周 敏

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

林俊卿是中國當代聲樂教育家、理論家，他以意大利“美歌學派”(Bel canto)教學為基礎，將西方現(xiàn)代聲樂理論與生理學、心理學、音樂聲學等相關學科理論研究成果相互結合，對人聲演唱中存在的“咽音”給予了科學系統(tǒng)的梳理、分析和總結，從原本的經驗主義教學方式中提取了“咽音”唱法的本質規(guī)律，并將其上升到科學的理論高度，同時將這種理論的總結有效運用到聲樂教學藝術實踐之中，建立了較為完整的嗓音訓練方法。無論從歌唱實踐抑或聲樂理論的角度來看，都體現(xiàn)出非凡的藝術造詣與學術高度，對中國聲樂藝術事業(yè)的發(fā)展做出重要貢獻。本文對林俊卿的聲樂理論著作進行深入研究，著重分析其“咽音”練聲體系的構筑過程及其核心內容，并通過對其核心理論的剖析提出其創(chuàng)新價值所在。同時以聲樂教學實踐為基礎，對“咽音”發(fā)聲方法中的藝術科學規(guī)律進行梳理，旨在為我國聲樂藝術理論與實踐提出新的探索方向。

一、林俊卿聲樂藝術生命歷程

林俊卿，1914年4月28日出生于廈門鼓浪嶼，自小就在家人的熏陶下學唱“圣歌”，有著較高的音樂素養(yǎng)。1935年畢業(yè)于南京金陵大學理學系的醫(yī)學專修科。繼而考取附屬美國紐約州立大學的北京協(xié)和醫(yī)學院的小兒科。畢業(yè)后來到上海繼承父業(yè)開始行醫(yī)。林俊卿自幼喜愛歌唱，即便在念醫(yī)科大學的過程中也專門向美籍著名女中音歌唱家威爾遜夫人求學。在此過程中他一直使用的是面罩唱法。1941年開始隨上海工部局交響樂隊意大利著名指揮家梅百器大師學習傳統(tǒng)意大利歌唱方法。次年，林俊卿又受到意大利著名男高音歌唱家莫那維他的指導，第一次接觸了“咽音”發(fā)聲方法。也因為這個契機，林俊卿的歌唱能力有了質的飛越，逐漸成為上海藝術舞臺上引人注目的業(yè)余名歌手，受到廣泛的贊譽。由此于1953年受文化部委派參加世界青年聯(lián)歡節(jié)業(yè)余歌唱家聲樂比賽，并隨中國藝術代表團出訪東歐，當時的德意志民主共和國萊比錫音樂學院院長稱贊其可與意大利著名男高音卡魯索相媲美。

舞臺聲樂歌唱藝術的成功，為林俊卿的聲樂理論研究增添了莫大的信心，在從事繁重的醫(yī)務治療工作之余，林俊卿對于“咽音”發(fā)聲法也從演唱實踐轉向實證研究與理論創(chuàng)新。他認為“咽音”發(fā)聲法不僅對于歌唱水平的提高有益，甚至還有治療嗓音疾病的功效。20世紀50年代后林俊卿開始從事嗓音的科學研究，任上海音樂研究所所長、一級教授，主持研究所工作。后經過了16年間的嗓音科學研究與實踐，1957年林俊卿出版著作《歌唱發(fā)音的機能狀態(tài)》[1]，1962年又出版《歌唱發(fā)音的科學基礎》[2]一書，標志著“咽音”練聲法終于揭開了其神秘的面紗，由美聲唱法的發(fā)源地意大利被正式介紹到了中國。后期由于受到“文革”的影響，“咽音”科研的道路變得艱難。直至1985年3月中國成立了北京聲樂研究所，再次聘請已經退休的林俊卿擔任所長。自此，在他的帶領下確立了“聲樂研究，嗓音治療”的宗旨，《“咽音”練聲體系》[3]與《“咽音”練聲的八個步驟》[4]兩本著作也隨之問世。這兩本著作的出版不僅標志著完整的“咽音”練聲體系已在中國確立，我國對其理論科學性的認知更是領先于世界各國。2000年林俊卿在上海逝世，享年86歲。

二、“咽音”發(fā)聲法的理論內涵

林俊卿打破了原有的教學方式，立足于一位醫(yī)科專家的學術背景及廣泛的醫(yī)學實踐，從人體發(fā)聲器官解剖學的新視角出發(fā)，對聲樂演唱進行了新的剖析，用科學理論闡明了西方“美聲唱法”的精髓所在，對“咽音”的發(fā)聲機能狀態(tài)進行論述，同時結合我國傳統(tǒng)的聲樂理論進行探索研究和實踐，建立了一套科學、系統(tǒng)、高效的“咽音”練聲體系，大幅度地擴大了嗓音音域，增加了聲音的伸縮能力，并且極大地增強了呼吸、聲帶、各共鳴腔體包括身體各肌肉群的協(xié)調運作能力，充分發(fā)掘嗓音的內在潛力，使演唱者的聲音達到最佳境界，真正達到了意派傳統(tǒng)的“唱在氣流上”的要求。

“咽音”發(fā)聲方法必須通過一套特殊的訓練，以形成科學的發(fā)音方法來提高演唱者的發(fā)音能力。其核心原理是將咽部當做一個發(fā)音管，將咽部訓練成一件“樂器”來提高發(fā)音的能力與持久性。其理論內涵包括“咽音”與呼吸的關系、與共鳴的關系、與咬字的關系、與感情的關系、與風格的關系等方面的內容。

(一)“咽音”與呼吸

伊麗莎白·舒曼說“歌唱就是呼吸”。林俊卿認為學習歌唱的人，必須先學會正確的歌唱呼吸方法，訓練其呼吸器官能密切配合歌唱發(fā)音的需要，在任何情況下都能有穩(wěn)定充足的氣息，并能將良好的呼吸和發(fā)音的協(xié)作動作養(yǎng)成習慣，然后在這個基礎上，應用感情為“機鈕”帶動聲音來歌唱，從而做到真正意義上的“以情帶聲”。歌唱時的呼吸是靠吸氣肌肉群和呼氣肌肉群的協(xié)調配合完成的，正確的呼吸對于音質的調整、聲音的穩(wěn)定性與韌性都有著非常重要的意義。訓練呼吸肌肉是學習“咽音”發(fā)聲技巧的第一步，通過該訓練能夠達到增強氣息控制力的目的。在運用“咽音”發(fā)聲的過程中，為了能不費力而獲得結實穩(wěn)固的音質，聲帶始終是處在張緊和縮短的狀態(tài)中的，僅僅使用一小部分進行振動來發(fā)音，音越高，緊縮短聲帶的力量就越強，而咽部調節(jié)形成的“發(fā)音管”就越細小，因此兩聲帶的邊緣振動的范圍也越小。因此，將“咽音”應用于技術性較高的歌唱活動時，呼吸肌肉必須靈活、強壯，能將氣息集中在細小的氣柱上，精細調節(jié)呼出氣流的排氣量以控制強度，才能在歌唱中細致穩(wěn)定地控制氣息，使其與“發(fā)音管”及聲帶的發(fā)音情況密切配合，共同進退，因此在氣息控制方面，“咽音”發(fā)聲方法比一般的發(fā)聲方法要求更高。

其次，“咽音”發(fā)聲方法的呼吸與喉部調整做到了巧妙地配合。貝諾利提出，雖然人們能在大笑的過程中發(fā)出很大的音量，但在此過程中，聲帶并不需要用力而自主地做到了靠攏發(fā)音。探究其原理，當一股強氣流從腹腔沖出經過喉腔時，喉腔的組織自然吸靠，從而使得聲帶自然靠攏發(fā)出聲音，這也就是氣動力原理。如果這套理論可行，即說明在某種特定的情況下喉部肌肉可以毫不費力地參與發(fā)聲?！柏愔Z利氏作用”驗證了該理論的可行性與科學性，從而給予了林俊卿極大的啟發(fā)，從而形成了“咽音”發(fā)聲體系的核心理論：即將舌骨與甲狀骨拉開，制造出咽部的“基音發(fā)音管”，再通過喉結下降的動作，主動松開不必要的緊張肌肉，讓“氣在流動時有一種吸靠力”，也讓聲帶的振動范圍縮短變薄，增強發(fā)音的效率。在此過程中，氣息高度集中，不論音高、強弱、音色明暗，都能始終利用氣息的流動，將喉肌緊張和聲帶負荷的程度降為最低：即喉肌松弛，聲帶閉合在氣息吸靠力下，化主動為被動，閉合擋氣發(fā)聲(即“貝諾利氏”作用)?！把室簟卑l(fā)聲法始終借助氣流的力量為主要原動力，就是意大利傳統(tǒng)的所謂“唱在氣流上”，能提高音質，充分發(fā)揮聲帶的潛在功能。

(二)“咽音”與共鳴

聲學理論認為：人的發(fā)聲狀態(tài)類似于簧管樂器，即簧與管兩個發(fā)音體組合發(fā)音，即通常上我們說的“簧管發(fā)音偶組”性能：簧是“策動者”，促使管中空氣的振動，管則是簧的“共鳴體”?！把室簟崩碚摰暮诵脑谟冢阂髮⒀什空{節(jié)成發(fā)音管，就像一個可以伸縮的喇叭，發(fā)出管樂般美妙的共鳴效果。這個共鳴管道可以自如伸縮管身長短粗細，與聲帶振動完美配合，它不僅能自如調整音高、音色、音質，還能形成穩(wěn)定音柱(如同簧管樂器般的形態(tài))，直通腦后至頭頂，最后獲得集中有力、穿透力極強的“頭腔共鳴”。

(三)“咽音”與咬字

凱沙雷說，“口咽是歌唱家的嘴，任何母音須由咽腔主動唱出，不可單靠舌中部口唇調節(jié)”，“一旦發(fā)‘咽音’的正確方法被找到，并成為一個獨立的發(fā)音機能來發(fā)展(獨立的意思是在應用上它本身像是有生命那樣能進退自如)，那么，它就隨時能適應于發(fā)任何母音(意思是在歌唱中隨便唱什么母音都能把它結合上)”。(1)參見林俊卿《“咽音”練聲的八個步驟》附件1，凱沙雷、吉里著，林俊卿譯，The voice of the mind Chapter XX II，上海：上海音樂出版社，1985年，第157頁?！把室簟弊钜讕椭藗儼l(fā)出剛勁透亮的聲音，但訓練發(fā)純“咽音”的目的并不是在元音訓練中區(qū)別對待，我們只是通過與“咽音”相近的“eh”元音訓練，逐步過渡到其他元音，直至其他元音與“咽音”質色一致。雖然發(fā)“咽音”與發(fā)元音的方法并不完全重合，兩者之間的磨合還需經歷一段過渡時期，但我們不能孤立看待“咽音”，抑或夸大兩者區(qū)別，甚至把“咽音”看成是機械式發(fā)聲，因為這些都將背離“咽音”訓練的初衷與聲樂藝術的美學意旨，是值得我們重視的部分。

(四)“咽音”與感情、風格

從音樂藝術的表達上來說，音樂形象與音樂情感的塑造基本是從音質、音量、音色的剛柔、強弱、亮暗對比來實現(xiàn)的?！把室簟卑l(fā)聲方法的訓練，能使歌唱者在發(fā)聲能力和技巧上大大提高，不僅能使音量加大，音域大幅增寬，還可以提高音量及音色的把控能力，靈活控制音量，音色也能隨著感情的起伏隨意變化，做到對比強烈。同時能進一步在音樂性很強的特殊發(fā)音情況下，把歌詞吐清楚，并使音樂旋律更加流暢、連貫、柔美、圓潤。

“咽音”發(fā)聲方法對音色調節(jié)的可控性，可以適應不同風格的要求。唱西方古典歌劇時，聲音要有相對較長的“發(fā)音管”之“基音共鳴”，以及咽腔上部的“泛音共鳴”。發(fā)聲時，每個音除了與共鳴室中的和聲量、各腔室內力量平衡調和外，還要讓“泛音共鳴”隨“音高”調整變化，從而獲得圓潤飽滿的音色。反之，當我們演唱一般民間歌曲時，則應該使用相對比較短小的“發(fā)音管”的“基音共鳴”，以及限于咽腔的“泛音共鳴”。此時，聲音的“沖擊點”變得略靠前，我們可以增減共鳴量，集中注意力在“口咽腔”及口腔腔體內。如上所述，使用“咽音”發(fā)聲方法來訓練咽肌力量，可使咽壁達到穩(wěn)固姿勢，又因為伸縮咽腔時，喉頭會厭處形成管狀，創(chuàng)造了咽部的共鳴空間，集中程度不同則“泛音共鳴”不同，由此產生不同風格的聲音。

三、“咽音”發(fā)聲法的實踐應用

“咽音”發(fā)聲訓練法運用在聲樂教學中可以擴展學生的音域，解決真假聲問題，也有利于改善聲音質量，使聲音結實明亮、有穿透力，增強藝術表現(xiàn)力。同時“咽音”練聲法可以克服各種歌唱弊病，從而達到嗓音保健及治療的作用。

(一)在聲樂教學中的運用

我國聲樂教學現(xiàn)在形成一種由單一化到多元素融合的趨勢，不論從教學方式的選擇性還是音樂領域的擴大化來看，都為目前的聲樂教學提供了越來越多的素材，從而形成了“兼容并蓄，全方位發(fā)展”的模式。教學雖然分兩大部分，一是教師的“教”，二是學生的“學”，但這兩者之間是有著先后關系的。教師的素養(yǎng)很大程度上決定了學生的發(fā)展可能性。對于教師來說，應該了解和掌握多種聲樂教學方式，針對不同的學生可以“對癥下藥”，這就需要教師在教學過程中對學生的素質水平有了深入的了解，而不是隨意選擇教學方式，讓學生“誤入歧途”。以這樣的教學模式為前提，有利于學生聲樂學習的進步以及綜合素養(yǎng)的提升。然而，我國當下聲樂教學依然存在著明顯的缺陷。聲樂教學不同于其他學科的學習，從學習之初就需要學生自己去體會發(fā)聲的方法。如果教師不能夠將這種歌唱的感覺，以一種易于理解的表述方式傳遞給學生的話，學生只能靠悟性來學習，往往事倍功半。更何況學習聲樂的學生資質都是不同的，如何選擇一個適合大部分學生練習，并且具有科學性，能夠系統(tǒng)教學的訓練方法就變得至關重要。“咽音”發(fā)聲法打破了我國傳統(tǒng)聲樂教學中口傳心授，模仿學習的感性化教學，在科學的認知面上增強了教師的理論修養(yǎng)，并在科學的發(fā)聲技能中，促進中西方聲樂教學的相生相融，推動我國聲樂教學發(fā)展。

將“咽音”發(fā)聲方法運用于聲樂教學時應注意以下幾點：

第一，“咽音”在“真聲”與“假聲”之間搭建起橋梁，起著承前啟后的作用。其發(fā)音介于“真聲”與“假聲”之間。在低音區(qū)，使用“咽音”注意帶著說話時的真聲，并同時為“真聲”增加光彩；在高音區(qū)，要與“嘯音”(即假聲)的發(fā)聲相結合，使“嘯音”更具“剛氣”。為此，在發(fā)聲訓練中可采用“咽音”技法中“哼唱咽音法”和“咽部獨立形成母音”的練習，以此達到“真聲”與“假聲”的完美統(tǒng)一，在練習中應注意嗓音的優(yōu)美、動聽及旋律線條的連貫性、舒展性和靈活性，使“咽音”和“真聲機能”“假聲機能”逐漸地融為一體，從而獲得位置高度集中，具有金屬般質地并有美好泛音的圓潤明亮的藝術歌聲。

第二，“咽音”發(fā)聲法在歌曲中的運用應適度結合歌唱訓練中的“軟起音”?！把室簟本毩晻r“意守集中度”和“氣流氣勢的沖擊度”發(fā)出的聲音較為強烈，所運用的氣息量大多超過一般聲樂作品所需要的氣息量。因此應該根據(jù)歌曲的旋律走動、情感節(jié)奏，靈活運用和控制“咽音”氣息量，使藝術歌唱的呼吸安靜、平穩(wěn)、深沉又具有彈力和靈活性。人嗓在未經科學訓練之前，喉部發(fā)聲肌一般都比較脆弱。局部發(fā)聲器官用力不當或者發(fā)聲的方法違背科學原理，都會使發(fā)聲器官的整體運動狀態(tài)變?yōu)椴粎f(xié)調。如長期如此，輕者出現(xiàn)喉部僵硬，喉音、鼻音、抖音等發(fā)聲上的弊病，重者將會導致如聲帶小結、水腫、增厚，喉肌疲勞、聲音嘶啞等病癥，甚至失去美好的音色。

第三，在表現(xiàn)藝術作品時，不應該過多地思考純“咽音”發(fā)音的機能狀態(tài)和音響效果。特別是在高音區(qū)時，要體會向遠處和人打招呼的感覺，用氣流帶動聲音，氣聲融合，連貫自如。

第四，在藝術歌唱時，要在內在“精、氣、神”的支持和帶動下，發(fā)出既帶有“咽音”成份，又能完美表現(xiàn)歌曲意境和完整塑造音樂形象的藝術歌聲。演唱時要正確運用“前嘴”(自然的口嘴)和“后嘴”(咽部)這“兩個嘴”的協(xié)調合作作用以及它們各自的獨立作用，使“前后嘴”共同完成好吐字歸音時的“定形除阻”任務，達到字正腔圓。尤其是要合理運用“前嘴”對咬、吐、開、走、收等字與聲的定力定位作用，充分使用喉、舌、齒、牙、唇在歌詞中的內在力量，使字頭噴吐有力、成阻準確，字音悅耳清晰、統(tǒng)一純正。這樣才能避免出現(xiàn)因“前后嘴”用力不當而引起的“字破聲”“聲包字”的現(xiàn)象。

第五，歌唱時要全身放松而保持心情愉悅，身體要自然挺拔，胸頸部要松弛自如，減少或克服喉部肌肉群的負擔感和緊張感。不要在正式演唱中帶入“咽音”練習的身體習慣，以免破壞藝術表演的整體性。

(二)與嗓音疾病治療的結合

應用“咽音”發(fā)聲方法時，如同吹口哨般把咽部調節(jié)成管狀，通過拉開舌骨和甲狀骨的縫隙及喉結下降的動作，避免了自然發(fā)音時喉肌緊張對聲帶產生的擠壓現(xiàn)象。在歌唱的氣息流動中，管子中的聲帶是在被動的呼吸、吸的靠攏當中來發(fā)音的，這種變主動為被動的“貝諾利氏”作用，可以做到常唱不累，將聲帶負荷降低到最低，達到健康發(fā)聲的科學要求，大大提高了歌者的發(fā)音效率。

“咽音”發(fā)聲的廣泛作用不僅受益于聲樂從業(yè)者，同樣對教師、播音員等各行各業(yè)中出現(xiàn)的嗓音職業(yè)病有一定防治作用。在科學臨床中，喉科醫(yī)生們發(fā)現(xiàn)，一旦發(fā)音管代替喉器使勁，當“咽音”訓練發(fā)揮最高效能時，它顯現(xiàn)出良好的嗓音保健作用：不僅能在短期內治愈一些現(xiàn)代醫(yī)學尚無法根治的嚴重喉疾，也能使一些因天生喉器缺陷而導致嘶啞的患者在短期內變?yōu)榻】瞪ぷ印８鼮樯衿娴氖?，“咽音”發(fā)聲能使許多老歌唱家的歌唱嗓音永葆青春。1953年至1965年整整12年間，80多位歌唱家在林俊卿的嗓音指導訓練下，均獲得了肯定的治療效果。一系列豐碩的科研成果也促成了他最后一部“咽音”著作的發(fā)表，1990年《嗓音的“神藥”：咽音》的問世更完善了“咽音”發(fā)聲方法，使之超越了歌唱領域而成為一門新興的嗓音邊緣科學，為世界聲樂界、醫(yī)學界所矚目。在該著作中林俊卿指出：“意派傳統(tǒng)這一‘咽音’練聲秘法，不但在藝術聲樂領域里是一味健嗓的特效藥，而且在藝術領域之外，也是一味對任何人的嗓子及身體健康，都非常有益的神藥。”[5]

四、“咽音”發(fā)聲法的貢獻及影響

20世紀40年代當林俊卿跟隨莫那維他學習“咽音”時，這個被認為是意大利美聲“秘方”的發(fā)聲方法在意大利美聲唱法中只是一種不自覺地運用，在西方并沒有有意識地對其進行研究，而林俊卿所學到的發(fā)“咽音”的方法，也只是以張小口姿勢做練習這一種方法，姿勢上只要求上唇往上翹，對與錯全憑對聲音形象的感覺來判斷。早在300年前，意派美聲學派的黃金時代，人們就對如何擴展音域、擴大音量以及增強聲音的持久性等方面的研究發(fā)生了興趣。之后，被少數(shù)美聲大師們所壟斷的歌唱秘方“咽部唱法”，在英國人赫伯特·凱沙雷所撰寫的《隨心之音》[4]157中揭開了神秘面紗，其中關于“咽音”的歷史、特色及價值在文中都有詳盡論述，但限于當時的醫(yī)學條件，凱薩雷還無法對“咽音”的生理結構和具體形成手段作深入闡釋，有些見解還僅限于猜想和假說，并不具備充分的科學論證。而林俊卿經過數(shù)十年潛心研究，進行了浩繁艱巨的科學實驗和歌唱藝術教學實踐，介入神經學、生理學、物理學諸領域進行細致的分析說明，令人信服地科學闡明了形成“咽音”的生理機能狀態(tài)，揭示了“咽音”的實質，確立了一整套行之有效的訓練“咽音”的方法。

(一)揭示“咽音”實質

20世紀50年代我國的聲樂藝術水平從聲音的質量和歌唱能力上都與世界先進聲樂藝術國家的水平相距甚遠。特別是在嗓音的保持上，很多造詣頗深的歌唱家都只能在巔峰時期曇花一現(xiàn)。當年聲樂界對美聲唱法的系統(tǒng)教學避而不談，但林俊卿卻在聲樂理論著作《歌唱發(fā)音的機能狀態(tài)》中指出，“以歌唱而論，聲音的好壞是最基本的問題”。他特別強調了聲音質量的重要性，將一個優(yōu)秀歌唱家在音質上應具備的特色歸納成四點：其一，聲音本質是否純凈、美妙而富有動人的情感；其二，聲音是否相當響亮而豐滿圓潤；其三，聲音是否均勻平穩(wěn)，是否前后一致高低同型；其四，聲音是否具備韌性，是否可大可小，可剛可柔，周轉自如。林俊卿認為，意大利美聲學派歌唱家就是掌握了“咽音”練聲法，并在歌唱的過程中將他們聲音的色彩進行了細微的處理。林俊卿在實踐的過程中摸索到如何將咽腔調節(jié)成管狀共鳴室的方法，并在書中用生物學、解剖學、物理學等方面的科學知識加以分析，對于“咽音”訓練原理和其嗓音保護的問題提出了重要的觀點，其對“咽音”實質的揭示，是聲樂藝術研究的一大飛越。

(二)完善“咽音”理論

20世紀50年代，林俊卿在他寫的《歌唱發(fā)音不正確的原因及糾正方法》[6]中闡述了聲樂基礎訓練所存在教學問題，并提出簡明有效的解決方法，使原本沒有體統(tǒng)化和明確化的國外傳統(tǒng)聲樂教學變得具有可見性和可信性。他繪制了大量清晰可見的圖解，從音響學和力學的視角來對“咽音”進行了全面的解釋，將原本難以表達的意大利美聲學派的練聲方法變得明了，為其提供了理論的依據(jù)。20世紀60年代林俊卿又出版了一本聲樂理論書籍《歌唱發(fā)音的科學基礎》[2]，此書對《歌唱發(fā)音的機能狀態(tài)》[1]一書進行了必要的修改并增加了“嗓音在藝術上的應用”及“意大利美聲唱法的發(fā)音特點”兩章，著重加強了有關意大利美聲唱法的論述，較詳細地闡明了美聲唱法的技術特點及其發(fā)音的優(yōu)越性所在。該書中最重要的一點是對如何建立科學的發(fā)聲方法，提高聲音的質量給出了具有科學性、創(chuàng)新性的意見、觀點。他將原有美聲學派的歌唱技巧原理和訓練手段進行了總結歸納，形成一套具有科學理論支撐的發(fā)音練習法，有針對性地加強發(fā)聲器官的機能，從而改善歌唱者的發(fā)聲能力，將喉腔如一件“樂器”來進行打磨。林俊卿以大量的學術實踐為基礎，結合他的醫(yī)學知識，突破了歌唱與呼吸藝術原本單一的理念，找到了聲帶、共鳴腔與氣息三者之間的平衡點，合理論證了三者相互矛盾、相互制約、相互協(xié)調的辯證關系。

(三)構筑“咽音”體系

林俊卿撰寫出版的《“咽音”練聲的八個步驟》[4]一書可分為“用‘咽音’練聲的八個步驟”和“‘咽音’問題的解答”兩大部分。第一部分闡述的是包含八大步驟“咽音”練聲法的規(guī)范體系，第二部分則整合了關于“咽音”的105個問題，并一一解答，彌補了長久以來“咽音”練聲法的理論缺失。該書總結了林俊卿對“咽音”的研究成果，也象征著“咽音”練聲體系的完整建立。這一體系有一套比較完整的科學論據(jù)、循序漸進的步驟、有效的練習方法、獨樹一幟的藝術風格和表現(xiàn)形式，在國內外聲樂界已產生較大影響，許多歌唱家在“咽音”練聲實踐中已充分驗證其學術價值是真實可靠的。1990年林俊卿完成了他最后一部“咽音”理論專著《嗓音的“神藥”：咽音》[5]，完善了“咽音”練聲法，使之超越了歌唱領域，成為一門新興的嗓音邊緣科學，為世界聲樂界所矚目。

林俊卿以其所學的醫(yī)學理論作為基礎，結合人體歌唱器官解剖的實踐成果與其聲樂演唱的實踐經歷，詳細繪制了歌唱中器官的解剖生理圖，從人體發(fā)聲所需運用的每一個部位進行了發(fā)聲方法的闡釋。我們既看到了單個發(fā)聲器官的運動規(guī)律，也看到了各器官之間是如何協(xié)作發(fā)聲的，從中明晰了解歌唱流程的各個環(huán)節(jié)。當然，這一系列生理、物理運作過程，無法脫離歌者心理機制的參與，恰恰是積極的心理意識才能活躍發(fā)揮生理功能。腦中先想好怎么做，肌肉才能跟隨，直至最后無需指令介入，就形成歌唱的下意識活動，正如偉大的歌唱家們，他們游走在聲音的自由國度里，并毫無障礙地將情感能量融入聲音造型中，達到聲心合一的美聲境界。“咽音”發(fā)聲的研究即是如此，它建立在生理學、心理學、物理學和語音學的綜合理論之上，又深入歌唱心理學的認知、意志等心理機制范疇，從理論上探索人類嗓音所能開發(fā)的潛能，并將其運用到聲樂演唱中，彌補了該學科所缺乏的科學理論性與實踐規(guī)范性。與閹人歌唱者所達到人類極限嗓音的方式不同，林俊卿以人類的生理為出發(fā)點，從自然規(guī)律中找尋聲樂發(fā)音的突破口，并打破口傳心教的學習方式，無論從歌唱人文性的角度，還是歌唱科學性的角度來看，都引領我國聲樂技術水平到達了一個新的高度。

結 語

“咽音”發(fā)聲方法是在繼承西方“咽音”傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)造性地結合多個學科的科研成果所形成的一套以西方聲樂傳統(tǒng)為基礎，但又超越其傳統(tǒng)教學，并以中華民族聲樂演唱為新背景的發(fā)聲方式。它以大量的歌唱藝術實踐經驗為基礎，結合諸多嗓音醫(yī)學臨床病例，以發(fā)音生理學試驗分析所得的數(shù)據(jù)為基礎，探求和闡發(fā)出各種歌唱發(fā)音方法錯誤的原因、現(xiàn)象及其發(fā)展形成的客觀規(guī)律，為在歌唱發(fā)聲訓練過程中所遇到的各種不良發(fā)聲狀態(tài)(如錯誤的歌唱呼吸方法、共鳴調節(jié)失當、帶有缺陷的聲帶發(fā)音機能、咬字時元音音色的錯誤把握等)提供了有效的糾正方法，可以快速有效地訓練學生找到正確的發(fā)音機能狀態(tài)。

同時，“咽音”發(fā)聲方法在聲樂教學實踐中既強調遵循發(fā)聲器官生理功能的科學性，又注重腦部機能的心理感覺及認知思維意識，這就要求教師在聲樂教學中秉承科學態(tài)度，認真了解人體發(fā)聲“樂器”的物質基礎，又要遵循歌唱中生理功能與心理調控之間的辯證關系，引導學生在大腦神經策動發(fā)聲器官的同時，全身心投入各個發(fā)聲要素協(xié)同工作的歌唱活動中。林俊卿的“咽音”發(fā)聲訓練法從很大程度上為聲樂演唱的訓練與演唱帶來了新的啟發(fā)，其教學實踐昭示出：聲樂理論與教學研究應遵循歌唱器官的運動及歌唱心理形成的客觀規(guī)律，全方位地關注其他相關交叉學科的科學研究成果。其研究是從本質上正確區(qū)別聲音概念，引發(fā)了聲樂教學中新的思考與變革，為我國聲樂教學提供了一條具有可行性的科學新道路，同時豐富和發(fā)展了我國民族聲樂藝術理論，對我國美聲唱法的發(fā)展及民族聲樂藝術的發(fā)展都具有重要的指導意義。

純粹的“咽音”，因其刺耳的堅硬的音質，無法完美地表達藝術歌曲的思想及意境，只能被看作是一種發(fā)音能力，并不能成為我們所說的歌唱能力。林俊卿的“咽音”發(fā)聲方法從創(chuàng)立時起，其學術成就在引起音樂界注目的同時，也因其存在的局限而被一些聲樂權威全盤否認。這表明我們對“咽音”的認識需要依靠現(xiàn)代科學的發(fā)展而進一步深化，“咽音”發(fā)聲法所顯現(xiàn)的不足與局限還應在聲樂演唱與教學實踐中被不斷地補充、完善，使其在聲樂教學實踐中發(fā)揮更大的作用，進而更好地為藝術演唱服務。