劉 剛

（文山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，云南 文山 663099）

一、少數(shù)民族題材創(chuàng)作在云南油畫發(fā)展中的意義

新中國文藝界曾出現(xiàn)過數(shù)次少數(shù)民族題材創(chuàng)作的高潮，那些以頌揚人性真善美為核心價值的文藝作品給人們留下美好的記憶，這些經(jīng)典作品中，取材于云南民族文化的有：中國第一部少數(shù)民族題材電影《山間鈴響馬幫來》、國慶十周年獻(xiàn)禮影片《五朵金花》、中國第一部彩色寬銀幕立體聲音樂歌舞片《阿詩瑪》；音樂作品有傣族葫蘆絲曲調(diào)改編的《月光下的鳳尾竹》、由彝族撒尼調(diào)改編的《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》等；美術(shù)作品有袁運生為首都機場創(chuàng)作的《潑水節(jié)：生命的贊歌》、丁紹光為人民大會堂創(chuàng)作的《美麗神奇的西雙版納》等。20世紀(jì)70年代末，以吳冠中、袁運生、詹建俊為代表的大批著名畫家涌入云南，并且在云南提出了“形式美”高于主題先行的口號，震撼全國[1]31。隨之而來的以注重繪畫本體形式語言、注重視覺審美而非主題敘事的以少數(shù)民族為題材的作品在中國美術(shù)界風(fēng)行一時。而中國油畫界也涌現(xiàn)出一批以描繪少數(shù)民族題材為主的油畫家，代表人物有：周春芽、劉秉江、艾軒、程叢林等。云南擁有獨特而豐厚的少數(shù)民族文化資源優(yōu)勢，也因此少數(shù)民族題材創(chuàng)作一直是云南油畫長期發(fā)展中堅持的特色方向，早期的云南油畫家廖新學(xué)和劉自鳴就創(chuàng)作了大量的少數(shù)民族題材作品，中期的姚鐘華、高臨安、張建中等油畫家在少數(shù)民族題材油畫的探索中也成績顯著。在“第三屆全國青年美展”、“第六屆全國美展”、及“前進(jìn)中的中國青年美展”等幾次全國美術(shù)大展中，云南油畫獲得優(yōu)異的成績并引起較大關(guān)注。隨著社會的發(fā)展與信息的發(fā)達(dá)，今天的中國油畫界在風(fēng)格、語言、題材上已呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，少數(shù)民族題材創(chuàng)作趨于平緩，但是在云南，少數(shù)民族文化依然是油畫創(chuàng)作的重要資源與特色方向。從近三屆全國美展云南展區(qū)所展出的油畫作品來看，少數(shù)民族題材作品數(shù)量均占總數(shù)的四分之一左右，可見其位置與分量。另外，云南藝術(shù)學(xué)院云南省級油畫重點學(xué)科將民族民間文化與油畫創(chuàng)作和教學(xué)研究相結(jié)合定為主要的學(xué)術(shù)目標(biāo)。云南藝術(shù)學(xué)院第二工作室將結(jié)合云南民族美術(shù)文化資源的創(chuàng)造性應(yīng)用，追求當(dāng)代文化類型的油畫語言研究[2]確立為工作室學(xué)術(shù)發(fā)展方向。以上可以看出，云南油畫在將來的發(fā)展中，少數(shù)民族題材創(chuàng)作依然會以一種任重道遠(yuǎn)的姿態(tài)被弘揚和傳承。

二、云南少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的現(xiàn)實與困境

回顧新中國建國以來中國油畫的發(fā)展歷程，少數(shù)民族題材創(chuàng)作在不同的時期展現(xiàn)出獨特的時代特征，而在以云貴川、西藏、新疆為代表的西部地區(qū)，少數(shù)民族題材創(chuàng)作因能夠凸顯地域文化及民族精神而成為各省油畫發(fā)展的主要方向。但近年來，中國油畫家們更多關(guān)注油畫本體語言的探索和對現(xiàn)當(dāng)代社會文化的思考，在各種油畫展中已鮮見令人印象深刻、具有較強視覺沖擊力的少數(shù)民族題材作品。當(dāng)然，今天社會的多元化發(fā)展，也使得中國美術(shù)的類型更加豐富和多樣化。

一直以來，豐厚的少數(shù)民族文化給云南的美術(shù)發(fā)展提供了源源不斷的營養(yǎng)，也是云南美術(shù)家靈感的源泉，但社會發(fā)展對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化、生活習(xí)俗的沖擊，少數(shù)民族對現(xiàn)代物質(zhì)生活的需求與向往，也是今天民族文化傳承中無法回避的現(xiàn)實與矛盾。那些被包裝的“民族文化”更多是為了滿足旅游觀光者“獵奇”的心理，虛假而浮躁，許多民族元素也喪失本身的內(nèi)涵而蛻變?yōu)闇\薄的商品標(biāo)識。社會形態(tài)的改變最終導(dǎo)致藝術(shù)家審美判斷的偏差，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的初衷是表現(xiàn)真善美，宣揚人文主義關(guān)懷，而今卻為迎合消費墮入空泛、矯飾、沒有情感的“商品畫”“風(fēng)情畫”行列。云南油畫的優(yōu)勢和傳統(tǒng)是少數(shù)民族題材創(chuàng)作，老一輩油畫家那些真誠而飽含激情的作品也曾為時代譜寫過華美篇章，近年來卻很少有這樣的作品出現(xiàn)，很多作品或是形式上似曾相識，或是為了標(biāo)新立異而將民族元素與現(xiàn)代繪畫語言生硬嫁接。地域民族資源是我們的優(yōu)勢同時也是我們的不足，我們往往被這些五彩繽紛的世界迷惑而忘了自己內(nèi)心真切的感受。民族服飾、頭飾、風(fēng)俗、寨子、屋腳、牛頭馬面那些近似明信片式的獵奇捕捉活動充斥畫壇……而生活與時代的問題，并不是因此就能回避的。藝術(shù)的本質(zhì)仍然閑置在形而上學(xué)的高度，沒有與生活發(fā)生實質(zhì)的聯(lián)系。[1]67今天多元的藝術(shù)思潮與紛繁的繪畫風(fēng)格給云南青年油畫家提供了更多選擇和啟示，而地域的宿命與優(yōu)厚的民族文化資源又讓藝術(shù)家們無法回避。是狹隘的民族主義還是獨特的區(qū)域優(yōu)勢，是藝術(shù)的死胡同還是油畫民族化的蹊徑，伴隨著矛盾、糾結(jié)、患得患失，正是云南少數(shù)民族題材油畫當(dāng)下面臨的現(xiàn)實與困境。

三、新中國少數(shù)民族題材經(jīng)典油畫作品的啟示

建國以來中國油畫發(fā)展歷程中出現(xiàn)過許多經(jīng)典作品，那些作品因其里程碑式的重要意義被載入新中國美術(shù)史：中國油畫民族風(fēng)代表畫家董希文在1956年創(chuàng)作的《春到西藏》，作品是印象派色彩與中國民族色彩結(jié)合的成功典范；1961年油畫家吳冠中在西藏的寫生作品《扎什倫布寺》，作品將中國寫意精神融入畫面，簡潔、靈動、詩意的格調(diào)也為中國油畫“形式美”開辟了新范式；1979年在建國三十周年美展中詹建俊的《高原之歌》，作品以強烈的色彩營造出高亢大氣的氛圍，象征萬物復(fù)蘇、充滿希望的時代精神；《西藏組畫》是陳丹青1980年研究生畢業(yè)創(chuàng)作的小幅系列組畫，作品借鑒了18世紀(jì)法國現(xiàn)實主義流派的表現(xiàn)形式與手法，傳達(dá)一種悲天憫人的人文主義情懷，它所引發(fā)的轟動效應(yīng)及對中國油畫創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)使之成為中國美術(shù)界不可復(fù)制的神話；也是在20世紀(jì)80年代初，油畫家靳尚誼創(chuàng)作了一批結(jié)合西方古典油畫技法與中國審美元素的“新古典”肖像油畫作品，其中《塔吉克新娘》最具代表性，作品的誕生標(biāo)志著中國學(xué)院派油畫對“蘇派”模式的疏離和對西方傳統(tǒng)樣式的回歸，新的畫風(fēng)吸引了眾多追隨者并影響著一批又一批的油畫學(xué)子。這些經(jīng)典作品被我們津津樂道的，大多還是它們的風(fēng)格特點、表現(xiàn)手法、藝術(shù)內(nèi)涵，卻很少注意到它們的共同點——少數(shù)民族題材油畫。為何如此重要的屬性卻被忽略，我們試著來分析這些經(jīng)典作品：董希文的《春到西藏》，要達(dá)到中西融合的境界，而且自然完整、不留痕跡，不僅需要作者對中西審美文化有很深入的認(rèn)識和把握，還要具備深厚的美術(shù)功底?！对矀惒妓隆房此埔环唵蔚牟貐^(qū)風(fēng)景寫生作品，卻完成了油畫寫實到寫意的轉(zhuǎn)換，這種風(fēng)格突變的背后是作者多年的藝術(shù)思考與實踐積累，包含著作者的審美追求和藝術(shù)理想，并非偶然所得。詹建俊的《高原之歌》用典型的、高原的、高大的藏民形象來承載作者對新時代的贊頌和對崇高的定義，濃重的具有象征性和表現(xiàn)意味的暖紅色調(diào)感染著觀者的視覺情緒，讓人過目難忘。當(dāng)談及《西藏組畫》的創(chuàng)作時陳丹青說：《西藏組畫》只是完成了一個美學(xué)轉(zhuǎn)換，即無內(nèi)容、無主題、無情節(jié)、無故事的一個小畫面，而且由很多小畫面組成的生活形態(tài)。[3]靳尚誼通過《塔吉克新娘》向人們展現(xiàn)一個理想境界……塔吉克所見處處觸動了他對寧靜世界的傾心。他在這個系列中塑造的正是心靈為之感動的肖像，他把神話般的世界帶到了都市人的面前[4]。從以上分析評論可以看出，少數(shù)民族題材既重要又不太重要：的確，少數(shù)民族獨特的視覺元素與淳樸的性格特征是激發(fā)畫家創(chuàng)作靈感的關(guān)鍵，這種藝術(shù)“催化劑”往往是不可或缺的。但如果僅僅只是表現(xiàn)少數(shù)民族的奇裝異服、原始習(xí)俗、神秘信仰等等，這又和所謂人文攝影、旅游攝影沒有本質(zhì)的區(qū)別。以上列舉的經(jīng)典作品，都沒有刻意去表現(xiàn)“民族元素”，即便是同樣取材于西藏的四件作品，畫家的風(fēng)格特點、審美取向、思想內(nèi)涵、生命感悟都大相徑庭。董希文筆下的西藏溫情而浪漫，吳冠中的西藏清新而充滿詩意，詹建俊描繪的西藏如高亢的牧歌，陳丹青的西藏揭示真實的人性，這也是對藝術(shù)來源于生活而高于生活最生動的詮釋，對于今天的少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作來說同樣值得借鑒。地域民族資源是畫家的精神源泉而不僅僅是繪畫素材的特色優(yōu)勢，如果一味地在視覺表象上做文章，優(yōu)勢也會轉(zhuǎn)化為禁錮畫家想象力的精神枷鎖。

四、挖掘民族資源優(yōu)勢、堅守藝術(shù)精神家園

從全國范圍來看，云南少數(shù)民族題材這個命題似乎保守落后，從世界范圍來看，中國油畫民族化的命題同樣顯得偏執(zhí)與狹隘。油畫民族化不是題材內(nèi)容的民族化，也不是用油畫顏料畫中國畫。同樣，套用西方藝術(shù)的經(jīng)驗和樣式，遵循西方藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)，并不確定就能實現(xiàn)中國油畫的國際化。反觀我們熟悉的那些西方油畫大師，維米爾與德爾福特、米勒與巴比松、高更與塔希提島，梵高與阿爾小鎮(zhèn)……這些大師的作品同樣有著明顯的地域民族特色，我們完全可以將高更的作品理解為少數(shù)民族題材油畫。但人們關(guān)注的不是他們作品中的地域民族特色，而是作品背后的繪畫語言、美學(xué)精神、生命關(guān)懷和哲學(xué)思考，因為這些才是決定大師作品藝術(shù)價值的關(guān)鍵所在。當(dāng)下的云南油畫家在地域民族油畫探索中，不應(yīng)將民族資源優(yōu)勢當(dāng)作藝術(shù)“招牌”，勿讓少數(shù)民族題材油畫淪為賣弄風(fēng)情的旅游衍生品，也要警惕摒棄地域民族文化資源，墮入沒有土壤的民族虛無主義中，應(yīng)該在油畫語言的開拓、創(chuàng)新，在挖掘民族精神和作品內(nèi)涵上做文章。

云南版畫、云南重彩畫、云南油畫曾在全國美展中取得過一些成績，但這些成績的功勞更多是憑借民族“特色”而非學(xué)術(shù)的深度。曾經(jīng)的云南絕版木刻和云南工筆重彩畫將傳統(tǒng)與民族結(jié)合的全新面貌給中國美術(shù)界注入新的活力，但隨著社會的進(jìn)步，人們眼界與素養(yǎng)的提升，美術(shù)也被時代賦予更高的要求。陳舊的繪畫語言和觀念、重復(fù)泛濫的民族元素運用，使得云南民族美術(shù)發(fā)展滯后，云南油畫更是與當(dāng)下繁榮發(fā)展的中國油畫形成強烈反差。楊一江在專著《方言語境與地方油畫》中將云南油畫劃分為6個方言屬性，并對“方言油畫”給出闡釋：油畫引入不同地區(qū)，由于風(fēng)俗習(xí)慣不同，思維方式、價值判斷、抒情方式等等不同，在歷史演進(jìn)中，自然促成不同地區(qū)的油畫在形象類型、視覺含義、畫面組織上“自具特點”[5]。我們是否可以這樣理解：“方言”是云南油畫的特點，但特點并不一定就是優(yōu)點。同理我們可以把中國油畫、日本油畫或者越南油畫理解為“方言油畫”，而美國油畫、俄羅斯油畫、法國油畫也具有不同的“方言”屬性，也可稱為“方言油畫”。為何我們總是難以分辨法國油畫與西班牙油畫的異同，卻能輕易看出中國油畫和日本油畫的差別，因為作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)門類的油畫，在體現(xiàn)西方審美文化上自然有很多共通性，另外，西方油畫重科學(xué)、重理性的特點，使得它在色彩、空間、造型的表現(xiàn)上有很多相同之處，反觀東方美術(shù)向來重視主觀感受，強調(diào)差異性，“方言”性較為明顯。云南油畫在提倡“地域民族美術(shù)資源應(yīng)用”的同時，切記油畫具有很強的傳統(tǒng)表現(xiàn)語言因素，它是來源于西方的藝術(shù)樣式，我們的創(chuàng)新應(yīng)建立在對西方藝術(shù)傳統(tǒng)全方位的了解掌握基礎(chǔ)之上，同時我們也要避免理論化與教條化的誤區(qū)，地域民族文化是云南藝術(shù)家的精神資源和情感資源，物質(zhì)上的資源是有限的，但它給予藝術(shù)家心靈的啟迪卻源源不絕。

五、結(jié)語

云南油畫雖然和中國油畫一樣有著近百年的發(fā)展歷程，但是縱觀云南油畫發(fā)展史，目前并沒有形成在風(fēng)格、樣式或藝術(shù)理念上趨同的流派或藝術(shù)群體，也沒有出現(xiàn)令人高山仰止的“大師”和足以大肆渲染的“名作”，藝術(shù)發(fā)展水平的“薄弱”與少數(shù)民族文化資源的“豐厚”形成強烈的對比。無論原因是地理上的邊遠(yuǎn)、或是滯后的發(fā)展，強烈反差的背后同樣揭示出巨大的發(fā)展空間。在這個文化、經(jīng)濟、科技日新月異，資源共享、藝術(shù)多元化的時代，依然糾結(jié)在云南少數(shù)民族題材油畫這種邊緣性地方文化上做文章，并不能簡單理解為狹隘與地方保守主義，而是藝術(shù)家社會責(zé)任和文化自信的體現(xiàn)。正如中國美術(shù)學(xué)院院長許江所說：今天的繪畫關(guān)注的是“本土重建”的問題。[6]體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對“宿命”和“家園”的關(guān)注和理解，我們無法設(shè)定與預(yù)知云南油畫的發(fā)展與未來，但是云南油畫應(yīng)立足于地域民族文化資源，對各種新的藝術(shù)樣式、文化思潮選擇、借鑒、吸收，以生活的熱情和藝術(shù)的執(zhí)著為基礎(chǔ)，以對藝術(shù)理性的認(rèn)知為指導(dǎo)，以藝術(shù)語言和精神內(nèi)涵的拓展創(chuàng)新為手段，以實現(xiàn)藝術(shù)理想為信念和目的。這應(yīng)該成為共識并得到大家的認(rèn)同。