力量的最有效途徑；而“啟蒙”聚焦于現(xiàn)代民主與科學(xué)對個體生命權(quán)利的維護和擴展，進而視個體的發(fā)展為群體乃至國族利益的基礎(chǔ)，于是一切與現(xiàn)代性原則相悖逆的文化傳統(tǒng)都極易受到批判。這種矛盾，在日本的近現(xiàn)代思想史上也同樣存在。“在明治初年的國家建設(shè)上，民權(quán)優(yōu)先還是國權(quán)優(yōu)先的糾葛呈現(xiàn)出彼此交替上升的趨勢。這種趨勢在明治十四年政變和明治二十年的大同團結(jié)運動后，因民權(quán)派的內(nèi)部瓦解而告一段落”。[11]204國權(quán)論的崛起與民權(quán)論的衰弱，促進了國粹主義的發(fā)展，日本傳統(tǒng)美術(shù)也乘勢而起。

在這方面，尤其是兩位啟蒙思想家對民權(quán)的“叛變”所產(chǎn)生的巨大影響，加速了民權(quán)論的頹勢。一位是在德國接受過自由主義熏陶的加藤弘之，他在《真政大意》和《國體新論》中大談“天賦人權(quán)論”，主張自由平等的民權(quán)。明治十四年政變后，自由民權(quán)遭受了政府強硬的處理，弘之本人也對前兩部著作宣布絕版和批判，并于1882年發(fā)表《人權(quán)新說》，宣揚“權(quán)利只不過是為了限制優(yōu)勝劣汰，為求得社會及個人之安全，而由專制者始設(shè)之物”[11]210，轉(zhuǎn)投了國權(quán)論陣營。福澤諭吉也曾主張：“天不生人上之人，也不生人下之人?！盵12]宣揚的是平等的人權(quán)論，但明治十年后，又轉(zhuǎn)而用與“民權(quán)”相對立的“國權(quán)”概念來武裝自己的思想。他在1878年撰寫了《通俗國權(quán)論》，其中提到：“如果一味地取西洋之長補我之短的話，容易產(chǎn)生長處越長短處越短的想法，最終形成我方全都是短處，西洋全都是長處的錯誤判斷的弊端?！盵13]福澤諭吉對歐化并非持雙手贊成的態(tài)度，他有著與一般歐化主義者不同的看法。他不希望日本因模仿西方而成為新的西洋國家，擔(dān)憂過度歐化會迷失自我，造成對傳統(tǒng)文化的輕視甚至拋棄。“既然擁有自己的文明，為什么還要將其丟棄呢？以固有之智慧行固有之事，取西洋之事物成為我們的固有之物”[13]114。他批評極端歐化主義，主張將西方文化本土化，堅信傳統(tǒng)與西洋相比毫不遜色。而強硬的歐化主義也正隨著時間的推移而變得問題重重，越發(fā)激化政府與民眾間的矛盾。國粹主義者借此機會穩(wěn)固傳統(tǒng)、排斥極端歐化，不斷地給明治政府施加壓力并迫使其調(diào)整政策。

1888年，三宅雪嶺、杉浦重剛等人創(chuàng)立了國粹主義政教社，同年《日本人》雜志創(chuàng)刊，其中主筆的志賀重昂就國粹主義立場發(fā)表觀點：“主張以國粹主義為指路標(biāo)，探討日本國情的近代化發(fā)展方向……堅持以我為主，有所選擇地吸收歐美文明……強調(diào)自尊自主自立精神，以維護‘國體’，伸展國權(quán)……”[7]196-197他為國粹主義指明方向，認為大和民族應(yīng)改良自身，以日本為主，再去學(xué)習(xí)歐美，方可達到真正的文明開化。應(yīng)將西洋之文化同化進日本文化體系中，而且要注重思想自由。1889年，國粹主義的代表思想家陸羯南創(chuàng)辦了報紙《日本》，他認為極端的歐化短期內(nèi)確實能大幅度提高國家綜合實力，但放長遠來看勢必會導(dǎo)致日本喪失個性、丟失傳統(tǒng)，以至于越發(fā)無力追趕歐洲。要想發(fā)展甚至是超越，必先固根基而后創(chuàng)新。不過陸羯南雖然批判歐化主義，卻認同“歐化”在一定程度上對維護傳統(tǒng)文化是必要的。他還指出：“像現(xiàn)在的世紀，正處于西力東漸之日，東洋各國采用西洋文化來發(fā)展固有文化，不僅是必要的而且是大勢所趨，為了保住固有文化必須如此。”[11]195看得出陸羯南對時局的冷靜判斷，對歐化的理解深刻而具有前瞻性。他試圖避免全盤歐化可能會帶來的弊端，并恰當(dāng)?shù)匚蘸屠脷W化來反哺日本傳統(tǒng)文化。

(二)日本文化主體性：“渾化”與“雜種文化”

岡倉天心認為日本在過去國外先進文化沖擊下，仍能不迷失傳統(tǒng)和自我，是得益于謹慎的折衷主義。盡管各種思想碰撞，日本都會敞開胸懷去歡迎和吸收所需的，并將其納入自己的麾下。“因為正是由于過去的訓(xùn)練我們才能比我們的鄰國更輕松地理解和欣賞我們渴望吸收的那些西方文明元素。習(xí)慣于接受新事物而不損害舊事物”[14]138。歐化主義的政策下，日本依舊本能地憑借過去的經(jīng)驗，確保歐化帶來發(fā)展和便利的同時，還不損害傳統(tǒng)根基。

“種族的非凡天賦使日本秉承了不二論(Advaita)喜新不厭舊的精神”[15]，岡倉天心還堅信人類的本質(zhì)是相同的，漫長的人類發(fā)展史中，在東西方各國都能看到些許他國的影子?！罢且驗槲鞣胶蛠喼尬拿髦g的這些以及許多其他的相似點，日本才能從歐美借來如此多的事物，同時不違背她的傳統(tǒng)觀念”[14]140。日本傳統(tǒng)美術(shù)也因此得以相對安穩(wěn)地在歐化主義政策沖擊下緩過神來，并最終奪回主導(dǎo)權(quán)。

岡倉天心認為日本在外來文化沖擊下保持自我的原因在于：“日本民族善于‘渾化’，這里的‘渾化’指主動吸收并內(nèi)化為自身之物的意思……凡有機體消化無機體，即成為我身體中的物質(zhì)，而非為他物化成?！盵8]82西方文明幾乎皆取自希臘羅馬，如今都將其內(nèi)化入自身，成為本國傳統(tǒng)文化的一部分。日本也是同樣，早期的文化多源自中國和印度，隨著時間的推移，現(xiàn)在也已成了日本不可割舍的組成部分。他甚至覺得，外國文化只是“催化劑”，是撼動不了日本傳統(tǒng)文化根基的。在探討亞歐文化關(guān)系時，他指出要立足根本，“以亞洲為主體，以歐洲為客體，探尋由我及彼的傳播關(guān)系”[8]102。從中可看出岡倉天心對重視傳統(tǒng)的呼吁，他不愿日本因全盤西化而迷失自我，反而產(chǎn)生了輸出日本傳統(tǒng)的打算。

對于岡倉天心的“渾化”理論，后世的加藤周一提出了“雜種文化論”的觀點，來闡釋外國與本土思想的對立與交融狀態(tài)，“日本文化的特征在于這兩種因素深深交織，彼此難分難解這種狀況本身。即如果英法文化是純種文化的典型的話，日本文化就是雜種文化的典型”[16]。此處的“這兩種因素”說的就是西化的日本和傳統(tǒng)的日本，“雜種”“純種”都是不含褒貶之意的，是相對概念。他直言,明治期間的復(fù)雜文化運動就是知識分子為了將文化化雜為純而引發(fā)的。而這是場注定失敗的運動，就是因為“雜種性”已深入骨髓。正如蔡春華所說：“維新之途奉行的是歐化主義，但與此同時，傳統(tǒng)的神統(tǒng)(皇統(tǒng))精神亦被牢牢固守……國家事務(wù)與行政奉行的是西方制，但國民宗教與信仰仍以傳統(tǒng)信仰為主流?！盵8]132這也為隨后國粹主義的爆發(fā)埋下伏筆，日本傳統(tǒng)美術(shù)同樣也憑借這股力量崛起。

四、自下而上的影響：日本傳統(tǒng)美術(shù)崛起的民間力量

明治維新期間因變革的強力性質(zhì)，民眾對新政權(quán)感到恐懼與不安，產(chǎn)生了很多不利于政府的傳言和民眾起義事件。“1880年長野縣松本地方的農(nóng)民成立道德會，一致通過抵制洋貨的決議，并指派專人監(jiān)督執(zhí)行”。[7]125在與推行歐化主義的明治政府相對立的民眾運動中，還出現(xiàn)了天理教、丸山教、大本教等民眾宗教。尤其是最為極端的丸山教，“對于文明開化向地方滲透，他們持全盤否定的態(tài)度，稱之為‘文明打到了人’。他們的反文明極其徹底，西洋人或耶穌教自不必說，國會、自由黨、洋服、洋餐、橫寫文字、西洋歷等等，他們都拒絕接受”[17]。丸山教一類的民眾在面對新時代時，做法太過極端。但不可否認，在歐化主義潮流下，他們對于傳統(tǒng)的支持、信賴和保護確實起到了一定的作用。易受煽動的愚昧民眾最終雖被鎮(zhèn)壓，但民眾心中對傳統(tǒng)的擁護之情并不會被輕易抹去，這在傳統(tǒng)美術(shù)方面也得到了體現(xiàn)。

傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展是離不開藝術(shù)家的，藝術(shù)家又是脫離不開社會文化的，社會文化則離不開民眾的生活基礎(chǔ)。而說到藝術(shù)家與社會文化整體的關(guān)系，無外乎兩種：融入或排斥。加藤周一認為，“江戶時代的藝術(shù)家能夠被社會接納，鎖國起了很大作用……知識分子對國外文化比老百姓敏感，能較快地受到影響，其結(jié)果，會出現(xiàn)知識分子對教養(yǎng)背景與不受外國影響的老百姓的情感、文化不一樣，于是藝術(shù)家被排斥”[18]61。在西洋藝術(shù)影響下，歐化藝術(shù)家表達的主題也會偏向西方文化。這在缺乏國際化教育的民眾眼中，那是外族的，是與自身親近的傳統(tǒng)大相徑庭的文化，是難以理解和接受的。久之，對“洋化”藝術(shù)品的不理解將轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)家的不理解，排斥的情緒也日益加重。藝術(shù)品需要欣賞者，普通民眾無疑是最大的欣賞主體，無論藝術(shù)體制和藝術(shù)話語的操縱者如何輕視他們。于是為了能使藝術(shù)能達到實用論的目標(biāo)，部分藝術(shù)家會傾向于回歸傳統(tǒng)美術(shù)。“明治時代開始引進所謂‘文明開化’的西方文物……藝術(shù)家開始模仿西方……對于這些想要消化西方藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)家來說，由于周圍社會過于傳統(tǒng)，所以，受排斥的感覺越發(fā)深刻”[18]63。民眾對傳統(tǒng)的堅守致使抵抗無處不在，而真正能做到對民眾評論完全不在意的藝術(shù)家也少之又少，世俗功利不是能輕易脫離的。于是，明治初期跟隨歐化主義而“洋化”的部分藝術(shù)家們漸漸脫隊，轉(zhuǎn)而投身到民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作中去。

而在音樂方面，維新時期在日本的藝術(shù)家們則鮮有“洋化”，普遍維持著邦樂的創(chuàng)作?！拔餮笕酥晫嵲诓患?，聞之不禁令人噴飯”[19]92-93，這是萬延年間赴美使節(jié)村垣范正對洋樂的評價，更不要說新事物接受能力偏弱的民眾了，對洋樂的鄙夷只會更嚴重。聽?wèi)T了5音階邦樂的日本民眾不可能輕易地舍棄傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)投“刺耳”的7音階的洋樂。日本著名作家二葉亭四迷就曾這樣評價西洋音樂：“洋樂乃居喪者哭鼻?！盵19]163不僅是音樂，日本詩歌的境況也是類似?！?899年《太陽》雜志投票選出俳壇十二杰，其中……五人屬舊派、五人屬中間派，可見舊派仍占有主流的地位”。[20]和歌作為上千年日本文化的傳承者，面對西方詩學(xué)的沖擊，絲毫不落下風(fēng)。東西兩方在詩學(xué)上的文化差異過大，要想大變革絕無可能在一朝一夕完成，民眾心中的傳統(tǒng)力量保護著舊派穩(wěn)坐“第一把交椅”。

不同的環(huán)境會孕育出不同的美術(shù)，因東西生活方式的不同所引發(fā)的價值意識也會不同，而生活方式、價值意識等問題在民間的影響是很直觀的?！叭绻罘绞绞侨毡旧鐣逃械?，那么與其生活方式不可分開的價值意識也一定是日本生活固有的。在部落共同體中培養(yǎng)起來的價值意識，與西方個人主義社會中傳統(tǒng)的價值意識，構(gòu)造是不同的。如果引進西方的思想、藝術(shù)形式和技術(shù)，那么不僅會與日本的社會情況產(chǎn)生距離，而且也會與日本社會固有的價值意識產(chǎn)生距離”。[18]30-31這也就是歐化主義下，引進的外來文化與本土的價值體系產(chǎn)生沖突時，通過民間力量的推動，文化的天平會逐漸偏向本土，在美術(shù)領(lǐng)域，則由美術(shù)的歐化轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡緜鹘y(tǒng)美術(shù)的崛起。

五、結(jié)語

盡管上述討論集中在美術(shù)，但日本傳統(tǒng)美術(shù)的崛起，實際上也標(biāo)志著日本其他傳統(tǒng)文藝和傳統(tǒng)文化的崛起。日本傳統(tǒng)文藝能在歐化主義背景下復(fù)興，這對我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展仍有啟示意義。富有歷史意味的是，日本傳統(tǒng)文藝在歐化主義下崛起的時候，也正是優(yōu)秀而豐富的中國傳統(tǒng)文化在國際上被日本所屏蔽的時候。正因如此，在中國思想文化現(xiàn)代性進程已深入發(fā)展的當(dāng)今時代，黨和國家開始高度重視文化自信，提高文化軟實力，推動中華文化走向世界。在這種背景下，我們更應(yīng)該珍視傳統(tǒng)并提倡文化自信，進一步提升中華美學(xué)的精神。