馬英

(信陽(yáng)農(nóng)林學(xué)院 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

廢名小說(shuō)中的人物與傳統(tǒng)小說(shuō)中的人物形象有很大不同。最特別的就是，他筆下的人物常常沒(méi)有具體的形象，而是存在于意識(shí)當(dāng)中的一個(gè)抽象的概念。他的小說(shuō)并不以人物為中心，人物并非用來(lái)主宰情節(jié)，而是用來(lái)點(diǎn)綴畫面的。所以，廢名并不需要他作品中的人物太過(guò)清晰靈動(dòng)。人物必須以一個(gè)符合畫面需要的概念化的方式出現(xiàn)，這就是本文要論述的廢名小說(shuō)中人物的無(wú)具象性。

對(duì)人物的無(wú)具象性作出貢獻(xiàn)的，主要有三點(diǎn)。第一個(gè)是作家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)傾視角。廢名的創(chuàng)作并不是隨著情節(jié)的發(fā)展逐步推進(jìn)，而是在內(nèi)傾的創(chuàng)作視角下，讓所有人物都融入他心中構(gòu)想的畫面，不是作家圍繞人物寫故事，而是人物來(lái)完成作家內(nèi)心的生活。在這種情況下，內(nèi)傾的敘述者擔(dān)負(fù)起了重要作用。第二個(gè)是作家創(chuàng)作中重視的，并在作品中彰顯出的禪意。追求禪意的審美境界，同樣需要將本應(yīng)鮮明的人物抽象起來(lái)，才能達(dá)到與自然同化的和諧境界。第三是作品中扭曲的時(shí)間。廢名的小說(shuō)，不僅畫面和語(yǔ)言是跳躍的，就連時(shí)間也跳躍不定，跳躍的時(shí)間使小說(shuō)的創(chuàng)作可以更加自由地發(fā)揮，可隨意壓縮或延長(zhǎng)敘述時(shí)間，控制小說(shuō)節(jié)奏的張弛。在時(shí)間的跳躍中，小說(shuō)省略的就不僅僅是畫面或情境，而是片段和情節(jié)，從而左右了讀者的認(rèn)知。

1 內(nèi)傾的視角

小說(shuō)創(chuàng)作的“內(nèi)傾視角”是指作者對(duì)故事本身持有明顯的意見(jiàn)或觀點(diǎn)，并站在自己的立場(chǎng)上對(duì)故事的來(lái)龍去脈進(jìn)行敘述。內(nèi)傾視角會(huì)因作者的思考和對(duì)生命的自省而使作品具有深刻的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事往往是作家將自己的思想傾向性投射在作品的人物身上，是作家通過(guò)人物參與到故事中；但廢名卻反其道而行，莫須有先生的經(jīng)典語(yǔ)錄中，有這樣一個(gè)觀點(diǎn)“笑罵由人，嘲人嘲己，裝癡賣傻，隨口捉弄今人古人，雅俗并列”[1]125，其實(shí)這些都是作家本人的追求和玄想。廢名令其小說(shuō)中的人物都沉浸于自我的內(nèi)心世界里，過(guò)著作家為自己構(gòu)想的生活。這是因?yàn)?，傳統(tǒng)小說(shuō)敘事以情節(jié)作為第一要義，必須把故事講清楚，所以必須是作家圍著故事轉(zhuǎn)；而廢名的小說(shuō)采用的情景敘事和畫面結(jié)構(gòu)都使情節(jié)弱化，以畫面的鋪展和鏈接構(gòu)成不確定的情節(jié)，因此在廢名的小說(shuō)中，人物、故事都圍著作家轉(zhuǎn)，著力演繹作家內(nèi)心世界里的圖景。

在這一創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，廢名首先創(chuàng)立了獨(dú)特的敘述者形象。這個(gè)敘述者直接出現(xiàn)在作品中，但并非作者本身，而是作者虛構(gòu)出來(lái)的代言人。廢名的小說(shuō)作品不以情節(jié)為要，而是采用畫面的連綴，其小說(shuō)語(yǔ)言獨(dú)特，同樣也為敘述者營(yíng)造了鮮明的性格特點(diǎn)，給人留下深刻的印象。

為什么廢名要在作品中創(chuàng)造一個(gè)敘述者形象？其實(shí)與他對(duì)內(nèi)心世界的關(guān)注密切相關(guān)。作品中的人物無(wú)法很好地認(rèn)識(shí)自身行為。關(guān)于這一點(diǎn)，米蘭·昆德拉有過(guò)精辟的論述，他指出“行為”具有某些自相矛盾的本性，正是因?yàn)檫@個(gè)矛盾本性的存在，致使行為的主體——人不可能通過(guò)其自身的行動(dòng)反過(guò)來(lái)了解自身。既然行為的主體不能從行為中認(rèn)識(shí)到自身，那么行為的主體怎樣才能把握其自身呢？米蘭·昆德拉認(rèn)為，小說(shuō)世界就是因?yàn)樵诨卮疬@個(gè)問(wèn)題的時(shí)候從主體的行為找不到答案，才求助于主體那看不見(jiàn)摸不著的內(nèi)心世界。[2]

人與自身行為之間的隔閡，在很大程度上激發(fā)了人對(duì)自身的興趣。外在行為與內(nèi)在思想之間的辯證矛盾關(guān)系，吸引人更多地關(guān)注內(nèi)心世界，反映為深度的自省。這也成就了廢名小說(shuō)中極度內(nèi)傾的敘述者。內(nèi)傾的敘述者與傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述者不同。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，敘述者起著旁白、補(bǔ)充的作用，他對(duì)容易產(chǎn)生歧義的情節(jié)加以點(diǎn)評(píng)，道明作者的觀點(diǎn)，使故事更加清晰。敘述者就是一個(gè)出現(xiàn)在作品中的說(shuō)書人。但廢名筆下的敘述者卻不同，他無(wú)意于小說(shuō)中的情節(jié)把握，而是抱著極大的興趣反觀自身，善于思考而非行動(dòng)，他不評(píng)價(jià)自己敘述的故事和人物，而是對(duì)自己的敘述行為加以審視。廢名小說(shuō)中的敘述者仿佛在不停地做白日夢(mèng)，整部小說(shuō)就像是帶領(lǐng)讀者旁觀他的夢(mèng)。他不像傳統(tǒng)小說(shuō)中的敘述者那樣，讓讀者必須認(rèn)同自己的觀點(diǎn)和判斷。廢名小說(shuō)中的敘述者對(duì)“個(gè)體差異性”有所了解，知道“每個(gè)人都只能做自己的夢(mèng)”[3]，因此只是展示自己的夢(mèng)，絕不強(qiáng)求讀者接受和認(rèn)同。無(wú)論他們對(duì)自己的夢(mèng)多么執(zhí)著，多么贊賞，但對(duì)別人來(lái)說(shuō)，這個(gè)夢(mèng)未必是對(duì)的，未必能被理解。廢名通過(guò)他創(chuàng)造出的內(nèi)傾的敘述者，把人與自身行為之間的距離轉(zhuǎn)化為人與人之間的距離。

內(nèi)傾的敘述者表現(xiàn)出很強(qiáng)的自覺(jué)意識(shí)，敘述行為凸顯出非情節(jié)的、內(nèi)在意識(shí)的連續(xù)性，帶有意識(shí)流色彩。一方面，敘述者注重表達(dá)意識(shí)的不同層面，容易形成分裂的人格；另一方面，這也造成敘述者對(duì)故事或人物的態(tài)度不確定，似是而非，自相矛盾。分裂的人格各說(shuō)各話，各自形成一套內(nèi)在邏輯，貌似互不相關(guān)。意識(shí)的流動(dòng)就成為溝通兩種人格的橋梁，使得它們之間得以互為補(bǔ)充。我們先來(lái)看一段莫須有先生對(duì)房東太太說(shuō)的話：“好孩子如今足履鄉(xiāng)土，反成一個(gè)絕世的孤單，日暮途窮，自顧盼，自徘徊，能不愴然而涕下。我又回到昨夜的那個(gè)客店里去了。哪曉得……”[1]127這段話中出現(xiàn)的“好孩子”明顯是與對(duì)話不相關(guān)的，這個(gè)“好孩子”既不可能是房東太太，也不可能是作品中的其他人物，只能暗指童年時(shí)期的莫須有先生。同一人物的人格在這里被分裂為“童年”和“如今”兩個(gè)，其實(shí)是長(zhǎng)大成人重回故鄉(xiāng)的莫須有先生，在感受了如今的境遇后，向童年時(shí)代的那個(gè)自己傾吐衷腸；也可以是“好孩子”如今重回故鄉(xiāng)，感覺(jué)到周遭生活的變化，對(duì)比當(dāng)年的心境愴然涕下，對(duì)成年的自己哭訴。無(wú)論如何，“好孩子”和莫須有先生本就是一個(gè)人的兩個(gè)分身，他在這里自說(shuō)自話，意識(shí)的流動(dòng)讓兩種人格形成對(duì)比卻也合二為一。

敘述者的兩種人格在平等的地位上，擁有平等的思考權(quán)利。也就是說(shuō)，他們可以對(duì)同一件事、同一個(gè)場(chǎng)景有不同的認(rèn)知。這使敘述者在表達(dá)思想時(shí)產(chǎn)生模棱兩可的意見(jiàn)，也為填補(bǔ)語(yǔ)言和畫面的空白提供了多元的可能性，使小說(shuō)充滿了猜測(cè)。這種情況大量地出現(xiàn)在《莫須有先生傳》中，舉例來(lái)看：“三間屋子———開(kāi)張第一回不是說(shuō)一間半乎？那大概是極力要形容莫須有先生之家并不舒服，因而不免夸大一點(diǎn)，其實(shí)是三間?！盵1]128在這段話中，說(shuō)話的主人公故意對(duì)前面自己說(shuō)過(guò)的話矛以否認(rèn)，讓人不禁對(duì)說(shuō)話人所訴說(shuō)的事情產(chǎn)生疑惑。說(shuō)話人在前一秒還說(shuō)“總之我總不騙你”[1]128，后一秒鐘卻說(shuō)“騙不騙你還是我的事，不干你事”[1]128。敘述者一開(kāi)始承認(rèn)莫須有先生這個(gè)人物形象是不存在于現(xiàn)實(shí)中的，但是到了后面卻又指出莫須有先生是真實(shí)的。事實(shí)到底如何？其實(shí)敘述者是在以不同的人格說(shuō)話，他自己也搞不清。

廢名的意識(shí)流與普通意義上的意識(shí)流有所區(qū)別。通常，意識(shí)流小說(shuō)是按照主人公意識(shí)的流動(dòng)進(jìn)行書寫，想到哪里即寫到哪里，不進(jìn)行與意識(shí)流動(dòng)無(wú)關(guān)的思考和行動(dòng)。但廢名的意識(shí)流卻常常有目的地對(duì)意識(shí)和意識(shí)流動(dòng)進(jìn)行思索，這個(gè)“意識(shí)”不僅包括文中人物的意識(shí)，也包括作者的意識(shí)，這兩種意識(shí)都體現(xiàn)在敘述者的身上。小說(shuō)人物的意識(shí)構(gòu)成畫面、情景，充滿了跳躍感；而作者的意識(shí)則對(duì)人物的意識(shí)進(jìn)行冷靜的旁觀。因此，敘述者不僅要有自己的意識(shí)流動(dòng)，還要同時(shí)對(duì)自己的意識(shí)行為進(jìn)行清醒、自覺(jué)的分析。

敘述者的個(gè)人意志是在對(duì)敘述行為的思考中充分發(fā)揮的，意識(shí)流的手法為其提供了可靠和充分的保證。分裂人格的敘述行為，也給作品帶來(lái)了雙重體驗(yàn)。當(dāng)敘述者孤獨(dú)地自言自語(yǔ)的時(shí)候，他并非是一個(gè)人面對(duì)人生和世界，而是與一個(gè)相反人格的自我并肩而立，敘述者完全可以選擇與人生(世界)對(duì)立或達(dá)成統(tǒng)一。

在內(nèi)傾視角下，內(nèi)傾的敘述者以及意識(shí)流的創(chuàng)作方式，都使讀者對(duì)敘述者敘述的內(nèi)容產(chǎn)生了質(zhì)疑，其敘述過(guò)程中出現(xiàn)的人物也就飄忽不定，脫離了具象性的存在形式，轉(zhuǎn)而存在于一個(gè)抽象的層面上。

2 禪意的審美境界

湖北黃梅是廢名的家鄉(xiāng)，也是佛教興旺發(fā)達(dá)的地方。在廢名的成長(zhǎng)過(guò)程中，佛家的禪宗思想對(duì)他的人生觀、世界觀的形成產(chǎn)生了很大影響。后來(lái)他又受到周作人的影響，對(duì)禪宗思想的發(fā)揮、運(yùn)用有了強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)。因此，禪的意境如影隨形地滲透到了他的作品中。禪宗追求一種淡泊、高遠(yuǎn)的生活境界，往往在凡俗的日常生活中顯出超越其本身的人生態(tài)度，從而悟出認(rèn)識(shí)的真諦所在，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生命與內(nèi)在本真的合二為一。

先來(lái)看《橋》中的三個(gè)人物：小林、琴子、細(xì)竹。他們沉浸在夢(mèng)幻般的思考中，“沒(méi)有明顯的個(gè)性，他們都是參禪悟道的作者本身”，還可以這么說(shuō)，“廢名的人物都沉沒(méi)在作者的自我里面，處處過(guò)著作者的生活”。在禪宗思想的滲透下，人與自然同化，人與自然的平等、融合，使得人既可以與自然對(duì)話，也可以與自我對(duì)話。所有思索都是為了尋求生命存在的真諦和意義，使精神得到超越。在這樣的創(chuàng)作思路中，“有”與“無(wú)”互補(bǔ)相生，是存在的兩種形態(tài)，達(dá)到了禪意追求的似有似無(wú)的境界。禪意的小說(shuō)境界要描繪的不是人物形象，而是一種人生的狀態(tài)、生命的形式，傳達(dá)出一種超越日常生活的價(jià)值，其目的是找到人物本真的內(nèi)在世界，發(fā)掘作者自己的內(nèi)在生活?！赌氂邢壬鷤鳌分?，莫須有先生的“愛(ài)人”就是一個(gè)若有似無(wú)的人，她并沒(méi)有出場(chǎng)，也很難說(shuō)她是否真的存在。但她卻是作品潛在的推動(dòng)力，正因?yàn)樗氂邢壬膲?mèng)幻才得以實(shí)現(xiàn)。

因?yàn)樽非蠖U意，廢名與他同時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)家表現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作傾向。他的作品不以寫民間疾苦和社會(huì)矛盾為宗旨，即便有這樣的因素存在也只是作為背景而呈現(xiàn)。他的創(chuàng)作重心在于鄉(xiāng)土民間的樸實(shí)與和諧，小說(shuō)中洋溢著善與美的力量。他所要贊美的不再是作品中的某一個(gè)形象，而是一種文化、一種風(fēng)俗、一種氛圍、一種境界。在人生的劫難面前能無(wú)大喜大悲，坦然地面對(duì)，如《橋》中的長(zhǎng)工三啞叔，他身世凄涼，是勞苦大眾的典型，但作者并沒(méi)有表現(xiàn)他如何與命運(yùn)抗?fàn)?，而是寫他在如此境遇下依然?duì)生活充滿感恩，踏實(shí)、勤懇，對(duì)主人衷心耿耿，不計(jì)得失，隨遇而安。三啞叔的人生態(tài)度，正表達(dá)了作者所追求的禪意的人生。

為了實(shí)現(xiàn)這種平和，避免小說(shuō)敘述慣常的激烈矛盾，引領(lǐng)讀者在平凡的生活中獲得感悟，廢名的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)里出現(xiàn)的都是一些寫意性的抽象人物，這些抽象的人物都具有一定的文化意義，對(duì)人物性格的發(fā)掘提升到了超脫現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)內(nèi)涵層面上。這些在場(chǎng)景、氛圍、畫面中凸顯出來(lái)的人物，作為一種文化象征符號(hào)與自然的存在渾然一體，情景和畫面因此帶有了人格化的色彩，而人也無(wú)疑被自然化了。這種對(duì)人和自然的雙重超脫，也影響著讀者的思維，滲透到讀者的意識(shí)中去。

小說(shuō)里的男女老少，他們代表了人類真、善、美的本性；而芳草、鮮花則是大自然最純凈的本真，他們?cè)趶U名精心打造的夢(mèng)境般的田園里同時(shí)存在，并過(guò)著毫無(wú)波瀾的平凡生活。而小說(shuō)要展示給讀者的，正是這兩種本性的結(jié)合，在平凡中展示敏銳的思維和洞察力，以及強(qiáng)烈的生活情趣，也同時(shí)見(jiàn)證了最崇高的人生境界。這也就是禪意的審美境界所追求的內(nèi)在詩(shī)意。

廢名筆下的人物對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)生活毫無(wú)所求，自覺(jué)地回歸古樸的生活方式，保持純凈的內(nèi)心世界。簡(jiǎn)單的物質(zhì)生活和豐富的內(nèi)心世界之間形成對(duì)比，正是禪宗推崇的“在寧?kù)o中尋求智慧”的理想。這些人物性格簡(jiǎn)單，心智純美，甚至對(duì)讀者也起到心靈凈化的作用?！稑颉分械男×謴膶徝赖慕嵌群驼軐W(xué)的高度來(lái)看待世界人生，心境如行云流水，無(wú)所羈絆?！赌氂邢壬鷤鳌分械哪氂邢壬菧喨宦市?，不著邊際。他們的行為和思想都無(wú)法用常人的眼光來(lái)衡量，更無(wú)法用傳統(tǒng)的道德來(lái)約束。在他們身上，人的形象脫去了一切外在的形態(tài)，如壓力、斗爭(zhēng)、喜好、偏見(jiàn)、道德、規(guī)范等，人的形象被還原為其本性，從而在跳躍的語(yǔ)言中產(chǎn)生邏輯聯(lián)系，抽象為一種價(jià)值意義上的存在。

3 扭曲的時(shí)間

廢名之所以能創(chuàng)造出抽象的人物，除了采用內(nèi)傾的創(chuàng)作視角和受到禪宗思想的影響之外，還有一個(gè)重要因素，就是作品中扭曲的時(shí)間。

通常，小說(shuō)敘事總是以一定的時(shí)間順序?yàn)榛A(chǔ)的，時(shí)間要素隱藏在敘事的背后，操縱著敘事的過(guò)程。時(shí)間要素以不同方式出現(xiàn)或組合，總是影響著訴說(shuō)的成效。因此，善于利用時(shí)間要素是小說(shuō)家必備的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

雖然每部作品要呈現(xiàn)的不同效果有賴于時(shí)間要素的不同呈現(xiàn)方式，但每個(gè)作家往往有著自己慣用的操縱時(shí)間的手法。在廢名這里，則是創(chuàng)造出一種扭曲的時(shí)間。相比其他鄉(xiāng)土小說(shuō)作家，廢名的獨(dú)特之處首先在于時(shí)間的跳躍性，時(shí)間在他的小說(shuō)中不是連貫的線性，而是跳躍的、間斷的，這與他所用的畫面結(jié)構(gòu)以及省略留白的敘事語(yǔ)言相一致。有時(shí)，跳躍的時(shí)間甚至表現(xiàn)為不連貫的獨(dú)立片斷或瞬間，使人恍惚，必須細(xì)心把握作家和人物的思維邏輯才能領(lǐng)會(huì)，這與他采用的意識(shí)流手法相關(guān)。

在作品《毛兒的爸爸》中插敘了趙志祥“做孝子”的一幕。但這一幕的表現(xiàn)極為復(fù)雜，在時(shí)間上產(chǎn)生了不同尋常的跳躍。趙志祥“做孝子”是在他父親死后的三天，但緊接著，時(shí)間卻跳回到“三天前”——“趙志祥家的開(kāi)始試一試她的孝衣”，“趙志祥這幾天累了，伺候垂死的爸爸”。時(shí)間的跳躍給理解文字的邏輯性帶來(lái)了一定的難度，讀者為了理解文字的內(nèi)在邏輯，不得不在此處停下，反復(fù)閱讀和思考，不經(jīng)意間加深了印象。同時(shí)，跳躍的時(shí)間維度使作家的敘事不受時(shí)間線的拘束，自由馳騁，任意發(fā)揮。

其次，作家往往根據(jù)敘事的需要，延長(zhǎng)或壓縮敘事時(shí)間，在作品中表現(xiàn)為故意放慢敘事的節(jié)奏，對(duì)故事的細(xì)節(jié)毫不放過(guò)；或者故意省略部分情節(jié)，使敘事的內(nèi)容緊湊，節(jié)奏加快。比如《柚子》中，當(dāng)“我”回憶往事時(shí)，敘事速度適中，引人入勝，但到了講述現(xiàn)在的事情時(shí)，敘事速度突然放慢了許多。在這里，廢名故意延長(zhǎng)了敘事時(shí)間，造成了拉伸的效果，營(yíng)造了度日如年的心理氛圍。隨著瑣事的鋪展，讀者不禁跟“我”一樣，對(duì)與柚子的會(huì)面越來(lái)越期待。當(dāng)愿望再三落空的時(shí)候，心理落差也在增強(qiáng)。

文中的“我”有很多次與柚子會(huì)面的可能。例如，在姨媽家時(shí)，在“我”結(jié)婚的時(shí)候。在這些場(chǎng)合，“我”預(yù)想著柚子會(huì)出現(xiàn)，然而柚子卻始終沒(méi)有出現(xiàn)。直到小說(shuō)將近結(jié)束時(shí)，“我”才終于盼來(lái)了與柚子的相見(jiàn)。但這一次相會(huì)到底如何，小說(shuō)卻沒(méi)有進(jìn)一步交代，“我”還沒(méi)有來(lái)得及和柚子說(shuō)話，小說(shuō)便戛然而止。相反，《橋》中的程小林離家在外有好幾年的時(shí)間，作者卻不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)；駝背姑娘的死，更是一筆帶過(guò)。這些省略掉的內(nèi)容，雖然和作家要敘述的主要情節(jié)關(guān)聯(lián)不大，但由于廢名的小說(shuō)并不以情節(jié)為中心，而是著力于構(gòu)建畫面，營(yíng)造意境，因此，敘事過(guò)程中省略掉的內(nèi)容都與廢名要營(yíng)造的鄉(xiāng)土氣息或純凈的心理世界有距離。作者省略掉的敘事時(shí)間，是他認(rèn)為不重要的、無(wú)意義的時(shí)間。而省略掉的內(nèi)容和敘事時(shí)間，讀者無(wú)從了解，在閱讀過(guò)程中必然被忽視。因此，作者的思想實(shí)際上通過(guò)敘事時(shí)間的扭曲影響著讀者的態(tài)度和審美取向。

4 結(jié)語(yǔ)

廢名的小說(shuō)塑造了具有豐富象征意義的無(wú)具象性的人物。內(nèi)傾的創(chuàng)作視角使作家的內(nèi)心世界得到充分的展現(xiàn)。帶有分裂人格的敘述者，一方面積極自覺(jué)地思考和反省，對(duì)自己的敘述行為進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)；另一方面，意識(shí)流動(dòng)的內(nèi)在邏輯使人物進(jìn)一步擺脫具體形象的約束。人物的無(wú)具象性還與廢名的禪宗思想有著天然的聯(lián)系，人與自然的合一，神與形、有與無(wú)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使人物不必具有鮮明的性格。抽象為符號(hào)的人物保持著自然狀態(tài)下的本真，有著平靜、淡泊、超脫于物質(zhì)生活之上的精神境界。同時(shí)，在追求古樸、雅靜的鄉(xiāng)土民風(fēng)的過(guò)程中，廢名有選擇地對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行了扭曲。時(shí)而跳躍，時(shí)而延伸，時(shí)而省略，讓自己理想的生活態(tài)度在小說(shuō)中自由流動(dòng)，影響了讀者的審美趣味和審美期待。可以說(shuō)，對(duì)抽象人物的塑造，最終代表了廢名的理想人生狀態(tài)。