（廣西藝術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530000）

長期以來，中國高等院校的聲樂教育以美聲為主，大量的中國藝術(shù)歌曲開始結(jié)合美聲唱法進(jìn)行演唱。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們審美水平的提高，美聲唱法進(jìn)一步普及，也創(chuàng)作出了大量的以美聲唱法來進(jìn)行演唱的中國聲樂作品，而其中又因客觀原因仍存有許多矛盾和問題。演唱者應(yīng)在貼近作品本身的同時(shí)，在演唱中保有中國聲樂之精髓，更好在地在世界舞臺(tái)上展示中國聲樂作品的獨(dú)特魅力。

一、美聲唱法在我國的發(fā)展

美聲唱法傳入中國，最早要從學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)開始說起，我國第一批留學(xué)生回國后，學(xué)習(xí)西方的曲調(diào)，并填入歌詞，在學(xué)堂中演唱，引起了一陣熱潮。也因此外國大量的樂理知識(shí)、演奏知識(shí)等開始傳入中國。學(xué)堂樂歌的興起也因此為我國近代聲樂歌曲的創(chuàng)作與發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

美聲唱法的真正傳入是在五四運(yùn)動(dòng)后，一批以專業(yè)音樂創(chuàng)作的作曲家開始以西洋創(chuàng)作手法來進(jìn)行中文歌曲的創(chuàng)作。在這些歌曲中，作曲家多采用古詩詞作為歌詞，在旋律的運(yùn)用上多采用中國的五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，使歌曲在借鑒西洋創(chuàng)作手法的同時(shí)保留了民族特色。蕭友梅是這一時(shí)期十分具有代表性的人物。他改變了學(xué)堂樂歌中的選取填詞，使我國的聲樂創(chuàng)作向藝術(shù)歌曲過渡，而與此同時(shí)一批從國外學(xué)習(xí)美聲唱法的歌唱家也相繼回國，為美聲在我國的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

新中國成立后，毛澤東“雙百”方針的提出也為美聲唱法在中國的發(fā)展帶來無限可能。在我國音樂教育事業(yè)相對(duì)落后的條件下，教育部大力推進(jìn)音樂學(xué)院的建設(shè)，培養(yǎng)了大批的音樂創(chuàng)作人才，為聲樂演唱提供了可能。

改革開放以后，美聲唱法進(jìn)一步發(fā)展。中國的美聲唱法開始進(jìn)入了專業(yè)化道路。大批音樂學(xué)院音樂系的建立，培養(yǎng)出了一批聲樂演唱家。另外，對(duì)外開放的政策為我國的美聲演唱家提供了對(duì)外交流的途徑，一些學(xué)生選擇出國深造后歸國，使中國的美聲唱法不斷保持著新鮮血液；大批的國外著名美聲歌唱家來中國進(jìn)行表演和交流，為中國教育家探索中國化美聲唱法提供了原料，也將中國作品帶向世界舞臺(tái)。

二、中國聲樂教育家對(duì)美聲唱法的總結(jié)

美聲唱法經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的探究與發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)成為當(dāng)今世界公認(rèn)的最為科學(xué)和系統(tǒng)性的聲樂演唱的方法。而對(duì)于在中國這片土地上的發(fā)展，周小燕先生認(rèn)為；“它既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法，它是建立在深入研究、學(xué)習(xí)、吸收各種唱法優(yōu)秀的基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的一種新的演唱體系——中國的新聲樂藝術(shù)”。

（一）美聲演唱的正確呼吸方法

美聲唱法最基礎(chǔ)的就是對(duì)呼吸的要求，要求以胸腹式聯(lián)合呼吸法，以呼吸為起點(diǎn)來進(jìn)行歌唱，而聲音強(qiáng)弱以及對(duì)聲音藝術(shù)性的處理也離不開呼吸對(duì)每個(gè)音的把控。

（二）美聲唱法的正確起音

起音的問題在美聲唱法出現(xiàn)的早期卡契尼就提出來了，中國的教育家們也認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問題，她們認(rèn)為良好的起音才能使聲音發(fā)出的更為輕柔，也是對(duì)整體歌唱位置以及狀態(tài)的一種確定。良好的起音，首先要進(jìn)行正確的呼吸，喉頭放松使其位置更為寬敞，以胸腔為起點(diǎn)，使聲音貼緊咽壁，將舌頭放平保持放松的狀態(tài)。根據(jù)歌曲的需要來確定硬起音或軟起音。發(fā)音時(shí)以氣息沖擊聲門，做到內(nèi)緊外松。

（三）美聲唱法中的共鳴

有共鳴就需要有提供共鳴的腔體，在深呼吸的狀態(tài)下把腔體打開，使有足夠的空氣與空間產(chǎn)生共鳴。沈湘先生說：“‘高位置’與‘深呼吸’是辯證統(tǒng)一的整體。沒有‘深呼吸’就沒有高位置，沒有‘高位置’說明你氣也不深。”在充足的呼吸后，聲音就應(yīng)該找到貼著咽壁的感覺來進(jìn)行發(fā)聲。找到一種面罩共鳴感，并以高位置的一個(gè)點(diǎn)來進(jìn)行演唱。

（四）美聲唱法的連貫性

聲音的連貫性也是美聲唱法中在歌唱時(shí)所追求。而連貫性的前提也是呼吸，呼吸的穩(wěn)定與連貫性密不可分，再就是它所要求的音與音之間均衡的連接與圓潤感。所以它在演唱中的線條感，都需要演唱者對(duì)呼吸、音色、音量有著良好的把握。

上述所說的“實(shí)”“圓”“亮”“純”是沈湘先生對(duì)于音色方面所提出的。總結(jié)起來可以概括為聲音的穿透力、旋律的圓潤感連貫性、聲音音色的明亮（音色本身以及高頻率共鳴引起的聲音的明亮）與純凈。

三、中西方藝術(shù)表達(dá)上的異同

從聽覺上，美聲所追求的是一種深的空靈感的聲音。民族唱法，從中國的聲樂發(fā)展史來看中國人更注重聲腔，更注重音樂對(duì)個(gè)人情感的表達(dá)，所以更加的細(xì)膩與回環(huán)曲折。在音樂創(chuàng)作中，西方的音樂多用規(guī)整，富有邏輯性的旋律。但是中國的傳統(tǒng)音樂常以一字多音散拍子旋律來表達(dá)情感。西方在情感表達(dá)方面會(huì)更加直白明了，而中國則講究含蓄之美。因此在演唱中國作品時(shí)，對(duì)于作品情感的分析強(qiáng)弱的控制也需結(jié)合歌詞的語氣語調(diào)進(jìn)行構(gòu)思，以傳達(dá)出中國韻味。

從語言上來說，就美聲演唱最初的意大利語與漢語相比較。意大利語的五個(gè)元音：a、e、i、o、u。在意大利語歌曲的演唱中，所有的發(fā)音要建立在五個(gè)元音的基礎(chǔ)上。其他的輔音字母將與這五個(gè)基本原因進(jìn)行展開組合和變化，但依然不可以影響這五個(gè)元音的基本發(fā)音，從發(fā)聲位置上來講對(duì)比中國漢字的聲母+韻母+聲調(diào)所組成結(jié)構(gòu)上來說就更為統(tǒng)一。而在前文提到美聲唱法從最初開始就追求高位置以及整體位置的統(tǒng)一性，因此從語言習(xí)慣的角度來說在演唱時(shí)意大利語歌曲的歌唱口腔狀態(tài)會(huì)更加松弛，為高位置提供了更為優(yōu)良的“管道”。而中文想要將歌曲中的文字演唱的清晰則需要注重每個(gè)字的頭、腹、尾。在演唱時(shí)由于聲母（即字頭部分）受發(fā)音部位的限制，所占的音值較短，如果在演唱時(shí)隨意演唱，則會(huì)造成歌唱不清晰的狀況，因此為了使字頭聽起來更為飽滿，演唱者需要更為努力地控制氣息，在字頭中融入氣息，使字頭聽起來更有力量更清楚。

四、美聲唱法在中國聲樂作品中的運(yùn)用

結(jié)合上文中對(duì)于美聲演唱以及對(duì)于“中國土壤”的分析。美聲唱法在中國作品中的具體運(yùn)用，需從三個(gè)方面入手。第一，呼吸問題。呼吸是歌唱的必要準(zhǔn)備，好的歌唱建立在好的呼吸上。這一點(diǎn)不管是何種唱法，都是必須遵循的。在演唱中文歌曲時(shí)，我們必須保持美聲歌唱時(shí)對(duì)氣息的基本要求，在演唱時(shí)注意音與音之間的連貫性、和氣息的均勻使用。第二，咬字吐字問題。中文的準(zhǔn)確講究的是聲母韻母的準(zhǔn)確性。而聲母韻母的區(qū)別最為主要的區(qū)別在于發(fā)音時(shí)是否受阻礙。聲母發(fā)聲時(shí)均勻，聲帶振動(dòng)，發(fā)音洪亮。韻母發(fā)音時(shí)需要有某一部位的阻礙而形成，有時(shí)靠氣息沖擊，聲帶不一定振動(dòng)。在具體的演唱中，聲母的發(fā)音需要準(zhǔn)確，韻母與聲母之間的過渡需要連貫，有韻頭的部分需要將韻頭的部分交代清楚。一字多音的情況下，需要將聲母韻母先唱出，有韻尾的部分需要在最后一個(gè)音收音時(shí)交代清楚。第三，是對(duì)歌詞情緒與旋律的結(jié)合問題。在演唱時(shí)，解決了咬字的問題后就應(yīng)當(dāng)考慮怎樣以唱傳情。應(yīng)以美聲唱法中的具體要求為基礎(chǔ)，再結(jié)合中國的語言對(duì)歌曲進(jìn)行詮釋。演唱前應(yīng)當(dāng)對(duì)作品的創(chuàng)作背景曲式進(jìn)行分析，理解作者原意，并將個(gè)人思想與之靠近，感受歌唱中的語氣感與情緒，從而完成歌曲的二次創(chuàng)作。