馬春梅：您在2002年曾經(jīng)提出過將改革后的二十年稱為山水畫的復蘇期，而不是轉(zhuǎn)型期。您認為這十幾年過去了，山水畫，或者是中國畫，是否得到了復蘇，在多大程度上得到了復蘇，同時又出現(xiàn)了哪些新問題？對于中國畫來說，有哪些衡量“復蘇”的標準？現(xiàn)在主流話語在提倡文化的復興，但是經(jīng)歷了文化的斷層，在對傳統(tǒng)文化缺乏深刻理解的情況下，“復興”本身是否也是存在問題的？您覺得應該復興傳統(tǒng)的哪些部分？如何避免將“復興”淪為口號，或者變?yōu)橐环N惰性思維，例如將復興作為重復傳統(tǒng)圖式的借口，或者將注意力放在故弄玄虛的理論詭辯上？

何家安：中華人民共和國成立以后，文藝政策造成我們國家的文化藝術(shù)長期閉關(guān)自守，與外界隔絕?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后，對外的大門敞開了，各種思想，西方的藝術(shù)觀念，洶涌而至。美術(shù)界出現(xiàn)了“‘85新潮”、中國畫死亡論、廢紙論，就是這一時期出來的。當時也有人提出中國畫需要轉(zhuǎn)型，聲稱老傳統(tǒng)已經(jīng)遠去，筆精墨妙已不再可能，中國畫要想生存下去得走另一條新路。然而三十年過去了，中國畫沒什么新路可走，當然更沒有死亡，現(xiàn)在畫中國畫的人依然很多，當今的藝術(shù)市場中國畫依然是一統(tǒng)江山，沒有任何畫種可以取代，這是民族文化基因所決定的，中國地大物博人才濟濟，江山代有人才出，中國畫是不會絕種的。

關(guān)于民族文化復興的問題，我認為文化復興是個口號，既然是口號，喊喊而已，不必當真。因為真正的復興是有具體指標作依據(jù)的，最近的有兩個歷史時期還值得一提，一是20世紀初上海的海派形成，誘因是上海經(jīng)濟繁華，十里洋場資金雄厚，很多有錢人滋養(yǎng)了海派的誕生，領(lǐng)軍人物是吳昌碩、任伯年、虛谷、吳湖帆及稍晚一點的黃賓虹、劉海粟、王一亭、王個、謝稚柳等人，他們是支撐復興的人才，這一時期還產(chǎn)生了大批藝術(shù)精品、傳世之作，把水墨藝術(shù)推向極致。把這說成中國畫的復興可以說得過去。第二個是1949年以后、“文革”以前，一批老畫家為了響應黨的“文藝為社會主義建設(shè)服務(wù)”的號召，改造了舊中國畫，走出一條新路，出現(xiàn)了一批卓有成就的國畫大師，如傅抱石、李可染、陸儼少、關(guān)山月、石魯?shù)热?，還產(chǎn)生了一批傳世作品，如關(guān)山月的綠色長城、李可染的漓江寫生、黃胄的驢、齊白石的蝦、方增先的《粒粒皆辛苦》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、劉文西的《老羊倌》等。但如果說這是在復興，不如說這是中國畫的回光返照。那么再說近幾年的情況，的確有人的畫價很高，但他們那些人的畫能傳世嗎？有人說當今的書畫市場實質(zhì)是禮品市場，因此禮品畫是這一時期的主流，恰巧禮品畫一般是不讓人看的，畫好不好只有鬼知道，那些大展的金獎、銀獎還有重大題材應該算這個時代的好作品，但大家都沒有留下什么印象，同時代人都記不住，更說不上傳世了。至于用什么標準來界定，的確有些人的畫價位非常高，但是恰恰這些人的畫稀松平常，還有就是這些年主席、理事、院長層出不窮，精英不少，可惜大都是帶著行政級別的政治精英，未必都是學術(shù)精英，雖然市場很認可，但業(yè)內(nèi)卻不以為然，因此離復興的指標要求還很遠，如果大的藝術(shù)環(huán)境得不到改變，以后也看不到希望在哪里。

馬春梅：新中國成立以后，解剖學和西方色彩原理的引入使人物畫得到了迅速的發(fā)展。您認為現(xiàn)代社會中，山水畫應該抓住哪些發(fā)展的契機？有很多山水畫家為了尋找新的靈感、新的圖式，也嘗試出國寫生，通過異域風情來尋找突破，您怎么看？

何家安：您說的這個問題是中國畫與西方繪畫結(jié)合上或者說在借鑒上碰到的問題，這些前人已經(jīng)做過很多努力，有成功的，也有不成功的，現(xiàn)在已經(jīng)過時了。當下主要問題是人們沉不下來，浮躁，走捷徑是這個時代的通病，而中國畫的學習過程同其他傳統(tǒng)文化是一個特征，學習起來特別漫長。耐得住寂寞才是找到出路的不二法門。經(jīng)過這些年的體驗，人們已有一種共識，要想畫好中國畫必須學習傳統(tǒng)，可在學習傳統(tǒng)的方法上出現(xiàn)了偏差，特別是出現(xiàn)黃賓虹熱以后，都把學習的目標放在筆墨上。大家都沉醉在筆墨這個層面而忽視了另一個更重要的東西，古人的繪畫理念和圖式語言，因為這個有些抽象，最難學，也最不容易上手。于是很多人打著創(chuàng)新的口號繞開了它，也就是說，在學古的過程中，把最難的卻是最重要的東西丟掉了，殊不知，真正筆精墨妙是由理念來支撐的。沒有學養(yǎng)哪來筆墨？

馬春梅：您覺得中國畫的標準應由傳統(tǒng)而來，但是歷史標準也并非一成不變，現(xiàn)在社會的現(xiàn)代化、工業(yè)化不可避免，您覺得中國畫應該保持不變的內(nèi)核是什么？

何家安：如果讓我談起中國畫的藝術(shù)標準，還真不知從何談起，本來任何藝術(shù)都有標準，標準是一種客觀存在，沒有標準就沒有高下好壞之分，可是當下的中國畫確實沒有標準，起碼沒有公認的標準，這是一種亂象，形成今天這個局面有幾個方面的原因：一、如前面所說，所謂藝術(shù)市場實際上就是禮品市場，而禮品是不需要藝術(shù)質(zhì)量的。只要能送得出去、辦成事就是最高的質(zhì)量。而畫廊就是只要能賺到錢就是最高的標準。因此市場對畫家的選擇也是只看身份，看名頭，無須去考量專業(yè)。美術(shù)評論家就是評判藝術(shù)標準的。他們講的話或者寫的文章，是評判標準的權(quán)威?？墒沁@年頭評論家寫文章或參加研討會，都是有償服務(wù)。被評估的畫家都是交了錢的，那么拿人錢財又怎么好意思去說人家的畫不好，因此大都是唱贊歌。日子一久，人們就會發(fā)現(xiàn)理論家所開出來的方子，也不靠譜。至于體制內(nèi)的一些美術(shù)機構(gòu)，應該有力量，也有責任追求、引導、評定學術(shù)標準。但是這還真有點難，大家都很清楚，因為只有把標準搞模糊了，那些南郭先生才有一口飯吃。習總書記在文藝座談會上講，現(xiàn)在的藝術(shù)界，有高原但沒有高峰，并呼吁和期盼高峰的出現(xiàn)。但是我想這個愿望永遠不會實現(xiàn)，別說現(xiàn)在沒有，即使有了也不會讓它實現(xiàn)。

如果讓我站在專業(yè)角度來談中國畫的藝術(shù)標準，倒可以說兩句，現(xiàn)在中國畫里最缺失的，就是我們尋找的藝術(shù)標準。缺什么呢？缺寫意。應該說這是一種最難達到的，把很多人擋在門外的一種標準。因此現(xiàn)在畫工筆畫的人才多了起來，還有全國大展的制作畫，還有美其名曰的創(chuàng)新畫，都是在逃避毛筆這個東西。弄不好就盡量繞開它，曾經(jīng)一個時期人們用刷子，用噴壺，做肌理，也就是所謂的揚長避短。所以寫意繪畫日漸衰落。我們背離了中國畫的精髓，從宋到元，中國畫從工到寫經(jīng)歷了一次革命，清代到近代民國，又有一次突破，寫意水墨成為中國公認的正統(tǒng)，也是中國畫又一次升華。到了現(xiàn)代，大家都因為難而躲開它，究其根源就是因為現(xiàn)在沒有標準，吃力不討好當然不愿為。

馬春梅：中國社會的發(fā)展脫離不開世界，也無法逃避外來文化的影響，您覺得傳統(tǒng)文化藝術(shù)有西方文化無法滲透的核心，其實不同文化之間都存在著不可相融的內(nèi)核，只能是在局部達成共識。那您覺得把中國畫推向世界、中國畫的國際化這一問題是不是偽命題呢？

何家安：中國畫走出去，怎么樣才能走向世界，讓洋人來接受它。這確實是個假議題，因為根本走不出去，有句歇后語——洋人看戲傻了眼。就是這個意思，其實我們東方人數(shù)量并不少，自己看就足夠了，為什么非要洋人來接受它？我們的土壤，我們的基因培育出來的產(chǎn)物，我們的人來擁有它，珍惜它，發(fā)展它，就足夠了。不應該去干那種費力不討好的事。

馬春梅：您曾經(jīng)提出過讀書應該使人明理，而不應該成為限制中國畫實踐發(fā)展的因素。推及理論與實踐的關(guān)系，您覺得目前山水畫理論和實踐的關(guān)系如何？

鄉(xiāng)愁 150cm×300cm

何家安：關(guān)于讀書問題，我以前是提出過一些觀點，畫家的確要具備一些學問、社會閱歷。但是獲取這些的途徑是多種的。文憑僅是一種參考，不能說明問題。可是我覺得當下的畫家、很多人都是在畫別人的東西，個人的人生歷練、學問見識反映不到畫上去。為誰畫、為什么畫、畫出來干什么，并不是都清楚。比如有人放著切身感受不去畫，去畫什么前人的、尋找什么古人的情懷。還有畫宇宙，畫太空，畫誰也不曾見過的東西，還有一味地去追求前衛(wèi)、創(chuàng)新、出奇。而自己的親身感受、生活感悟，在創(chuàng)作中毫無體現(xiàn)。這種現(xiàn)象遠遠背離了讀書的初衷。有人說我們這個年代人的文化素質(zhì)太低，沒法跟五四時期的文人比，因此我們必須向他們學習多讀書，不然就畫不好畫，這個說法我不能茍同，我們再怎么讀書，也回不到五四那個時期，但是我們有我們自己的經(jīng)歷，比如“大躍進”“文化大革命”、改革開放，這些是我們這一代人走過來的足跡，作為一名藝術(shù)家，這些應是我們的思想烙印，并反映到作品中去，不然我們根本接不到地氣，讀的書啥用也沒有。

馬春梅：您曾經(jīng)對美展提出過很多質(zhì)疑的意見，從目前的趨勢來看，美展暫時不會取消，但也有越來越多的畫家不會將其視為唯一的價值標準。您覺得對于中國畫來說，什么樣的選拔機制更加合理呢？

何家安：對全國美展的質(zhì)疑，我過去有過一篇文章在貴刊發(fā)表，其觀點在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生過很大的共鳴和反響，二十幾年過去了，我依然堅持我的觀點，而且經(jīng)過時間的檢驗，那些現(xiàn)象和結(jié)果都被我言中了。尤其是五年一屆的全國美展。優(yōu)秀的、有成就的畫家基本不參加，參加的都是想借此機會成名的新手。這么多展，獲獎作品也不少，可影響并不大，也沒有推出大家都認可的人才，這就是答案。

至于您說展覽還會辦下去，這我不持異議，這是社會問題，文化體制帶來的問題，不是咱們在這里討論的內(nèi)容。到最后，我想借此機會談?wù)勎业囊恍┫敕?，如果統(tǒng)計一下，我們這個時代畫家的數(shù)量多得驚人，這些成千上萬的畫家他們每天畫畫，數(shù)以千萬計的作品最后都流向了哪里，雖然中國禮品市場很大，總不能都拿出去送禮吧，當然也可以發(fā)表、展覽，那么展后這些畫又放在哪里？于是我就想，可否讓我們國家來考慮這個問題，國家財政拿點錢出來建立一個常規(guī)的合理的收藏機制，把每年產(chǎn)生的作品挑出最好的收為國有。這樣一來，矛盾得到了疏導，美術(shù)事業(yè)才能走出一條健康之路，如果再將這五年收藏的作品拿出來搞展覽，那就是質(zhì)量最高的展覽，許多矛盾和不合理的現(xiàn)象迎刃而解。由國家收藏，好作品有了歸宿，還能激勵畫家的創(chuàng)作熱情，國家也有條件集中這個時代的最好作品傳給后世，其實我們現(xiàn)在很多國寶也都是仰仗歷代皇室留下來的，現(xiàn)在國家富了應該不在乎這幾個錢，國家這么多年花在體制內(nèi)不少錢，國家并沒有什么回報，不如投在收藏上實惠。只可惜我這個想法傳不到高層，純屬空想而已。