蘭 燕

（西安音樂學院，陜西西安 710061）

中提琴作為弦樂器家族的重要成員，大約起源于15世紀末的意大利，由于其有著與維奧爾琴相似的特質，中提琴于是便被稱為viola。中提琴的發(fā)展歷史與小提琴十分相似，在16世紀至18世紀，中提琴在樂隊中主要是擔任伴奏的角色，主要是由于中提琴在獨奏場合缺少小提琴的適應性和音色。經過幾個世紀的發(fā)展，越來越多的音樂家發(fā)現了中提琴獨特優(yōu)美的音色，因而常用于弦樂的四重奏中。在如今的音樂演奏會中，中提琴已經成為一種不可或缺的樂器，正因為其深沉渾厚的低音獲得了更高的地位。本文就中提琴的發(fā)展及中提琴教育的發(fā)展展開具體闡述。

1 中提琴的起源和發(fā)展

18世紀至19世紀初，中提琴在演奏人員和樂團配置方面仍然主要依附小提琴而存在。一方面，對于小提琴、中提琴獨奏員的配置，往往由優(yōu)秀的小提琴演奏員兼任，并根據由演奏員喜好和需求選擇樂器。卡爾·斯塔米茨（Karl Stamitz，1745-1801）和亞歷桑德羅·羅拉（Alessandro Rolla，1757-1841）便是其中著名的典范，兩人都擁有相當精彩的獨奏生涯，既拉小提琴也拉中提琴。另一方面，對于普通（非獨奏員）中提琴樂手所在的中提琴聲部，由于樂團尚未形成比小提琴樂手更高水平的需求，中提琴聲部被作為新手或藝術天資略平的樂手在樂團配置晉升通道的最底層，開始以中提琴為首要樂器，逐步晉級小提琴的第二提琴聲部以及第一提琴聲部[1]。比如馬德里皇家教堂自1801年以來對其交響樂團中提琴演奏員的職位錄用規(guī)定就明確提出：“本團正式通過錄用的中提琴演奏員，在團內擁有一定的資歷后，可進入小提琴聲部從事演奏”。

中提琴這種在樂團中依附于小提琴的存在和發(fā)展，在經歷了1801至1880這個所謂的“中提琴解放”時期，直到19世紀末，才得以終結。19世紀到20世紀初是中提琴發(fā)展的重要時期，在此之前，中提琴在樂隊中基本上處于伴奏聲部。這一現象從貝多芬的作品開始發(fā)生了變化，他運用中提琴獨有的特點，把中提琴作為管弦樂隊固定的樂器。例如在在《第七交響曲》的第二樂章和第一樂章以及《第五鋼琴協奏曲》的第一樂章的演奏中，中提琴被放到了首位，突出了它的音色特點，賦予中提琴聲部以個性。到了浪漫主義時期，交響樂的發(fā)展勢頭非常迅猛，這為中提琴的發(fā)展提供了一個廣闊的平臺。從貝多芬到韋伯、柏遼茲、瓦格納再到施特勞斯，在他們的作品創(chuàng)作中都對中提琴進行了大膽積極的運用。這些作曲家為中提琴日后的發(fā)展提供了廣闊的前景，推動了中提琴藝術的發(fā)展。

對于這段時期，盡管相關的中提琴音樂文獻并沒有給出更多詳實的說明，中提琴家恩斯特·弗里切（Ernst Fritsche）在其1880年出版的管弦樂集《樂團里的中提琴》中曾清楚地寫道：“在過去，人們甚至會啟用那些職業(yè)演奏生涯最后時期走下坡路的管樂手……重新安排他們去演奏中提琴?！?，而在他所處的時代，“只有那些經歷豐富、技巧高超的音樂家才演奏的了現代中提琴”[2]。

這一事實從其間的有關樂譜也能得到間接的佐證。比如卡西米爾·奈（Casimir Ney）那部著名的《24首中提琴前奏曲》。直到1849年，我們依然可以見到不少中提琴樂譜的核心部分仍然顯著地依賴于小提琴的演奏技巧。這種只適合于小型樂器來演奏的作品，也只有那些偶爾拉拉中提琴的技藝精湛的小提琴家能駕馭了。

同樣的，這種對小提琴的從依存到獨立的變遷，從樂器制作本身的劇烈變化也可見一斑。在1840年后，中提琴的琴身尺寸被明顯增大。例如赫爾曼·里特（Hermann Ritter)在1875年就制作過一把琴身48厘米的，五根琴弦的“大型”中提琴（Viola Alta）。盡管更大的琴身尺寸帶給了中提琴相對此前同等音域更加飽滿、深邃并且溫暖的獨特音色以及洪亮音響，促使其更快地從小提琴演奏的囹圄中普遍脫離出來，卻也同時給演奏員造成了更多演奏技術上的困難。這種困難甚至給演奏員帶來了健康上的困擾。經過對中提琴結構的不斷探索和改良，直到1900年，中提琴的琴身才最終回歸到了它1700年前后約41厘米的尺寸上下浮動，在不顯著增大演奏難度的前提下，盡可能保留了大尺寸中提琴的音色音響特性[3]。

可見，粗略的把19世紀看作“中提琴解放”的時期是合適的。無論從樂團配置的安排，還是有關樂曲作品的演奏技術，抑或樂器本身的制作水平，都清楚地表明，中提琴的發(fā)展在此達到了其小提時代的階段性巔峰，而其作為獨立樂器大放異彩的時代此時還遠未顯露。

不過，一個更加有意思的地方在于，不同于小提琴發(fā)展中依靠小提琴大師率先突破和展現該樂器的各種可能性來刷新和引領作曲家的認知，中提琴的“解放”，卻取決于兩個與中提琴演奏員無關的因素。

首先，得益于巴洛克時期浪漫主義的發(fā)展和十九世紀資本主義社會對管弦樂的日益青睞，新建的音樂會大廳愈發(fā)寬敞，樂團的編制人數亦大幅增加，樂器的音響特性逐漸被要求更為響亮，以突顯巴洛克時期的輝煌。與之相應地，人們大量嘗試改進樂器，隨之帶來樂器尺寸的擴大，以及對樂器需求的激增。根據研究，年均制作的中提琴數量在十九世紀末達到了十九世紀中的三倍[4]。

另一個因素，源于管弦樂創(chuàng)作在19世紀伊始開始出現的根本性變化。該變化最初在法國得以見證，例如柏遼茲就要求中提琴手在演奏水平上能夠與小提琴手相媲美。與此同時，中提琴專業(yè)教育由此誕生。同樣的飛躍在最終使中提琴技術大幅提升的德國則足足遲來了30年。即便如此，因為德國的理查德·瓦格納（Richard Wagner）和理查德·施特勞斯，人們后來對中提琴手更是包有高得多的期望。在斯特勞斯的作品中，小提琴和中提琴終于實現了同等重要的功能角色，并為后世所遵循并延續(xù)下來。斯特勞斯給中提琴帶來的這次飛躍主要體現在兩個方面，一是他創(chuàng)作的音樂作品本身，二是他對柏遼茲的《配器法》所作的相應修訂[5]。該修訂版的《配器法》后來一直是所有學習作曲的學生的必備基礎知識。

2 中提琴教育的發(fā)展

隨著德國有關中提琴的主要教學專著從1870年開始出現，新一代的中提琴家應運而生。盡管作曲家們也為他們寫下了大量豐富的獨奏曲目，決定中提琴教育或獨奏作品創(chuàng)作發(fā)展演變關鍵特征的，仍然必須回歸于音樂社會學的發(fā)展，以及管弦樂作品的演變，因為只有它們才是推動中提琴演奏進入新方向和新高度的實際力量。比如，擴大的演奏廳的規(guī)模要求中提琴手舍棄琴身尺寸較小的中提琴。而且即便仍需使用較小型的中提琴，也要求中提琴手在演奏中摒除純粹的小提琴演奏觀。再如，作曲家開始把中提琴聲部的譜架放置于更加顯著的位置，籍此提升和強化該聲部的一席之地。與小提琴發(fā)展由演奏員技術發(fā)展所引領的情況完全相反，現代中提琴演奏技術的發(fā)展，是在以柏遼茲、瓦格納以及斯特勞斯為首的作曲家直接在其樂隊總譜中明確指出來的[6]。在實際而明確的演奏需求下，中提琴演奏員們別無選擇，必須與時俱進地全面發(fā)展演奏技術以應對各種技術上的新要求，同時也發(fā)展起第一批中提琴教育家。

相對中提琴技術要求的迅速提升，中提琴教育家們隨之出現但姍姍來遲。始于法國，中提琴教育學的發(fā)展，經歷了從1849年以卡西米爾-奈伊（Casimir-Ney）為代表的小提式中提琴，向以泰奧菲爾·拉法格（Théophile Laforge）、莫里斯·維尤（Maurice Vieux）為代表的現代中提琴不斷躍遷的過程。

而在德國，中提琴教育的發(fā)展并沒有延續(xù)其在法國逐漸躍遷的過程，甚至在巴托洛梅奧·布魯尼（Bartolomeo Bruni）的《中提琴教程》問世后，還存在著明顯的斷裂。這部作品在1822年至1845年間曾被多次印刷，并長時間對中提琴教育學發(fā)揮著決定性的影響。直至1870年，某位叫伯恩哈德·勃拉米戈（Bernhard Br?hmig）寫給業(yè)余愛好者們的一本名不見經傳的教材，才帶來了從小提式中提琴教育向現代中提琴教育的首次轉折。與之相似的其他教材還包括海因里?！ざ魉固亍P瑟（Heinrich Ernnnst Kayser）和阿道夫·布魯納（Adolf Brunner）所作的種種嘗試。直到1884年，隨著赫爾曼·里特（Hermann Ritter，1949-1926）著述的那部精彩的中提琴教程的問世，一切都改變了。首先，這是第一部寫給小提琴演奏基礎為零的中提琴初學者的作品。更重要的是，它的受眾還有未來的那些專業(yè)的中提琴手。無論從技術要求的全面性還是復雜性，都把19世紀上、中葉“中提琴解放”前期管弦樂團中提琴手們的演奏水平遠遠的甩在了后面。該教材系統(tǒng)而明確地囊括了弓法、顫音、半音階、和弦、雙音、琶音，以及含有七度、八度乃至十度音程的半把位及其他各把位的復雜演奏技術。這部教程的一切內容，無不展現出中提琴的一種現代精神以及一種現實主義觀念，即中提琴將不再僅僅滿足于對小提琴技藝的模仿，而是去回應浪漫主義時期之后的新時代——大型交響樂團對音響洪亮的大型中提琴的召喚[7]。對這種演奏法的復合性研究，能夠通過不斷推進所掌握的演奏技術，來發(fā)揚中提琴在聲音上的各種可能性。

另一本重要的中提琴教程出版于1891年，由萊比錫國立音樂學院的小提琴、中提琴教授漢斯·賽特（Hans Sitt，1850-1922）論著。該教程內容短小精悍，從教育學的角度去看饒有趣味，主要讀者定位于那些渴望了解中提琴的小提琴手。此外，克萊門斯·邁耶（Clemens Meyer，1899）和理查德霍夫曼（Richard Hofmann，1900）的教程也獨具特色。雖然他們的兩本教程在音樂的品質上沒法與前述的幾部教程相比，但依然充分證明了中提琴學習者對教材需求的與日俱增。還有雨果·馮·斯坦內（Hugo von Steiner，1909）和哈里斯·勒明（Harry Schloming，近1912），他們接下中提琴教育學發(fā)展的衣缽，其作品進一步拓寬了研究的范圍。

盡管中提琴教材在1870年前數量依然有限，但我們注意到在此之后，研究成果大大豐富起來。其特點也與上文提到的那些教程一脈相承：使用各種“合理的”技術手段來順應樂器變得更大更響的訴求。與類似的小提琴文獻相比，這些中提琴教材更注重對音質的研究。其中，首當其沖要數弗里德里?！ず諣柭‵riedrich Hermann，1828-1907）在1881年至1883年間出版的兩部研究集刊，這位小提琴、中提琴教授自1847年起便在萊比錫國立音樂學院任教，是“中提琴解放”以及爆發(fā)式發(fā)展的全面見證者。

另一些中提琴曲作者的特點經歷大致相仿：他們要么是著名的教育家或獨奏家，要么是德國大型樂團的小提琴或中提琴演奏員。事實上，除了在前文中所提及的那些教程作者外，還有像約瑟夫·馮·布魯肯撒爾（Joseph von Bluenthal）、海因里?！さ律鳡枺℉einrich Dessauer）、路德維?！じ炅郑↙udwig G?ring）、埃米爾·克魯茲（Emil Kreuz）、埃德蒙·庫普弗（Edmund Kupfer）等人。最后，必須提到賈斯特斯·維因賴希（Justus Weinreich）。擁有如此美好寓意的名字（法文意思為“佳釀滿卮”?。?，賈斯特斯生于1858年，1927年去世，是卡爾斯魯厄大公爵教堂的中提琴獨奏員。他為中提琴這一樂器創(chuàng)作了多部作品，其中有套曲《大調和小調》作品第8號，《18首練習曲》作品第五號。他在作品中尤其擅長將精準的技術目的與動人的音樂表達極為巧妙地結合起來。而這兩條恰恰是樂器學習臻于至善的準則之所在。

3 結束語

中提琴經過幾百年的發(fā)展，已經有了巨大的進步，它的獨特與魅力，是其他弦樂器所不具有的。中提琴的發(fā)展在不同時期也有其不同的表現形式、不同的演奏藝術，在漫長的歲月中，中提琴外形及演奏技巧的變化都越來越增加了它的獨特魅力。中提琴是一種獨特的音樂藝術，在交響樂團演出中，它能夠與其他樂器完美配合，既體現自己的獨特音色，同時不喧賓奪主，扮演了至關重要且不可或缺的角色。與此同時，中提琴演奏家必須與時俱進地全面發(fā)展演奏技巧，以演奏出更完美的樂章。