文|胡先暉

何為神諭？神，全知、全能、全在，而永恒，力量大而無邊。而傳達(dá)神的意志的神諭，既冷峻如鐫刻在石塊上的“摩西十誡”，也溫暖如透過教堂花窗的圣光。因為紅塵俗世的阻隔，筆者常常只能借助音樂的接引才得以聽聞神諭，因而也常常思考，到底怎樣的音樂藝術(shù)才可稱為“神諭的降臨”？普雷特涅夫的演奏讓筆者找到了答案——“神人”“神作”“神演”三位一體，方能讓“神諭的降臨”成為可能。

此次巡演的曲目作者為“神人”自不消說，作為一位既繼承了俄羅斯鋼琴學(xué)派的偉大傳統(tǒng)，又個人風(fēng)格突出的多棲音樂家，被稱為“音樂魔鬼”的普雷特涅夫也足擔(dān)“神人”之名了。

曲目被稱為“神作”應(yīng)該也無可爭議。莫扎特的兩首奏鳴曲，其中一首降E大調(diào)第四奏鳴曲（K.282）系其早年所作，有評論稱其“略顯稚氣”，但筆者并不認(rèn)同。實際上，莫扎特的技法和風(fēng)格雖然隨著其年齡的增長而日趨成熟，但從其發(fā)端至結(jié)尾來看，一種相對穩(wěn)定的風(fēng)格似乎始終隱秘地藏在他的作品中，這是神留下的吻痕。貝多芬的晚期奏鳴曲更是毋庸置疑的“神作”，這位晚年幾乎全聾的音樂智者與命運(yùn)斗士，似將自己一生的滄桑和他思維中的天地萬物全都融化進(jìn)了晚期作品中，這次上演的兩首奏鳴曲正是其中最為杰出的代表。兩位“神人”的“神作”，與另一位“神人”的演奏借由音響穿越時空而碰撞，怎能不激動人心？

但是，并非每次“神人”與“神作”的碰撞都會有火花，演奏者往往與作品保持著極其理性和涇渭分明的主客體關(guān)系，在演奏一套分量如此之重的曲目時此情況尤甚。但如果演奏者在演奏“神作”時達(dá)到創(chuàng)造力的巔峰，并無意間進(jìn)入“神與物游”以至“物我兩忘”的秘境時，哪怕只有一瞬，也足以造就一次可遇不可求的、無可復(fù)制的“神演”。筆者以為，這一晚便是聽樂以來所親歷的為數(shù)不多的“神演”。

開場之時雖然現(xiàn)場調(diào)度稍有失誤，燈光未調(diào)整好舞臺門就被打開，讓大家以為藝術(shù)家即將出場，于是紛紛鼓掌，造成了短暫的尷尬，不過很快便調(diào)整了過來。隨后，一襲黑衣的普雷特涅夫緩步走向鋼琴，鞠躬向掌聲致謝后，氣定神閑地坐于琴前。莫扎特第四奏鳴曲的第一樂章是一個短小的奏鳴曲式的柔板，當(dāng)普雷特涅夫觸響第一個和音時，筆者瞬間就被回蕩在空氣中的柔軟音響所環(huán)繞，如一道圣光投下，竟使筆者不禁淚如泉涌。平靜之后細(xì)聽，發(fā)現(xiàn)普氏的手具有不可思議的魔力，他以極其細(xì)膩的力度對比賦予了“莫扎特式”的旋律和簡練的伴奏織體極為豐富的聲響層次，聽之，可從中感覺到既不是“莫扎特的莫扎特”，也不是“某門某派的莫扎特”，而是“他的”莫扎特。或許，在聲響之前，他已經(jīng)接獲了神的旨意，向人間播撒神的聲音。隨后的第二樂章兩首巴洛克風(fēng)格的小步舞曲和快板終曲，讓筆者更加確信這個判斷。

接下來的貝多芬第31奏鳴曲，是樂圣在創(chuàng)作不朽巨作《莊嚴(yán)彌撒》的間隙寫下的。如果說《莊嚴(yán)彌撒》是他與“上界”溝通的語言，那么此曲就如肯普夫所說，是“貝多芬的自白書”。第一樂章的連接部前后兩部分是一個強(qiáng)烈而奇妙的力度對比，在不斷的和弦琶音進(jìn)行和模進(jìn)后，音樂的力度和音區(qū)都抵達(dá)了高位，然后，音樂馬上進(jìn)入了輕柔連貫的段落，似乎瞬間排卻了塵世間囂擾的噪響，剩下晶瑩的“天籟”。普氏在這段的演奏中先是以極為精準(zhǔn)的控制將力度一層一層地加到恰到好處的位置，在一段短暫的停頓后，他以讓人難以置信的弱奏讓“天籟”自然而然地擴(kuò)散在靜謐的空間中，滴滴點點輕輕落入耳中，沁入心脾。此曲的第三樂章可謂是神來之筆，兩段三聲部賦格被裹在兩段陰郁的詠敘調(diào)“悲嘆之歌”（Klagender Gesang）以及一段喜樂的尾聲中，如貝多芬心中所存的“上界”的意旨在指引苦難的他乃至全人類前往通向天國的階梯。在演奏樂章引子“宣敘調(diào)”中的B屬七和弦的“靜止”時，普氏高聲部七音的力度變化既符合譜面要求，又細(xì)微而克制，造成了極為深刻的效果，并在悄無聲息中將音樂引向了“悲嘆之歌”。在“悲嘆之歌”中，普氏左手伴奏聲部黯淡的觸鍵讓“悲嘆”蔓延向琴聲所及的任何一個角落，讓人稱絕的力度變化控制更使人陷入其中，被巨人的傷感和悲憫浸透，不經(jīng)意間，來到了結(jié)尾：一個降D屬音的自由延長，開始了第一段賦格。這是一段降D大調(diào)的賦格，色彩雖延續(xù)了前段的黯淡，但也有著一種獨特的溫暖。在此段中，普氏的聲部處理幾乎到了讓聽者窒息的境地，主題與對題的精彩問答，聲部的清晰流淌，讓人隨著應(yīng)接不暇的音符進(jìn)入無盡的沉思，而后又回到生命的“悲嘆”中。第二次的“悲嘆”過后，音樂進(jìn)入了第二段賦格。在這段賦格開頭，貝多芬用意大利語標(biāo)記“Poi a poi di nuovo vivente”(之后如新生般地），其主題基本為前一段賦格主題的倒影，調(diào)性也到了更明亮的降B大調(diào)，筆者思忖，是否能理解為在經(jīng)歷了“悲嘆”與痛苦思索后的涅槃？在此段賦格中，普氏采用了更明亮和簡潔的觸鍵，拾級而上，并隨著節(jié)奏材料的漸漸緊縮，引向了極樂的尾聲。

上半場終了，筆者久久不能平靜，精神仍在半夢半醒的狀態(tài)，不得不步出露臺休息。上半場的神游讓人意猶未盡，亦讓筆者更加期待接下來演繹的另一“神作”：貝多芬的最后一首鋼琴奏鳴曲：第32奏鳴曲。

出乎筆者意料的是，下半場一開始，普氏在莫扎特的第十奏鳴曲（K.330）先送給了筆者一個驚喜。筆者對于普氏演奏的此曲并不陌生，早于數(shù)年前，筆者就曾入手過一張普氏演奏莫扎特奏鳴曲的專輯（唱片號：DG-4775788），其中第一首即為此曲。因之，當(dāng)晚演奏開始時的第一樂章并未引起筆者多少驚奇。但進(jìn)入第二樂章之后，筆者開始感覺到有了些許不同。坦言之，唱片中該樂章的處理雖富有創(chuàng)意與個性，但不免讓人有“人工”之感。然而當(dāng)筆者在現(xiàn)場聽到弱起的三個音奏響的一刻，便馬上感覺到了唱片版本所不具有的渾然天成。在樂章進(jìn)行中，音色變化與對比形成自然統(tǒng)一，有著一種豐盈和充實感，整個音樂廳似都為這清冽的涓涓細(xì)流所滋潤，這是筆者所意想不到的。

在這道“小菜”過后，終于到了筆者苦苦期待的貝多芬第32奏鳴曲。這首貝多芬鋼琴奏鳴曲中的“天鵝之歌”宛如一部艱深的哲學(xué)著作，展現(xiàn)了讓人難以置信的思想高度。貝多芬在1820年的2月曾在談話簿中激動地留下了一句康德的名言：“位我上者，燦爛星空；道德律令，在我心中”（李澤厚譯），說明在創(chuàng)作這部奇作的兩年前，因耳聾而日漸孤僻的貝多芬已經(jīng)將自己置身于茫茫宇宙的星河中，如上帝一般審視著自己，也審視著人類。第一樂章的引子前半部分是激烈的柱式減七和弦，而后以力度對比極大的五度進(jìn)行，連續(xù)在不同調(diào)性上重復(fù)了三次，似乎是上帝憤怒地將手中無上的權(quán)杖叩向人間，給人以《圣經(jīng)·啟示錄》一般的震撼。貝多芬給這三段進(jìn)行以同樣的力度記號，但是普氏的演奏并沒有呆板地照本宣科，而是謹(jǐn)慎地在其中加入了非常細(xì)微的力度漸強(qiáng)，使之在最后一次進(jìn)行時形成了一個高潮。在主部主題和連接部的具有復(fù)調(diào)性格的對比，以及在進(jìn)入副部主題之前左手和弦的震音與右手極端的高低音對比中，普氏將其技巧展現(xiàn)得淋漓盡致，而在進(jìn)入副部主題的一刻，普氏右手突強(qiáng)的高音降E如“空穴來音”，在這一刻，上帝似乎真的與我同在了。

第一樂章尾聲的余音仍在飄蕩之時，第二樂章“小詠嘆調(diào)”的第一個和弦便奏響了。貝多芬在這個樂章的開頭為演奏者出了一個不小的難題：Semplice e cantabile（簡樸而如歌），據(jù)筆者的聆樂經(jīng)驗，每每涉及“如歌”的處理時，很多的演奏往往會讓聽者有“用力過猛”的嫌疑，連“小詠嘆調(diào)”的主題這一類本身就“簡樸”的音樂也難幸免。但當(dāng)晚，普氏并未給筆者絲毫這樣的體驗，他只是平淡地將舒緩的旋律奏出，任其自由地伸展，用音響搭建起一座精神的圣殿。在將主題材料作減縮處理的前三個變奏中，普氏以精湛的演奏展現(xiàn)了一個雅典神廟般的主題如何發(fā)展至第三變奏時的精靈起舞，其作曲家的鋒芒也在此得以一窺。

第四變奏是整個樂章的一個轉(zhuǎn)折點，主題材料的音區(qū)下沉以及左手的低聲部主低音持續(xù)讓主題出現(xiàn)了向更崇高境界的一次升華，主題后高聲區(qū)的分解式華彩音群更讓人幾乎要觸摸到天界靈異的光芒。普氏的演奏可謂將這種崇高與靈異之光變得更加真實可及。他在維持著右手主題的簡樸同時，將左手的低聲部演奏得像低音弦樂器的喃喃自鳴，這是一種以聲場造就的立體包圍，一旦進(jìn)入則無法逃離，高聲區(qū)的流動讓聽者如親近繁星閃耀的天幕，喚起內(nèi)心深處孩童般純粹的好奇與無邪的天真。在變奏的末尾，作者以一系列強(qiáng)力度的和弦琶音和模進(jìn)將音樂帶向了一段顫音營造的“靜止”中，并在顫音聲部增加至三個之后讓下方兩聲部戛然而止，僅剩力度不斷增強(qiáng)的高聲部在孤獨地向上，音樂悄然過渡到了降E大調(diào)/c小調(diào)上，漸弱的上行顫音在反行低音寬厚堅實的烘托下最終落在了高音降E，讓人好像步入了一座哥特式教堂，目光從面前的神壇慢慢地掠過精美的花窗，最后停在了高高的拱券頂端，那正是靈魂飛升的通道。普氏在處理這段音樂時始終小心翼翼，仿佛唯恐破壞了它的神圣。他的三聲部顫音清晰而整齊，最后高聲部顫音的上升扣人心弦，直到他輕輕碰觸那個高音降E，聽眾的靈魂才循聲獲得了安寧。在簡短的連接過后，主題原型在低聲部震音的預(yù)示下以分解和弦織體烘托而出，此時，音樂已經(jīng)進(jìn)入了“無悲無喜”境界，力度變化時而寬廣，時而緊湊，全都“從心所欲不逾矩”，普氏的演奏也與音樂一道，進(jìn)入了至臻的化境。當(dāng)最后一個和弦“無聲”而至，場內(nèi)凝固了數(shù)秒，甚至無法聽見呼吸，數(shù)秒后，全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，筆者不禁抬頭仰望，頰上已掛滿了淚痕。

雖“神演”已經(jīng)過了多時，但是時至落筆的當(dāng)下，筆者仍感到在被“神人”與“神作”交合間灑下的”神諭“之光環(huán)抱，嚴(yán)肅、真切，而溫暖?！秴问洗呵铩ご髽贰吩唬骸皹分蓙碚哌h(yuǎn)矣，生于度量，本于太一?！惫P者以為，音樂，本就是造物主，即神的語言，而音樂家，則應(yīng)該如在格里高利一世教宗耳邊吟唱圣詠的鴿子，是受到神的開示，向人間傳播福音的“神人”。由此看來，“神作”與“神演”的誕生應(yīng)該是理所當(dāng)然的。然而在當(dāng)世，無數(shù)被神所眷顧的降臨人間的天使，卻心甘情愿地被身體與大腦兩座地獄牢牢束縛，浸淫在“絲竹歌舞”之“侈樂”中，讓“約伯的天平”倒向了泛濫和縱欲的“海沙”，全然遺忘了神的殷殷囑托，用神的聲音去舔舐人類“痛苦”的傷疤。在繁亂的聒噪中，有這樣一個奇跡般的夜晚，有這樣一位以燃燒生命向人間傳達(dá)“神諭”的“神人”，以及他所造就的“神演”，又如何使人不心情激蕩與心懷感恩呢？