破畫欲出的淋漓之氣

梵高的生平

1853年3月30日，文森特·梵高（Vincent van Gogh），出生在荷蘭南部布拉班特省的小鎮(zhèn)崇德（Zundert，Brabant），接近比利時的邊界。父親西奧多勒斯是一位不很得志的牧師，父子之間也不很親近。文森特的孺慕之情寄托在母親的身上，可是他覺得母親對他不夠關懷。在他前面還有個哥哥，也叫文森特，比他整整大一歲，也生在3月30日，一生下來就死了。母親慟念亡兒，心有所憾，對緊接的下一胎據說就專不了心，這感覺成了梵高難解的情結，據說還經常在他的畫面浮現。

在兩個弟弟和三個妹妹之間，跟文森特最親的是二弟西奧（Theo van Gogh），三妹維爾敏娜。此外他對家庭并不十分眷戀，對父親更是心存抗拒。叔伯輩里有三個畫商，生意做得不小，和文森特卻有代溝。

盡管如此，梵高一生的作為仍然深受家庭的影響。身為牧師之子，他的宗教熱忱可說其來有自，二十二歲起便耽于《圣經》，二十四歲更去阿姆斯特丹（Amsterdam）準備神學院的入學考試，未能通過。他立刻又進布魯塞爾福音學校（Académie royale des beaux-arts de Bruxelles），訓練三個月后，勉強派去比利時的礦區(qū)傳道。從1878年的11月到翌年7月，他和礦工同甘共苦，不但宣揚福音，而且解衣推食，災變的時候更全力救難，成了左拉聽人傳說的“基督再世”。從1875年到1879年，梵高的宗教狂熱高漲了四年，終于福音教會認為他與賤工打成一片，有失體統(tǒng)，開除了他。

在失業(yè)又失意之余，梵高將一腔熱血轉注于藝術，認真學起畫來。他開始素描礦工，臨摹米勒，自修解剖與透視。也就在這時，任職于巴黎古伯畫店的弟弟西奧，被他說動，開始按月寄錢給文森特，支持他的創(chuàng)作生涯。

從宗教的奉獻到藝術的追求，1880年是梵高生命的分水嶺，但其轉變仍與家庭背景有關。梵高是牧師之子，也是三個畫商的侄兒，曾在海牙、布魯塞爾、倫敦、巴黎的古伯畫店工作，接觸藝術品從十六歲就開始了。最直接、最重大的因素當然還是有西奧這么一個弟弟。從1880年到1890年，整整十年西奧一直在巴黎的古伯分店任職，不但匯錢，還寄顏料及畫具給他。何況那時的巴黎，藝壇繽紛多姿，真是歐洲繪畫之都，西奧在這一行，當然得風氣之先，大有助于哥哥的發(fā)展。要不是弟弟長在巴黎，梵高也不便在巴黎長住。要不是弟弟在畫店工作，梵高也很難廣交印象派以至后期印象派的中堅分子。而沒有了巴黎這兩年的經驗，沒有了這轉型期間的觀摩、啟發(fā)與貫通，他就不可能順利地接生阿羅的豐收季。

梵高一生匆匆，只得三十七年。后面的十五年都在狂熱的奉獻中度過：前五年獻給宗教，后十年獻給藝術。二十七歲那年，他放棄宗教而追求藝術，表面上是一大轉變，本質上卻不盡然。他放棄的只是教會，不是宗教，因為他對教會灰了心，認為憑當時腐敗的教會實在不足以傳基督之道。他拿起畫筆，是想把基督的精神改注到藝術里來；隱隱然，他簡直以基督自許。他在給西奧的信里說：“米勒有福音要傳；我要請問，他的素描與一篇精彩的布道詞有什么兩樣呢？”梵高對基督的仰慕見于給西奧的另一封信：“他活得安詳，比一切的藝術家更成其為大藝術家；他不屑使用大理石、泥土、顏料，只用血肉之軀來工作。”梵高自覺和基督相似，不但一生的事業(yè)起步較晚，而且大限相迫，來日無多?；絺鹘?，三十歲才開始。梵高在那年齡竟對弟弟宣稱：“我這一生不但習畫起步恨晚，而且可能也活不了多久……也許是六到十年?！彼鎯H僅再活了七年。這不是一語成讖，而是心有所許。在藝術和身體之間，他寧可犧牲身體，因為身后還有藝術。所以他告訴弟弟：“誰要是可惜自己的生命，終會失去生命，但是誰要不惜生命去換取更崇高的東西，他終會得到。”

梵高是現代藝壇最令人不安的性情中人。傳記家、藝術史家紛紛窺探他的童年，想用弗洛伊德（Sigmund Freud）的顯微鏡找出什么“病根”或“夙慧”，結果：“與常童無異?！睅缀跛械膫饔浂疾坏貌粡亩畾q開始，因為直到那時他的生活才“出了狀況”，性格才開始“反常”，那是在1873年夏天，梵高在古伯畫廊的倫敦分店工作。他單戀房東太太的女兒愛修拉·羅葉（Eugénie Loyer），求婚被拒，失意之余，情緒轉惡，乃自放于社會之外，在畫店的工作也失常起來。其后兩年之中，他兩度被調去巴黎分店。1876年年初，他終于被店方解雇，結束了七年的店員生涯。

這時梵高的宗教亢奮已經升起，從1875年到1879年，四年之間信心高揚。開始他去英國的小鎮(zhèn)藍斯蓋特（Ramsgate）與艾爾華斯（Isleworth Ait）教學童，并且間歇布道。然后回到荷蘭，去艾田（Etten）的新家探望家人，又去多德雷赫特（Dordrecht）任書店的伙計。1877年5月到次年7月，為了阿姆斯特丹神學院的入學試，他苦讀了幾近一年半。落榜之后，又去布魯塞爾的福音學校受訓，終于于1878年年底去比利時南部的礦區(qū)做了牧師。

梵高在號稱“黑鄉(xiāng)”的礦區(qū)一年有半，先是摩頂放踵，對礦工之家的布道、濟貧、救難全心投入，真有救世主的擔當。后來見黜于教會，宗教的狂熱便漸漸淡了下來。滿腔的熱血在藝術里另找出路，就地取材，便畫起礦工來。這時正是1880年，也是梵高余生十年追求畫藝的開始。這十年探索的歷程，以風格而言，是從寫實的模仿自然到象征的重造自然；以師承而言，是從荷蘭的傳統(tǒng)走向法國的啟示而歸于自我的創(chuàng)造；以線條而言，是從凝重的直線走向強勁而回旋的曲線；以色彩而言，則是從沉褐走向燦黃。但是若從地理著眼，則十年間的行程就像一記加速的回力球，自北而南，從荷蘭打到巴黎，順勢向下飛滾，猛撞阿羅之后，折射圣瑞米，再一路反彈到奧維，勢弱而止。這過程，一站短似一站：荷蘭是五年，巴黎是兩年，阿羅是十五個月，圣瑞米整整一年，奧維，只有兩個多月。

荷蘭時期（1880年—1886年）是他的成長期，為時最久。在這期間，他從炭筆、鋼筆等的素描、水彩、石版，一直摸索到油畫。題材則人像與風景并重，也有靜物。人像最多農人、漁人、礦工、織工、村婦等貧民，絕少“體面人物”。手法則筆觸粗重，色調陰沉，輪廓厚實而樸拙，在荷蘭寫實的傳統(tǒng)之外，更私淑法國田園風味的巴比松派，并曾受到他姐夫名畫家安東·莫夫（Anton Mauve）的指點。1885年的《食薯者》是此期的代表作。

五年之中，梵高先后住在艾田、海牙（Hague）、德倫特（Drenthe）、努能（Nuenen）和比利時的安特衛(wèi)普（Antwep）。他需要愛情，跟女人卻少緣分，談過兩次戀愛，都不成功。前一次在艾田，是追求守寡的表姐凱伊，被拒。后一次則是在努能，帶點被動地接受鄰家女瑪歌的柔情，但在家人的反對下，瑪歌險些自殺而死，以悲劇收場。中間還夾著一個妓女克麗絲汀，做他的模特兒并與他同居，幾達兩年之久，終于在西奧的勸告下分手。他跟父親的關系始終不和，1885年年初，以他為憾的父親突然去世。

巴黎時期（1886年2月—1888年2月）是梵高的過渡期，也是他藝術的催化劑。不經過這階段，梵高就不能毅然揮別荷蘭時期的陰郁沉重與狹隘拘泥，而沒有這兩年的準備與調整，忽然投身于法國南部的燦麗世界，就會手足無措，不能充分發(fā)揮自己的潛能，來接生這光華逼人的壯觀。1886年的巴黎，印象主義已近尾聲，使用點畫技巧的新印象主義繼之興起。調色板的革命使北方陰霾里闖來的紅頭傻子大開眼界，不久他的色彩與線條也明快起來。憑了西奧的人緣，梵高結交了印象派與后期印象派的主要畫家，而勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）、高更（Paul Gauguin）、修拉（Georges Seurat）等最有往還，也頗受他們的啟發(fā)。高更用粗線條強調的輪廓和大平面凸出的色彩，修拉用不同原色并列而不交融的繁點技巧，日后對梵高的影響很大。另一方面，筆簡意活而著色與造形都趨于抽象的日本版畫，這時已經風行于法國畫壇，也提供他新的手法，甚至供他臨摹?！独咸苹贰独鏄溟_花》等作都可印證。

在巴黎的兩年，面對紛然雜陳的新奇畫風，梵高忙于吸收與消化，風格未能穩(wěn)定，簡直提不出自成一家的代表作。1888年2月，他接受了勞特累克的勸告，擺脫一切，遠走南方的阿羅（Arles）。這一去，他的藝術生命才煥發(fā)成熟，花果滿樹，只待他成串去摘?。喊四甑腻憻挘瑴蕚涞木褪菫榇艘豢?。

阿羅是普羅旺斯（Provence）的一座古鎮(zhèn)，位于隆河三角洲的頂端，近于地中海海岸，離馬賽（Marseilles）和塞尚（Paul Cézanne）的故鄉(xiāng)艾克斯（Aix-en-Provence）也不遠。普羅旺斯的藍空與烈日、澄澈的大氣、明艷的四野，使梵高亢奮不安，每天都要出門去獵美，欲將那一切響亮的五光十色一勞永逸地擒住。這是梵高的黃色時期：黃騰騰的日球、黃滾滾的麥浪、黃艷艷的向日葵、黃熒熒的燭光與燈暈，耀人眼睫，連他在拉馬丁廣場（Lamarten）租來的房子也被他漆成了黃房子，然后對照著深邃的藍空一起入畫。有時，在人像畫的背景上，例如《阿羅女子》，也渲染了整片武斷的鮮黃。有時，為了強調黃色，更襯以鄰接的大藍，一冷一熱，極盡其互相標榜。有時，意猶未盡，更夜以繼日，把蠟燭插在草帽上出門去作畫。在這時期，他一共作了兩百張畫，論質論量，論生命律動的活力，都是驚人的豐收。

然而阿羅時期不幸以悲劇告終。梵高對人熱情而慷慨，常愿與人推心置腹，甘苦相共，然而除了弟弟之外，難得有人以赤忱相報。他的愛情從不順利。在同性朋友，尤其是畫友之間，他一直渴望能交到知己。在巴黎的時候，他曾發(fā)起類似“畫家公社”的組織，好讓前衛(wèi)畫友們住在一起，互相觀摩，售畫所得則眾人共享。這計劃當然沒能實現，可是梵高并不死心。他在阿羅定居之后，再三力邀高更從布列塔尼（Bretagne）南下，和他共住黃房子，同研畫藝。高更個性外傾，自負而專橫，善于縱橫議論，對梵高感性的藝術觀常加挖苦。梵高性情內向，不善言辭，雖然把高更當作見多識廣的師兄來請教，卻也堅持自己的信念，為之力爭。這樣不同的兩種個性，竟然在同一屋頂下共住了兩個月，怎么能不爭吵？梵高的癲癇癥醞釀已久，到此一觸即發(fā)。一天夜里，他手執(zhí)剃刀企圖追殺高更，繼又對鏡自照，割下右耳，送給一個妓女。

結果是高更回了巴黎，梵高進了醫(yī)院。這是1888年圣誕前后的事。弟弟從巴黎趕來善后，但不久癲狂又發(fā)了兩次，在鎮(zhèn)民的敵對壓力下，梵高同意搬到二十五千米外圣瑞米鎮(zhèn)的圣保羅修道院去療養(yǎng)。于是從1889年5月到次年5月，展開了梵高的圣瑞米（Saint Rémy）時期。

他在山間那座修道院療養(yǎng)了整整一年，其間發(fā)病七次，長者達兩個月，短者約僅一周。清醒的日子他仍努力作畫，題材包括病院內景、以柏樹為主的院外風景、自畫像等，并且臨摹了倫勃朗、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃（HonoréDaumier）等的三十幅作品。此時他創(chuàng)作不輟，固然是為繼續(xù)追求藝術，也是為了對抗病魔，借此自救。1890年1月，青年評論家奧里埃（Albert Aurier）在《法國水星雜志》（Mercure de France后更名為《法國信使》）上發(fā)表短文，稱頌梵高的寫實精神和對于自然與真理的熱愛。同時西奧生了一個男孩，并且追隨伯父，取名文森特。3月間，梵高在阿羅所作的畫《紅葡萄園》在布魯塞爾的“二十人畫展”中售得四百法郎，這些好消息都令梵高振奮。同年5月，他北上巴黎。經西奧的安排，他去巴黎西北郊外三十千米的小鎮(zhèn)奧維（Auvers sur Oise）接受嘉舍大夫（Dr.Paul Fernand Gachet）的看顧。

奧維時期從1890年5月21日到7月29日，充滿了回聲、尾聲。梵高仍然打起精神勉力作畫，但是昔日在普羅旺斯的沖動已不再。畫面松了下來，色彩與線條都不再奮昂掙扎了。余勢依然可見—《嘉舍大夫》《奧維教堂》《麥田群鴉》三幅為本期代表作，也都是公認的杰作。7月1日他曾去巴黎小住，探看弟弟、弟媳和侄兒文森特，并會見老友勞特累克與為他寫畫評的奧里埃。回到奧維，他的無奈和憂傷有增無減，只覺得心中的畫已經畫完，癲癇卻依然威脅著余生，活下去只有更拖累弟弟。7月27日下午，他在麥田里舉槍自殺，彈入腰部，事后一路顛躓回到拉霧酒店。嘉舍大夫無法取出子彈。次日西奧聞耗趕來，守在哥哥的床邊。文森特并未顯得怎么劇痛，反而靜靜抽他的煙斗。第三天凌晨，他才死去。臨終的一句話，一說是“人間的苦難永無止境”，一說是“但愿我現在能回家去”。

文森特·梵高是死了，但是兩兄弟的故事尚未完結。文森特死后，西奧悲傷過度，百事皆廢。他唯一關心的是如何宣揚哥哥的藝術，便去找奧里埃，請他為文森特寫傳。奧里埃欣然答應，尚未動筆，兩年后卻生傷寒夭亡，才二十七歲。西奧為了文森特的回顧展到處奔走，事情未成，卻和古伯畫店的雇主發(fā)生爭吵，憤然辭職。突然，他也神經失常起來。開始還只是糊涂，后來瘋得厲害，不得不加囚禁。其間他一度清醒，太太帶他回去荷蘭，他又陷入深沉的抑郁，不再恢復。1891年1月25日，哥哥死后還未滿半年，弟弟也隨之而去，葬于荷蘭，年才三十三歲。又過了二十三年，遺孀約翰娜（Johna）讀《圣經》，看到這么一句：“死時兩人也不分離”，乃將丈夫的尸體運去奧維，跟他哥哥葬在一起。

在現實生活上，西奧這一生全被哥哥連累，最后的十年，除了得按月寄一百五十法郎的津貼給哥哥之外，還不時要供應畫具、顏料及刊物之類。文森特寄給他的畫，都得保存、整理，并且求售。文森特對自己的信心，大半靠他的鼓舞來支持。文森特每次出事，也只有等他迢迢奔去，善后一切。甚至在婚后加重了家累，也是如此?？墒撬芏手?，從無怨言，甚至在哥哥身后，仍念念不忘為這位埋沒的天才傳后，這樣的弟弟啊，哪里去找？天生梵高，把生命獻給藝術，又生西奧，把生命獻給哥哥。否則世上縱有梵高其人，必無梵高其畫，今日面對《向日葵》和《星光夜》的神奇燦亮，全世界感動的觀眾，都要領西奧的一份情。

梵高的書信

梵高留給后世的兩樣東西，一是畫，二是信。他的畫不消說，早經公認為現代藝術的神品。他的信傳后的也有七百多封，傳記家可以從中發(fā)掘資料，考證日期，評論家可以探討思想和技巧的發(fā)展，一般讀者也可以從中摸到一顆敏感而體貼的熱心，像這么親切的自白，在文藝史上成為重要文獻的，在梵高之前還有德拉克洛瓦的日記，之后則有勞倫斯的信札。

梵高為人木訥，拙于言辭，卻勤于寫信，在現實的挫折與寂寞的壓力之下，把一腔情思都訴諸函札。傳說中的梵高，舉止唐突而情緒不穩(wěn)，但是在信中他溫文爾雅，娓娓動人，七百五十多封信里，寫給西奧的多達六百五十二封，足見他這弟弟真是他的第一知己。寂寞的人最需要的，是一只關切的耳朵。在舉世背對著他的時候，幸有西奧的耳朵向他開放，否則在繪畫之外我們將少了一條直入他心靈的捷徑。其余的約一百封則是寫給畫友與家人，計有給梵哈巴（Van Rasard）的五十八封，給貝爾納（Emile Bernard）的二十一封，給高更的一封，給妹妹維爾敏娜的二十三封。在阿羅時期，梵高的畫質高而量多，平均每周畫三張。同時信也寫得最勤，平均每周寫兩封半。兩者相加，足見心智活動之盛。如果減去三次發(fā)狂住院的兩個多月，則清醒的日子就更忙碌了。

梵高的繪畫

書信雖然直說，卻是次產品與旁證。主產品當然是繪畫。那畫，不落言筌卻言之親切、懇切、痛切，廣義上也是一封信，不是寫給一個人，而是寫給全世界。梵高一生匆匆，起步習畫又晚，創(chuàng)作只得十年，比起提香或畢加索來，不到七分之一。但是這十年的貢獻，論質，不下于任何現代畫家；論量，就更形多產了。從1880年夏天到1890年夏天，整十年里，荷蘭（包括在比利時礦區(qū)與安特衛(wèi)普）占五年半，法國僅得四年半。在法國時期，僅計油畫便有六百張以上。僅計狂疾發(fā)作到自殺的那一年半，產量竟逾三百張，更多的素描還不在內。

梵高的油畫在人像、風景、靜物各方面都很出色，也都留下了代表作。而無論如何分類，他的作品，尤其是在阿羅以后，線條則夭矯遒勁，律動不已；色彩則此呼彼應，相得益彰；輪廓則巧拙互補，氣勢流暢，整個畫面有一股沛然運轉的節(jié)奏感。許多畫家的光都是外來的，取自現實，梵高的光卻發(fā)自內里，像是發(fā)自神靈的光源。

人像畫在他的藝術里分量既重，成就亦高。除了《食薯者》《阿羅病院》等少數例外，他的人像都是單像而非群像。這似乎是一個限制，但是他要捕捉的毋寧正是個性與寂寞。從早期的《礦工》到后期的《嘉舍大夫》，他的像中人多為中下層階級，不見美女貴人。他一生自放于江湖，見棄于社會，又窮得雇不起模特兒，乃成為小人物的造像者。他無命也無意取悅像中人，所以求真重于求美；真了，當然就美。他的人物可能是俗稱的丑人，卻因性格的力量、心靈的流露、生命的經歷而蛻變，成就了藝術之美。另一方面，梵高的人像用色虛實相應，武斷而有效，背景往往一掃現實，不是用滿幅抽象的鮮黃（如《阿羅女子》）或淺青（如《郵差魯蘭》），便是索性放在星空下面，襯著永恒，例如《詩人巴熙》。這么一來，他的人物便自現實釋放出來，變得獨特而有尊嚴，甚至超凡入圣了。

梵高的自畫像很多，變化亦富。在荷蘭畫家之中，他和倫勃朗前呼后應，成為多作自畫像的兩大例外。其實比起一切人像畫家來，梵高的這類作品皆可謂多得出奇，這說明他有多么寂寞，卻又多么勇于自省。除了俊男妍女外，誰喜歡注視鏡中的自我呢？然而梵高的自畫像，正如前輩倫翁，卻嚴于反觀自顧，往往是透過“丑”的外表來探審內在的真情，并不企圖美化。那許多自畫像，激烈肅峻之中帶著溫柔，有時戴帽如紳士（巴黎時期），有時清苦如禪師（阿羅中期），有時包著右耳的傷口（阿羅后期），有時失神落魄如白癡（阿羅后期），有時咬緊牙關睥睨如烈士，形形色色，其面目恐怕是觀眾印象最深的畫家了。

最奇異的景象是從巴黎時期起，他的自畫像在背景上出現了光圈。圣徒或天使頭頂的光圈，被梵高分解成點畫派手法的色彩旋渦，一層層騷動的同心圓，一股股疾轉的斷續(xù)圓弧，把人像圍供在中央。評論家指認這是梵高自命基督的意象，出現率之高令人信服。有時他在畫別人的像中也頂以光輪，他自認這畫法是一大貢獻，并說“我想把男女畫得都帶點永恒，就是以前用光圈來象征的那東西”。

梵高對前輩大師經常臨摹，而效法最多的仍是人像。德拉克洛瓦的《圣母慟子圖》、多雷（Gustave Doré）《監(jiān)獄內院》及米勒的《播種者》《收割者》等都是佳例。最可惜也最不解的，是這位人像大家竟未為自己的好弟弟畫一張像。

風景畫也是梵高的重要作品，其中尚有不少變化。論風格，早期的風景，例如《斯開文寧根海岸》，色調陰沉，比較拘泥于寫實。巴黎時期的，例如《蒙馬特崗花圃》，開始學印象派甚至點畫派。進入阿羅時期之后，才建立了自己的風格：一種是畫面開曠平靜，多為遠景，比較寫實，例如《平疇秋收》和《桃樹果園》；另一種是畫面波動甚至旋轉，地面起伏，眾樹回舞，連天上的風云也流動響應，就比較寫意，也即所謂象征了，例如《橄欖林》和《星光夜》。后面這一種寫意風景不但人格化，簡直神格化了，頗有頌歌的意味。把以往罕見入畫的群星，寫意成花朵、成旋渦、成回流、成一叢金黃的太陽，真是匪夷所思，天真得入神。柏樹扭旋成綠色的火焰，在向往升天。麥浪掀起整幅的鮮黃，在地上洶涌。連大地本身也在蠢動，甚至一條平凡的村道或是田間的阡陌，也翻翻滾滾，像河水一樣流來。莫奈的風景雖美，仍在人境，梵高的風景卻入于宗教了。對于梵高，黃色屬于土地，既生萬物，亦葬眾生。

梵高的靜物亦超越現實而具有象征，被內在的光所照亮。早期的《皮鞋》和巴黎時期的《靜物與鯖魚》雖已顯示出眾的感性，但是要到阿羅時期的《向日葵》、圣瑞米時期的《白玫瑰》和《鳶尾花》，才終于別創(chuàng)一格。尤其是那一組十二幅的《向日葵》，十四五朵矯健而煥發(fā)的摘花，暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里，死期迫近而猶生氣盎然。除了綠莖、綠萼、綠蕊的對照之外，花瓶、桌壁，一切都是艷黃，從檸檬黃、土黃、金黃到橘黃，簡直是黃的變奏。色調之和諧絢爛，像是在安慰視覺的神經。

為了求變求全，梵高慣于反復探討同一主題，所以常見同題異畫，有時還很多張，而精粗也有參差，賞者不可不察。無論人像、風景、靜物，都有這現象。例如《郵差魯蘭》便有兩張都是半身，一張及胸，背景多花；另一張及膝，背景無花?！妒呈碚摺烦擞性S多頭像草稿之外，全畫還有正副兩張，副張比正張要差很多。

如果把家具也歸入靜物，則此類佳作至少還得一提阿羅時期的《梵高的臥室》《梵高之椅》《高更之椅》。《梵高的臥室》已很有名，但是那一對扶手椅賞者不多，未免錯過眼福。而《高更之椅》尤其華麗之中透出神奇，構圖、配色、造形都臻于至善。這是黃色時期的巔峰，此圖在繽紛錯錦之中仍讓黃色稱王。上面的深綠壁面反托出暖黃的吊燭臺，下面的椅墊上也有一臺插燭，金黃的光焰正在飄動。加上兩本書反光的封面和綠椅墊上密密的金線，真是十分耐看。除了油畫外，梵高的素描也十分可觀。這些副產品有的獨守自足，有的只是吉光片羽，為正規(guī)的油畫做證，有的甚至隨手勾在信紙上，便于說明。早期的素描多用炭筆，作風奔放，后期兼用鋼筆，有的畫得十分精致，透視井然。有些評論家甚至認為他始終是一位素描家，畫起油畫來也還是素描技法，也就是說，以線條為主。

代表作舉例

限于篇幅，梵高的杰作不勝枚舉，但是綜觀概論又嫌空泛，以下挑出幾幅代表作來，略加賞析：

《食薯者》（The Potato Eaters）—作于1885年5月，是荷蘭時期作品。梵高為這幅力作投注了很多心血。他曾屢次為畫中人素描了單獨的頭像和手像，其后在三月間才為群像畫了一幅草稿，四月間畫了油畫的初稿，五月間才畫出今日我們眼熟的完稿。素描、草稿、初稿都畫于現場，梵高在不滿之余，發(fā)現自己太貼近對象了。完稿是回去畫室，憑著記憶一氣呵成的。

畫中人是梵高故鄉(xiāng)布拉班特的農家，姓德格魯特（De Groot）。一家人在煤油燈下圍著桌子叉食薯塊，在舊里鋤土挖薯的，也就是這些筋骨暴露的糙手。槎丫的梁木、煙熏的舊墻、蒸薯的熱氣、污穢的桌布和上面咖啡杯的陰影，配合著一家人各就各位默默共餐的神情，烘托出一片又無奈又溫馨的氣氛，整個畫面似乎用馬鈴薯的色調染成。梵高傳記《塵世過客》（Stranger on Earth）的作者魯賓（Rubin）說：“這是梵高對荷蘭統(tǒng)治階級漠視農民的證詞。”我覺得就畫論畫，與其說那上面是對于當道的憤恨，不如說是對農家的關心。

不過魯賓另有一說倒不妨參考。據他說，梵高的父親在此畫繪成之前兩個月突然去世，所以作畫時梵高的心底隱然潛動著老家的回憶。表面上圍坐的是德格魯特家人，其實是他自己的家人。左手坐的是梵高自己，要是你仔細看，他的椅背上正簽著Vincent之名。右手是他母親，貌似專心在倒咖啡，其實是心慟亡兒，不愿接受他的關注。背對觀眾站在文森特和母親中間的，正是文森特生前一胎的那亡兒，所以不見面目。當中面向觀眾的兩人，左邊是文森特的妹妹維爾敏娜，右邊是父親。妹妹一向是在文森特一邊；父親舉杯向母親，母親卻不理會。文森特的頭頂，畫的左上角是一座掛鐘，正指著七點。其右是一幅畫，隱約可見基督在十字架上，也正透露文森特的基督意識。

《老唐基》（Pete Tanguy）—作于1887年，畫中人是巴黎的小畫商，也是印象派畫家的死黨，為人熱情忠厚，也曾善待梵高?？吹贸?，在色彩的處理上，此畫已受到修拉點畫法的引導，但是須眉、衣褲的線條已經有自己的技法。最觸目的是背后掛的日本版畫，不但顯示這些畫當時在巴黎多么流行，也說明梵高多么喜歡這風格。像《老唐基》這樣的人像，日后到阿羅，在《郵差魯蘭》等作品里表現得更為生動。

《夜間酒店》（The Night Café） —作于 1888年，確是梵高夜間在現場所繪。梵高在信中曾說“我常認為夜晚比白晝更有活力、更富色彩”，又說“第二幅畫的是一家酒店的露天座，夜藍之中一盞大煤氣燈照亮了座臺，還有一角繁星的藍空”。色彩的對照沒有比此畫更絕麗饗目的了。燈光的鮮檸檬黃，佐以座臺的暖橘色，氣氛熱烘烘的，連卵石的街道也有微明的反光。反襯這中央亮色的，是上面樓房的灰紫和下面街道的碎紫，門框和星夜的深藍左右對峙，背景更襯以深巷的暗邃。也沒有任何夜景比此畫更富詩意的了。整幅畫的視覺美感簡直就是一曲夜色頌。單看星空下的深巷，就足以令人出神入畫，目迷于星燦如花，遠遠近近，都閃著顫顫的光暈，近的一些眼看著就逼近巷底的樓頂了。那神秘而黑的樓影，卻有隱約的燈火橘黃，從狹細的窗口漏出。百年前普羅旺斯的星光夜，就這么被一雙著魔的眼睛捉住，永遠逃不掉了。

《星光夜》（The Starry Night） —作于1889年，屬于圣瑞米時期。梵高對于星空異常神往，甚至用來做人像的背景，例如那張《詩人巴熙》，似乎把像中人提升到星際而與永恒同在了。這種渴慕星空的宗教熱情，到了癲狂發(fā)作后的圣瑞米時期，迸發(fā)而為《星光夜》一類的夜景，有時畫面更見星月交輝。這一幅《星光夜》，人間寂寂而天上熱烈。下面的村莊果然有星月的微輝，但似乎都已入夢了，只有遠處教堂的尖頂和近處綠炬一般的柏樹，互相呼應，像誰的禱告那樣，從地面升向夜空。而那夜空浩浩，正展開驚心動魄的一大啟示，所有的星都旋轉成光之旋渦，銀河的長流在其間翻滾吞吐，卷成了回川。有些人熟視此畫會感到暈眩。這正是梵高的感受，在此之前，他久已苦于暈眩，并向貝爾納承認自己有懼高癥。在巴黎，他的癥狀嚴重得甚至不慣于爬樓，且說感到“陣陣的暈眩，像在做噩夢”，難得的是別人也許因此而自困，梵高卻把自己的病癥轉引成藝術，帶我們去百年前也是永遠的星空。

《鳶尾花》（Field of Irises）—作于1889年圣瑞米時期。正如在阿羅畫了十二幅向日葵，梵高在圣瑞米所畫鳶尾花也不止一幅。另有一幅是插瓶，構圖與向日葵相似，這一幅卻是花圃所生，也就是近日以高價拍賣而舉世矚目的一幅。在希臘神話里，Iris原為彩虹之女神，在紋章譜里據說鳶尾花也是法國王徽fleur-de-lis圖案之所本。梵高未必用此聯想。他后期畫中的花卉，無論是向日葵、鳶尾花，還是白玫瑰，無論莖葉或花朵，都生命昂揚，在婀娜之中透出剛健，和印象派畫花的嫵媚不同。這滿園的鳶尾昂昂然破土而出，莖挺而葉勁，勃發(fā)的生機沛然向上，似乎破土還不夠，更欲破畫而去。藍紫色的花朵襯以三五紅葩，繁而不亂，艷而不俗。左角上伸過來的白葩使整個畫面為之一亮，而免于過分密實；沒有這白葩，就失之單調了。一簇簇的長葉挺拔如劍，葉尖的趨勢使畫面形成欣然向上的動感。布局上最突出的地方，便是只有近景，不留余地，予人就在花前之感。

《嘉舍大夫》（Portarir of Doctor Gachet） —進入了奧維時期，作于1890年6月。梵高在奧維的十個星期里，一共畫了七十張油畫，三十二張素描。其中十二張是人像，包括嘉舍大夫和他的家人。梵高去那小鎮(zhèn)，原來是要就醫(yī)于嘉舍，不料醫(yī)生竟然比病人還要憂郁，而且坐立不安。嘉舍是業(yè)余畫家，當代的大畫家?guī)缀醵冀邮苓^他的招待，因此家中藏畫很多。他一見到梵高的《向日葵》，就斷定是不朽之作。梵高為他畫了這幅像后，他驚喜至極，要求梵高再畫幅完全一樣的送他。梵高不但再作一幅，還用水彩又畫了一遍，仍以這正本最為傳神，色調也最完美。正如梵高在信中所云，這畫像的神情“悲哀而溫柔，卻又明確而敏捷”。嘉舍左手按著一枝指頂花（Foxglove），右手托頭的姿勢，顯示他有多憂煩，多疲倦。天的悶藍、山的郁藍，加上翻領外套的灰紫，呼應身軀的傾斜無奈、臉上的怔忡失神，真是梵高人像中的神品。梵高死時，嘉舍守在病床邊為他畫了一張瞑目的遺像，也算是無奈的報答了吧。

《麥田群鴉》（Crows over the Wheatfield）—作于1890年6月，幾乎是在自殺的前夕。許多人以為這是梵高的最后作品，其實1890年7月10日那幅才是。不過《麥田群鴉》確是他一生藝術的回光返照，聚力之強前所未見。就在六月間他曾寫信告訴弟弟和妹妹：“迄今我已畫了兩幅大畫，都是騷動的天色下廣闊的麥田，我根本不用特別費事，就能夠畫出悲哀與無比的寂寞。”

藍得發(fā)黑的駭人天穹下，洶涌著黃滾滾的麥浪。天壓將下來，地翻覆過來，一群不祥的烏鴉飛撲在中間，正向觀者迎面涌來。在放大的透視中，從麥浪激動里，三條荒徑向觀者，向站在畫前，不，畫外的梵高聚集而來，已經無所逃于大地之間。畫面波動若痛苦與焦慮，提示死亡之苦苦相逼，氣氛咄咄祟人。這種壓迫感跟用色的手法頗有關系，因為梵高用短勁的線條把不同的色彩相疊在一起，評論家夏皮羅（Meyer Schapiro）認為畫中充滿絕望，魯賓卻另有一說。他說，那絕望是用基督的口氣來說的?；结斏鲜旨芏饷摿送纯唷ｈ蟾咴谙胂笾幸曰阶匀?，也上了十字架，所以“黑暗布滿了大地”，那兩條橫徑就是十字架的橫木，而中間的斜徑正是十字架縱木的下端?；街^，亦即畫家之頭，卻在畫外仰望著天國。

寂寞身后事

梵高死后的十年間，巴黎、阿姆斯特丹等地有過六次梵高畫展，其中的兩次分別由他的畫友貝爾納和弟媳約翰娜所促成。這些個展并未引起多少注目，但是到了第七次，在巴黎伯爾海二世畫廊展出時，卻吸引了不少文藝界的精英。三十七歲的奧地利詩人霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）觀后深為感動，且在信中告訴朋友：“這位畫家叫文森特·梵高。從目錄所列的年份頗近看來，他應該還在人世……年紀不會比我大吧?！弊阋姇r人對他的存歿都不清楚。但是馬蒂斯（Henri Matisse）、德蘭（André Derain）、弗拉曼克（Maurice de Vlaminck），未來的野獸派要角，卻在這次畫展的揭幕禮上相逢，而且弗拉曼克還叫道：“我愛梵高勝過愛父親！”

從畫展的頻率，也可以看出梵高作品普及的歷程。西歐各國接受他最早：1905年，他的畫展先后在巴黎、阿姆斯特丹、德勒斯登（Dresden）、多德雷赫特舉辦了四次。另一高潮是在1927年，分別展出于巴黎、海牙、伯恩（Bern）和布魯塞爾。二次世界大戰(zhàn)之后，梵高熱又顯著升溫。從1945年到1953年，歐美各地一共有十二次畫展，會場遍及十七個都市：高潮是1947年的四次，1948年的三次。1935年至1936年，梵高以巡回展方式首入美國；1949年至1950年又巡回于紐約的大都會與芝加哥的藝術館。最有意義的一次巡回展，是1951年在法國南部，起站是里昂（Lyon），終點竟然是阿羅與圣瑞米。六十年后，紅頭瘋子的靈魂又回到受難的舊地，真有基督復活之嘆。梵高地位之經典化，當在20世紀四五十年代之交。

梵高早經公認為后期印象派（PostImpressionism）四位大師之一，但是他的作品特具精神的內容，尤其是宗教的情操，與高更的神秘象征或有相通之處，但與塞尚、修拉的技巧革命不一樣。他那民胞物與的博愛胸懷，透過線條的波蕩、色彩的呼喚，最富于人文的感召力，所以對文學家最能吸引，也較能感動廣大的觀眾。

在藝木界，梵高對后世的影響不如塞尚之廣，卻自有傳人。論性靈的悸動、精神的張力、著魔的表情，他對北歐的畫家最多啟示，尤其是對日耳曼民族的表現派畫家諾爾德（Emil Nolde）、貝克曼（Max Beckmann）、柯克西卡（Oskar Kokoschka），比利時的恩索爾（James Ensor）、挪威的蒙克（Edvard Munch）可以算是他的師弟。蒙克那幅祟人如魘的石版畫《吶喊》，連梵高見了也要大吃一驚?？驴宋骺切┤讼竦难凵衽c手勢，尤其是那幅情人相擁而飛旋于虛空的暴風雨，可謂梵高式焦灼的變本加厲。貝克曼的名作《家人》，畫一家六口同室而寂寞的群像，也是燭光在中間，左邊的人望著右邊的人，右邊的人卻垂目不應，也是一女子背著觀眾：構圖太像《食薯者》了。

論技巧，則在南方，一任形體變態(tài)、色彩騷動以解放本能的野獸派，也是梵高的傳人。馬蒂斯傾向秩序與冷靜，較受高更的影響，但是弗拉曼克與德蘭，則繼承梵高的粗曲線與亮色較多。另有一位獨來獨往的俄裔畫家，無論人像、風景、靜物，在用色、布局和風格上都接近梵高，名叫蘇丁（Chaim Soutine，1894—1943）。

至于曲線裝飾的“新藝木”（Art Nouveau）和象征風格的“先知派”（The Nabis），也受了梵高的間接影響。但是高更的粗曲線輪廓和寫意色彩對他們的啟示，比梵高更大。

就廣義而言，站在梵高這一切瑰麗熾烈的杰作之前，一百年后的我們，感動而又感恩之余，又有誰不是梵高的信徒呢？因為這位超凡入圣的大畫家，從教會的傳道者變成藝術的傳道者，最后更慷慨成仁，做了藝術的殉道者。

梵高的向日葵

梵高一生油畫的產量在八百幅以上，但是其中雷同的畫題不少，每令初看的觀眾感到困惑。例如他的自畫像，就多達四十多幅。阿羅時期的吊橋，至少畫了四幅，不但色調各異，角度不同，甚至有一幅還是水彩?！多]差魯蘭》和《嘉舍大夫》也都各畫了兩張。至于早期的代表作《食薯者》，從個別人物的頭像素描到正式油畫的定稿，反反復復，更畫了許多張。梵高是一位求變求全的畫家，面對一個題材，總要再三檢討，務必面面俱到，充分利用為止。他的杰作《向日葵》也不例外。

早在巴黎時期，梵高就愛上了向日葵，并且畫過單枝獨朵，鮮黃襯以亮藍，非常艷麗。1888年初，他南下阿羅，定居不久，便邀高更從西北部的布列塔尼去阿羅同住。這正是梵高的黃色時期，更為了歡迎好用鮮黃的高更去“黃房子”同住，他有意在十二塊畫板上畫下亮黃的向日葵，作為室內的裝飾。

梵高在巴黎的兩年，跟法國的少壯畫家一樣，深受日本版畫的影響。從巴黎去阿羅不過七百千米，他竟把風光明媚的普羅旺斯幻想成日本。阿羅是古羅馬的屬地，古跡很多，居民兼有希臘羅馬、阿拉伯的血統(tǒng)，原是令人悠然懷古的名勝。梵高卻志不在此，一心一意只想追求藝術的新天地。

到阿羅后不久，他就在信上告訴弟弟：“此地有一座柱廊，叫作圣多芬門廊，我已經有點欣賞了?？墒沁@地方太無情、太怪異，像一場中國式的噩夢，所以在我看來，就連這么宏偉風格的優(yōu)美典范，也只屬于另一世界。我真慶幸，我跟它毫不相干，正如跟羅馬皇帝尼祿的另一世界沒有關系一樣，不管那世界有多壯麗?！?/p>

梵高在信中不斷提起日本，簡直把日本當成亮麗色彩的代名詞了。他對弟弟說：“小鎮(zhèn)四周的田野覆蓋滿了黃花與紫花，就像是……你能夠體會嗎？一個日本美夢?！?/p>

由于接觸有限，梵高對中國的印象不正確，對日本卻一見傾心，誠然不幸。他對日本畫的欣賞，也頗受高更的示范引導。去了阿羅之后，更進一步，用主觀而武斷的手法來處理色彩。向日葵，正是他對“黃色交響”的發(fā)揮，間接上，也是對陽光“黃色高調”的追求。

1888年8月底，梵高去阿羅半年之后，寫信給弟弟說：“我正在努力作畫，起勁得像馬賽人吃魚羹一樣；要是你知道我是在畫幾幅大向日葵，就不會奇怪了。我手頭正畫著三幅油畫……第三幅是畫十二朵花與蕾插在一只黃瓶里（三十號大小）。所以這一幅是淺色襯著淺色，希望是最好的一幅。也許我不止畫這么一幅。既然我盼望跟高更同住在自己的畫室里，我就要把畫室裝潢起來。除了大向日葵外，什么也不要……這計劃要是能實現，就會有十二幅木版畫。整組畫將是藍色和黃色的交響曲。每天早晨我都趁日出就動筆，因為向日葵謝得很快，所以要做到一氣呵成?！?/p>

過了兩個月，高更就去阿羅和梵高同住了。不久兩位畫家因為藝術觀點相異，屢起爭執(zhí)。梵高本就生活失常，情緒緊張，加以一生積壓了多少挫折，每天更冒著烈日勁風出門去趕畫，甚至晚上還要在戶外借著燭光捕捉夜景，疲憊之余，怎么還禁得起額外的刺激？圣誕前兩天，他的狂疾初發(fā)。圣誕后兩天，高更匆匆回去了巴黎。梵高住院兩周，又恢復作畫，直到1889年2月4日，再度發(fā)作，又臥病兩周。1月23日，在兩次發(fā)作之間，他寫給弟弟的一封長信中，顯示他對自己的這些向日葵頗為看重，而對高更的友情和見解仍然珍視。他說：

“如果你高興，你可以展出這兩幅向日葵。高更會樂于要一幅的，我也很愿意讓高更大樂一下。所以這兩幅里他要哪一幅都行，無論是哪一幅，我都可以再畫一張。

你看得出來，這些畫該都搶眼。我倒要勸你自己收藏起來，只跟弟媳婦私下賞玩。這種畫的格調會變的，你看得愈久，它就愈顯得豐富。何況，你也知道，這些畫高更非常喜歡。他對我說來說去，有一句是：‘那……正是……這種花。

你知道，芍藥屬于簡妮（Geogres Jeannin），蜀葵歸于科斯特（Ernest Quost），可是向日葵多少該歸我?！?/p>

足見梵高對自己的向日葵信心頗堅，簡直是當仁不讓，非他莫屬。這些光華照人的向日葵，后世知音之多，可證梵高的預言不謬。在同一封信里，他甚至這么說：“如果我們所藏的蒙蒂塞利（Adolphe Monticelli，1824—1886）那叢花值得收藏家出五百法郎，說真的也真值，則我敢對你發(fā)誓，我畫的向日葵也值得那些蘇格蘭人或美國人出五百法郎?！?/p>

梵高真是太謙虛了。五百法郎當時只值一百美金，他說這話，是在1888年。幾乎整整一百年后，在1987年的3月，其中的一幅向日葵在倫敦拍賣所得，竟是畫家當年自估的三十九萬八千五百倍。要是梵高知道了，會有什么感想呢？要是他知道，那幅《鳶尾花》售價竟高過《向日葵》，又會怎么說呢？

1890年2月，布魯塞爾舉辦了一個“二十人畫展”。主辦人通過西奧，邀請梵高參展。梵高寄了六張畫去，《向日葵》也在其中，足見他對此畫的自信。結果賣掉的一張不是《向日葵》，而是《紅葡萄園》。非但如此，《向日葵》在那場畫展中還受到羞辱。參展的畫家里有一位專畫宗教題材的，叫作亨利·德·格魯士（Henry de Groux），堅決不肯把自己的畫和“那盆不堪的向日葵”一同展出。在慶祝畫展開幕的酒會上，德·格魯士又罵不在場的梵高，把他說成“笨瓜兼騙子”。勞特累克在場，氣得要跟德·格魯士決斗。眾畫家好不容易把他們勸開。第二天，德·格魯士就退出了畫展。

梵高的《向日葵》在一般畫冊上，只見到四幅：兩幅在倫敦，一幅在慕尼黑，一幅在阿姆斯特丹。梵高最早的構想是“整組畫將是藍色和黃色的交響曲”，但是習見的這四幅里，只有一幅是把亮黃的花簇襯在淺藍的背景上，其余三幅都是以黃襯黃，烘得人臉頰發(fā)燠。

荷蘭原是郁金香的故鄉(xiāng)，梵高卻不喜歡此花，反而認同法國的向日葵，也許是因為郁金香太秀氣、太嬌柔了，而粗莖糙葉、花序奔放、可充飼料的向日葵則富于泥土氣與草根性，最能代表農民的精神。

梵高嗜畫向日葵，該有多重意義。向日葵昂頭扭頸，從早到晚隨著太陽轉臉，有追光拜日的象征。德文的向日葵叫sonnenblume，跟英文的sunflower一樣。西班牙文叫此花為girasol，是由girar（旋轉）跟sol（太陽）二詞合成，意為“繞太陽”，頗像中文。法文最簡單了，把向日葵跟太陽索性都叫作soleil。梵高通曉西歐多種語言，更常用法文寫信，當然不會錯過這些含義。他自己不也追求光和色彩，因而也是一位拜日教徒嗎？

其次，梵高的頭發(fā)棕里帶紅，更有“紅頭瘋子”之稱。他的自畫像里，不但頭發(fā)，就連絡腮的胡髭也全是紅焦焦的，跟向日葵的花盤顏色相似。至于1889年9月他在圣瑞米瘋人院所繪的那張自畫像，胡子還棕里帶紅，頭發(fā)簡直就是金黃的火焰；若與他畫的向日葵對照，豈不像紛披的花序嗎？

因此，畫向日葵即所以畫太陽，亦即所以自畫。太陽、向日葵、梵高，圣三位一體。

另一本梵高傳記《塵世過客》詮釋此圖說：“向日葵是有名的農民之花。據此而論，此花就等于農民的畫像，也是自畫像。它爽朗的光彩也是仿自太陽，而文森特之珍視太陽，已奉為上帝和慈母。此外，其狀有若乳房，對這個渴望母愛的失意漢也許分外動人，不過此點并無確證?！彼约海ㄔ诮o西奧的信中）也說過：“向日葵是感恩的象征。”

從認識梵高起，我就一直喜歡他畫的向日葵，覺得那些擠在一只瓶里的花朵，輻射的金發(fā)，豐滿的橘面，挺拔的綠莖，襯在一片淡檸檬黃的背景下，強烈地象征了天真而充沛的生命，而那深深淺淺交交錯錯織成的黃色暖調，對疲勞而受傷的視神經，真是無比美妙的按摩。每次面對此畫，久久不甘移目，我都要貪饞地飽飫一番。

另一方面，向日葵苦追太陽的壯烈情操，有一種知其不可為而為之的志氣，令人聯想起中國神話的夸父追日，希臘神話的伊卡洛斯奔日。所以在我的近作《向日葵》一詩里我說：

你是掙不脫的夸父

飛不起來的伊卡洛斯

每天一次的輪回

從曙到暮

扭不屈之頸，昂不垂之頭

去追一個高懸的號召

莫驚醒金黃的鼾聲

1990年7月，初訪荷蘭，不為風車，也不為運河，為的是梵高逝世百周年的回顧大展。一連兩天，在阿姆斯特丹和奧特羅的博物館長廊里，仰瞻低回，三百八十幅的油畫和素描，盡情飽覽，入神之狀，簡直有若梵高的圣靈附身。

7月14日，我們又去了巴黎。巴黎不能算是梵高的城市，但他的聯想卻是難斷的，尤其是近郊的奧維，因為他就葬在該處。梵高之旅不甘就此結束，第二天中午我們又抱著追看悲劇續(xù)集的心情，去訪奧維。

五年前在巴黎小住，熊秉明先生曾經帶我去憑吊米勒在巴比松的故居，田園的意趣宛然猶在。有一次心血來潮，想就地印證一下莫奈那些帆影弄波的河景，便和我存約了文嫻、懷文去訪阿爾讓特伊（Argenteuil），不料塞納河上杳無片帆，對岸更有工廠的煙囪矗起，掃興而歸。

奧維的全名是Auvers-sur-Oise，意為瓦斯河畔的奧維?？梢韵胍娊袏W維的法國小鎮(zhèn)不止一個，所以再用河名來區(qū)分。這瓦斯河是塞納河的支流，由東北向西南，蜿蜒流經奧維與蓬圖瓦斯（Pontoise，瓦斯河橋之意），注入主河。奧維鎮(zhèn)小，人口只有五千，甚至在法國公路的行車詳圖上，屢用放大鏡來回搜尋也找不到。不過它在巴黎北郊并離蓬圖瓦斯不遠，是可以確定的。于是我們坐地鐵去火車北站，果然在路線牌上找到了奧維。

我們上了火車，西北行至蓬圖瓦斯要等兩小時才有車轉去奧維。那天是星期天，又是法國國慶的次日，鎮(zhèn)上車少人稀，商店處處關門。天氣卻頗干燥，晴空一片凈藍，正是下午兩點半，氣溫約莫二十七八攝氏度。這在巴黎說來，要算天熱的了，不過無燥無汗，陰地里若有風來，尚有涼意。

我們沿著頗陡的石級，一路走上坡去，手里分擔提著水果和礦泉水。我們一共是五人，除了我們夫妻、幼珊、季珊之外，還有痖弦的女兒小米。季珊和小米都在法國讀書，一個在翁熱（Angers），一個在貝桑松（Besanon），雖然法語尚未意到舌隨，卻也義不容辭，好歹都得負起法國通的向導之責。荷蘭的梵高大展她們未能觀賞，但是就近去吊畫家之墓，也不失為一程“感性教育之旅”吧。

終于到了坡頂，再一轉彎，就是圣克路教堂了。一進去，里面便是中世紀的世界，深邃、安靜、陰涼。在歐洲旅行，教堂不論大小，通?？梢酝崎T而入，到另一個時光里去歇腳，由你閉上倦目，冥冥入神。我把兩枚10法郎的硬幣分給季珊和小米，讓她們投入捐獻柜里，并且各取一支白燭，向圣母像前接火點亮。我們順著側廊一間間巡禮過去，到了最后一間，被上下兩層的雕像深深感動，瞻仰了許久。都是大理白石的雕刻：下層是耶穌被二徒抱下十字架，另有四人在下接應，圣母也在其中，那面容，低首垂目，悲切之中透出慈愛，加上女性的包容與溫婉，真令世上的人子不勝其孺慕之眷眷。雕刻家不知是幾世紀前的人了，但是那深厚真摯的敬愛之情，仍從栩栩的頑石里透出，一波波襲來，攫住我，一個過客與異教徒，攫住我，在那難忘的下午。上層則是耶穌復活了，從棺中立起，羅馬兵四人驚視于兩側，并有天使翩然為耶穌開道。

梵高早年在比利時的礦區(qū)傳道，摩頂放踵，推食解衣，儼然有基督之風。后來他在教會受挫，把一腔博愛轉而注入藝術，化成了激動的線條、熱烈的色彩，因而分外感人。萬物在他的畫里，不但人格化，甚且神格化了。梵高所以感人，在于他的畫“情溢于詞”，最具宗教與文學的精神。他的某些自畫像，用斷續(xù)的弧線，把基督的光圈“解構”為急轉的旋渦，戴在頭上，隱然仍以基督受難自許。圖中的基督不但紅發(fā)紅須，就連面貌也像梵高自己，而張臂要俯抱基督的圣母，更狀似梵高的母親。臨摹他人的畫而將自己代入，正是基督意識與戀母情結的綜合浮現……在蓬圖瓦斯去奧維的火車上，望著滾滾西去的瓦斯河水，我從圣克路教堂的雕像想到梵高的畫面。

忽然火車在一個小站停下，奧維到了。

在梵高的藝術生命上，奧維不是最重要的一站，卻是最令人感傷的尾聲，因為他就是在這里告別人間的：余音裊裊從這里開始。從5月20日到7月29日，梵高最后的十個星期在此地度過，而且有七十幅油畫作品在此完成，其中《嘉舍大夫》《奧維教堂》《麥田群鴉》并經公認為杰作。而最具感情分量的，是梵高的墳墓。1861年，早在梵高來此定居之前，法國畫家杜比尼（Charles-Fran？ois Daubigny）已經在這里筑屋辟陌，經營畫室。后來塞尚和畢沙羅也在此住過、畫過，也都不足以把此地“據為己有”。最后來了梵高，變色的長空、波蕩的麥田、紛飛的群鴉，一時都繞著他旋轉起來，屬于他了。砰然的一聲響后，他的血滴進了7月的麥田，染紅了麥香的沃土，于是奧維永遠成為梵高，屬于荷蘭。

出了小火車站，我們沿著房屋稀疏的長街向西走去，已斜的太陽照個滿懷。米黃色的兩層樓市政廳前，掛著梵高百年前用黑粉筆所畫的此屋，供人比較，看得出變化不大。斜對面的街上也都是整齊的兩層樓屋，其中有一座戴著淺綠色的三角形屋頂，二樓的兩扇窗都開著褐色的窗扉，下面的橫布條上，褐底白字，大書La Maison de Van Gogh，正是畫家當年的寓所，那時叫作拉霧酒店，每天房租是三個半法郎。我們走去對街，發(fā)現大門鎖住了，想是星期天的關系。只好再走過來，隔街打量一番。一百年前，那個勞碌而苦命的肉體，帶著血腥的傷口、殘缺的耳朵，在子彈頭尖銳的噬痛下，真的就死在那窗子里嗎？而今窗扉寂寞，早已是人去樓空了，只留下絡繹來望樓的人。

我們終于回過身去，沿街東行，經過了梵高公園。見有行人出入其間，便也進去巡了一圈。草地上豎立著一尊塑像，有一個半人高，把梵高的身材拉高削瘦，背著畫架，很有賈可梅蒂（Alberto Giacometti）雕刻的風格。一百年前，奧維村民眼中的紅頭畫家，背著畫具在田埂上每天走過，大概就是這樣子吧？

出了公園，繼續(xù)朝東走。過了車站，坡勢漸陡，我們順勢左轉努力爬到半坡，不由得站定下來。一座樸素的小教堂屏于道左，正是梵高畫過的那座哥特式教堂，正堂斜脊的上面更聳起聯鳴鐘樓的尖頂。我們面對的是教堂的背后，也正是當日梵高所取的角度，怪不得此畫的復制品貼在路邊的牌子上，供人就地比較。整整一世紀后，奧維教堂的外貌大致未變，只是鐘樓的排窗拆空了，背后的薔薇圓窗下也加了防盜鐵條。是的，一切都仍如舊觀，只是眼前的教堂如此安詳而鎮(zhèn)定，哪里像畫里的教堂，蠢蠢然若在蠕動，而且岌岌乎傾向一邊，尤其是上面的鐘樓，簡直有比薩斜塔下壓之勢。屋后的一角草地和兩側的黃沙土路，也平平靜靜，毫無異狀，但到了梵高的畫里，看哪，卻中了魔，草地劇烈地起伏如波，土路流成了兩股急湍，向我們奔瀉而來。上面的天空更是風起云涌，漫天的陰霾卷成了旋渦，藍中帶紫，紫中帶著慘白，騷動得令人不安。應和著下面惴惴然怔怔然的危樓歪屋，整個畫面神秘而奇詭，似乎有所啟示。尤其是那天色，比起艾爾·格瑞科（Doménikos Theotokópoulos）的《托雷多風景》來，雖尤其激動變幻，卻更為深邃陰沉。那天色，在阿羅時期的《綠葡萄園》里已經露過臉了，到了奧維時期更變本加厲，簡直成了具體的心情，又像一幅龐大逼人的不祥預言，懸在扭動不安的大地之上。有誰，只要一瞥過他臨終前的《麥田群鴉》，能不被那驚駭的天色所祟呢？

但是此刻，頭頂的晴空虛張著淡淡的柔藍，被偏西的艷陽烘上一層薄金，風光是明媚之至，很難想象，一個世紀前一個受苦受難的敏感心靈，怎樣把這一片明媚逼迫成寓言，釀成悲劇。同樣是一雙眼睛，為什么從杜比尼看到塞尚，從奧維的景色里就看不出什么危機和熬煉呢？足見畫家所見，莫非他心中所有。比起客觀寫實的印象派來，梵高真是一位象征大師，一位先知。

這么想著，我的目光停留在鐘樓的鐘面上，發(fā)現已經快六點了。還有公墓要去憑吊呢。一行五人仰面再走上坡去。到得坡頂，眼界一寬，左邊望不盡的平疇，一畝畝的麥香連接到天涯，麥已熟透，穗芒蓬松，垂垂重負的密實姿態(tài)，給人豐收的成就感、滿足感。那無窮無盡的金黃，在7月下午的烈陽下，分外耀人眼目，暖人臉頰?？上翘旄蔁釤o風，否則麥浪起伏必然可觀。這正是梵高一生阡陌來去畫之不厭的麥田，教人看了，格外懷念畫它的人。右邊是石砌的矮墻，上面蓋著橘黃的瓦頂，一路把絡繹的行人引到公墓的門口。

剛才在半坡上打量那教堂，此刻零零落落進入公墓，懷著虔敬與感激，要把這一出悲劇追蹤到落幕的，除我們之外，還有好幾十位香客。墓地平坦寬大，想必百年來村民葬者漸多，所以墓碑相接，亡魂頗密。一時之間，大家的心頭沉重起來，明知墓中人死了已整整一世紀，但走近了他的血肉之軀，就算血已枯肉已化，仍然令人不由得要調整呼吸，準備接受那可畏的一瞬。

盡管如此，真走到墓前時，目光和石碑一觸，仍然不由得一震。因為不是一座碑，而是兩座。都是兩尺半高，橫列成一排，哥哥的碑比弟弟的稍微超前兩寸。上圓下方的白石上面，黑字寫著“文森特·梵高在此安息，1853—1890”。另一塊是“西奧·梵高在此安息，1857—1891”。一百年前，也是這樣的7月，7月27日，也是在麥熟穗垂的田里，砰的一聲槍響，哥哥便拖著殘破的倦體，掙扎著，回到鎮(zhèn)上那家，我們剛才去張望過的，拉霧酒店。兩天之后，他就在那小樓上死去。弟弟把他葬在這里，就是我正踏著的這片土，種得出滿田麥香來的，同樣的這片土。但不久，弟弟也失魂落魄，一似夢游于世間，終于也瘋了。半年之后，弟弟也死了，葬在荷蘭。過了二十三年，西奧之妻約翰娜讀到《圣經》里的這么一句，“死時兩人也不分離”，心有遺憾，便將弟弟的遺骸運來奧維，葬在哥哥身邊。

綠油油的常春藤似乎也懂得約翰娜的心意，交藤接葉，把兩座小墳覆蓋成一張翠氈，一直結纏到碑前，象征著文森特的藝術常青，而兄弟之情不朽。一個日本人走過來，恭恭敬敬，向墓地行了一鞠躬。又來了一對夫妻模樣的北歐人，把手持的麥穗輕輕放在常春藤上，那樣輕柔，像是怕驚醒墓中的酣睡。再細看時，那一片鮮綠之上，早已撒了好幾莖黃穗。

石碑坐北朝南。我擅自站到兩碑之間，俯下身來，一手扶著一碑，央我存為我照了張相。幻想之中，我的手似乎應該發(fā)燙。誰敢介入這兩兄弟之間呢，甚至約翰娜？我未免太僭越了。但是地下的英靈，知道了我是《梵高傳》早年的譯者，心香一瓣，千里迢迢來頂禮這一抔黃土，恐怕也就諒解了吧。

雙墓的兩側都是高大而堂皇的石墓，碑飾也富麗得多，當然也是后人的一片孝心。法國政府好像也不刻意要美化或神化梵高的墳墓。這樣的樸素其實更好：真正的偉大何需裝飾？我曾經站在華茲華斯的墓前，那石碑比這塊更古拙，更不起眼。梵高死時，他似乎一無所有。但是百年過去，他似乎擁有了一切。我不是指《鳶尾花》《嘉舍大夫》拍賣的高價，而是全世界向此地投來的愉悅而感恩的目光，以及不分國別無論老少，那許多敬愛的手帶來的那許多麥芒。

從北邊的側門走出公墓的短墻，卻走不出梵高的畫。墻外的麥田遠連天邊，在西傾而猶熾的驕陽下，蒸騰著淡香誘鼻的午夢，幾乎聽得見金黃的鼾聲。大地的豐盈膨脹到表面張力，我們走在沃土的田埂上，像踏著地之脈，土之筋。也是7月的下午，也是盛夏的太陽，也就是在這樣的麥田里，文森特仰面，舉槍，對著自己生命最脆弱的地方，扣動扳機的嗎？

成熟的麥田永遠號召著梵高。他畫里的人物不是古典的貴族，也不是印象派的中產仕女，而是匹夫匹婦，尤其是農人。他從法國南部回到巴黎，只住了兩天，就不堪其擾地逃來這鄉(xiāng)野的小鎮(zhèn)。他曾告訴畫家貝爾納說，原始而健康的農村畫題與波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）眼中的巴黎景色，截然不同。在給妹妹維爾敏娜的信中他說：“我無妻無子，只能凝視一片片的麥田，要我長住在城里，可活不下去?！苯又钟檬ソ浭降谋扔髡f：“一個人想起人間的萬事而想不通時，除了望著麥田之外，還能怎樣呢？我們靠面包過活，自己不也很像麥子嗎？等我們像麥子一樣長熟，就要給收割了。”

早在巴黎時期，梵高已經畫過一幅麥田，風來田里，吹起一頭云雀，但麥穗半青半黃，尚未熟透。阿羅時期的《平疇秋收》，平疇開闊，舒展著熟麥的金色，野景寧靜而安詳，是觀眾愛看的名作?！断娜拯S昏的麥田與落日》一幅，已經有滿田的麥浪含風，隱隱開啟了后來的風格。到了圣瑞米時期，在《麥田與柏樹》一類的畫里，鮮黃的麥浪滔滔更成了亢揚的主調。在瘋人院后面圍墻內的麥田里，他看到一個農夫在陽光下收割，非常感動，一連畫了三幅《收割者》，鮮黃而稠密的麥田占了大半個畫面。他意猶未盡，更師米勒的原作，另畫了一幅《收割者》，而以人物獨占其前景，稠密的麥株蔽其背景。

他寫信告訴弟弟說：“我看到那收割者——一個夢幻的身影在火旺旺的烈日下，為了趕工，像魔鬼那樣出力——我在他身上看到死亡的象征，也就是說，他收割的麥子正是人類?！?/p>

收割的寓言，早在《新約》的《路加福音》與《約翰福音》里就有了，莎士比亞在《十四行詩》中也說玫瑰色的嘴唇與臉頰，終究被時間的鐮刀割去?？墒氰蟾咴谛胖姓劦绞崭钫?，語調并不哀沉，他說：“這件事發(fā)生在大白晝，當太陽把萬物浴在純金的光中……它是死亡的象征，我們在自然的大書中都讀到——我所追尋的卻是‘近乎微笑之境?！弊詈筮@一句乃是影射浪漫派大師德拉克洛瓦。德氏“腦中懸日，心中馳騁暴風雨”，臨終的表情據說“近乎微笑”。梵高對他十分崇敬，并且熟讀他的日記。

《麥田群鴉》是梵高臨終前回光返照的驚駭杰作。畫面上但見天色深藍而黑，陰霾四合而將壓下，似日又似云之物迸破成幾團灰白，旋轉不已。滿田的麥浪掀起驚惶的掙扎，其上則紛飛飄忽的鴉群舞著零碎而又祟人的片片黑影，其下則土紅的歧路絕望地伸著，更無出路。不，這不是“近乎微笑之境”。梵高自殺，就在這樣的太陽下，這樣豐收待割的麥田里，并且是在禮拜天，基督徒敬神而休息的日子，但是他心中有許多遺憾，對人間的留戀仍多。即使孔子將死，也不免悲嘆：“泰山壞乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”孔子病重，尚且倚門等子貢來見最后一面。釋迦寂滅，舉行火葬，棺木卻不能燃燒，也是為了等弟子大迦葉波。后來他母親摩耶夫人趕到，釋迦更從棺中坐起，合掌向慈母慰問。梵高一生，隱隱以基督自許，這意識在他的畫中時時得到見證。就連基督死時，也不免“四境黑暗”，而基督悲呼道：“神啊神啊，為何你棄我而去？”

梵高短促的生命里，最后的十周在此地度過。一來奧維，他就愛上這恬靜的小鎮(zhèn)了。他是荷蘭南部的鄉(xiāng)下人，一向喜歡深入村野，赤坦坦面對自然。他那么傾倒于米勒，絕非偶然。在信中他曾贊美奧維洋溢著色彩，有一種莊嚴之美，甚至“空氣里充滿了幸?！??？墒撬男撵`找不到寧靜，只找到《嘉舍大夫》的憂郁、《奧維教堂》的不安，最后是《麥田群鴉》的騷動與不祥。他面對死亡，要尋找“近乎微笑之境”，卻未能臻及，終于在他熱愛的麥穗與陽光中舉起手來，收割了自己。

他的肉軀少有寧日，就這么匆匆地收割了。但是心靈的秋收多么豐富啊，簡直是美不勝收。世界各地的博物館都因他而充實，變成了豐收的倉庫，變成了成畝的麥田，一走進去就是撲鼻的麥香。所有的眼睛都被他的《向日葵》照亮。

一行五人終于走過了麥田，停在一大片向日葵田的前面，有的歡呼，有的喃喃像是在祈禱，為了這么多壯麗，這么龐沛而稠密地一下子出現在眼前。麥田之美，無邊無際的金黃，是單純的向日葵田的色調，翠萼反托著金瓣，那美，卻對照而來，因此特別明艷。一朵還好對付，千葩萬朵的亮麗密集成排、成行、成陣，全部都轉過身來跟你照個正面，那萬目睽睽猬聚你一身的焦點感，就算你是唯美的教徒，啊，也承當不起。何況向日葵比麥稈高出一倍，挺直的株干燈柱一般把花盤托舉到高處，每一盞金碧輝煌都那么神氣，滿田呢，就更具集體而盛大的氣象。那樣天真的健美與壯觀、活力與自信，那樣毫無保留地凝望著你也讓你瞪視，令人感到既興奮，又喜悅，又不禁有點好笑。對比之下，麥穗的負重垂首就顯得謙遜多了。

梵高的藝術生命因南部的艷陽而成熟，而燦放。梵高、麥穗、向日葵花，都是太陽之子。也許向日葵是太陽專寵的女兒，在法文里甚至跟爸爸同名，所以也得到梵高的眷顧，繪畫成人人寵愛的杰作。在1990年的梵高年，向日葵嬌艷健美的形象，從荷蘭的五十元鈔票到名酒的標簽、女人的衣飾，處處惹眼。這一切，滿田天真的葵花當然不知道，只知道烈日已經偏西，不勝曝曬，千千萬萬的葵花竟全部別過臉去，望著東邊，正是梵高墓地的方向。一對肥碩的蜜蜂正營營振翅，起落頻頻地忙著向我面前的一朵大花盤采蜜，令人懷疑梵高的靈魂，此刻，究竟是懸在阿姆斯特丹博物館的墻上，還是逡巡在這一片葵花田里。

直到一聲汽笛從坡下傳來，火車駛過瓦斯河邊，說晚餐正在巴黎等著我們。

壯麗的祭典

1

就國際藝壇而言，1990年當仁不讓是梵高年。梵高逝世百年的回顧大展，在四個月內吸引了一百二十五萬觀眾，平均每天超過一萬人。他一生留下的遺跡，因畫而著，也有多情的腳步去臨景憑吊，一一追蹤。單以他臨終前住過十個星期而且終于落葬的奧維來看，便可見其盛況。梵高定居該鎮(zhèn)，是一個世紀前的5月20日至7月29日。1990年同一時段涌入該鎮(zhèn)去吊梵高之墓的觀眾，根據法新社的報道，有十萬人；7月29日那天，更有四百人參加了追吊的典禮。吾妻我存、吾女幼珊和我三人，也在那一百二十五萬觀眾與十萬吊客之列。我們從荷蘭提回來好幾千克的梵高畫冊，以及琳瑯滿目的視覺長留。1990年對于我家，真是壯麗無比的梵高年。

我的梵高緣，早在女兒出世前就開始了。甚至早在婚前，就已在我存那里初見梵高的畫冊。向日葵之類，第一眼就令人喜歡，但是其他作品，要從“逆眼”看到“順眼”，從“順眼”看到“悅目”，最后甚至于“奪神”，卻需要經過自我教育的漫長歷程。其結果，是自己美感價值的重新調整，并因此跨入現代藝術之門。于是我譯起斯通的《梵高傳》來。

當時我才二十七歲，對西洋繪畫的興趣大于知識，好在英文已有把握，遇到繪畫問題，肯下苦功遍考群籍。梁實秋先生聽我自述大計，欣然贊許，因為他剛巧也讀過這部奇書，可是覺得書太長了，勸我不如節(jié)譯算了。我不為所動，認定一本書既然值得翻譯，就該全譯，否則干脆不譯。一旦動手，而且在《大華晚報》上連載，當然欲罷不能，十個月的光陰就投進去了。我不但在譯一本書，也在學習現代繪畫，但更重要的是，在認識一個偉大的心靈，并且借此考驗自己，能否在他的感召之下，堅持不懈，完成這樁長期的苦工。

初譯《梵高傳》的那年，我自己還是慘綠少年，無論身心，都止陷于苦惱的困境。但是譯動了頭之后，有所寄托，心境漸趨安定，久而至于澄明，甚至身體也奇妙地恢復了康泰。面對著“紅頭瘋子”坎坷的一生，我的小災難消失在他的大劫之中，像一星泡沫卷入了一盤滾渦，隨其浮沉。譯到梵高自殺的時候，譯者卻反而得救了。

當時我的譯文是在無格的白紙上橫寫，改正之后，寄給在嵌子腳中紡幼兒園任教的我存，由她謄清在有格的稿紙上，再寄回給我。就這么，三十多萬字的譯文全靠她陸續(xù)謄清，才能送去報社發(fā)表。為求簡便，我寄譯文給她時，往往也就在稿紙背面匆匆寫信，所以那一大沓譯稿，附有不少舊信，因為尚在婚前，更有情書的意味。在我們早年的回憶中，梵高其人其畫，都是不可缺少的一份?？嗝奈纳卦缫殉闪宋壹夜餐呐笥选?/p>

《梵高傳》的中譯本出版三十多年以來，影響深遠，也為譯者贏得不少朋友。直到最近，我才發(fā)現陳錦芳十四歲就讀了《梵高傳》，林懷民更早，十二歲就讀了。足見這本書不但感動了譯者，也影響了許許多多杰出的心靈。

1990年4月，“《中國時報》”、荷蘭航空總公司、臺北市立博物館合辦“梵高逝世百周年教育展”，主要的活動是展出荷蘭攝影名家保羅·霍夫（Paul Huf）追尋梵高足跡所拍的一百五十幀照片。那些鏡頭展示了百年前畫家取景的所本，與名畫對比而觀，不但有互相印證之趣，更可窺探梵高改造自然是如何不拘形跡，真應了李賀所說的“筆補造化天無功”?；舴蛳壬臄z影藝術把我們帶到當日許多名畫的“現場”，告訴我們，哪，梵高的魔術就是從這里變起的！于是我們覺得更親近梵高了。

那時正是4月中旬，荷蘭的梵高大展，揭幕已有半月。參觀的門券雖然只要荷幣20元一張，卻必須趁早預購。等到我7月去荷蘭時，大展已近尾聲，手中無票，怕只能過屠門而大嚼了。荷航總公司的公共關系主任封德林克（R.C.J.Wunderink）也是一位詩人，問明我準備訪荷的日期，對我保證，到阿姆斯特丹后盡管去找他，自有招待券送我進場。

我終于看到了梵高大展。

梵高一生的作品，據最新的統(tǒng)計，油畫接近九百張，素描為一千一百張。各式各樣的復制品我看過很多，但是說到原作，在這次去荷蘭之前，我親眼看過的，把芝加哥、紐約、巴黎幾處博物館加在一起，不會超過三十張。復制品與原畫之間的差異，尤其是色彩繁復之作，往往大得離奇，有時簡直面目全非。一般的畫冊或明信片，不是太濃艷，便是太淡薄，總要等親睹原貌之后，知道了好歹，才能放心。梵高的翻版雖然風行天下，要捉摸它的“原貌”卻比其他畫家更難，因為他慣于把同一人物、同一風景畫上幾遍，而每一遍都有不同，不是構圖有出入，便是色調有變化，所以觀者往往覺得似曾相識，其實卻是另一幅畫。這次在荷蘭，各國館藏的梵高精華集于一堂，終于放目恣覽，反復比照，一日之內遍賞梵高最美的“原貌”，那種視覺的豪奢饜飫，直到此刻還大堪舔饞。

2

1990年的梵高大展，規(guī)模之大，展期之長，罕見其匹。1953年，為了慶祝梵高誕生一百周年，阿姆斯特丹的國立梵高博物館（RijksmuseumVincent van Gogh，Amsterdam）和奧特羅的國立克洛勒—穆勒博物館（Rijksmuseum Kr？ller-müller，Otterlo）曾經聯合舉辦了一次展覽，展品皆為兩館自藏。這一次逝世百周年紀念的大展，向外國借來的油畫多達四十七幅，占全部油畫展品的三分之一，而出借的國家也多達十六個。最值得注意的，是蘇聯、東德、捷克、匈牙利等國家的博物館也慨然贊助。在歐美以外，日本也借出兩幅，一幅是私人所有，一幅是廣島博物館所藏。美國各館借出十幅，法國的奧賽新館借出八幅，皆多于他國。另有一點值得注意的是：私人手中的梵高作品仍然不少。僅以這次大展而言，一百三十三幅油畫里，向私人借展的就占了二十四幅。這些“私畫”非但真跡平時難見，就連復制品也遠不及“公畫”那么流行。5月15日，正當大展高潮，梵高末期的名畫《嘉舍大夫》在紐約克里斯蒂公司，以八千二百五十萬美元售出。那便是一張私畫，現在轉到日本富豪手里，仍是私藏。名畫身價高漲，固然是畫家的光榮，但是轉來轉去始終落在豪門之內，當作奇貨可居，卻與觀眾無緣。對于這件事，梵高未必高興?？墒沁@一次梵高大展能集這么多私畫于一堂，卻是觀眾難得的眼福。

百年大展之勝，不但在規(guī)模之大，也在設計之精。梵高作品上千，究竟該展出哪些呢？在組織龐大的展覽委員會之下，由梵蒂爾波格（Louis van Tilborgh）與梵德?？耍↗ohannes van der Walk）兩位專家分別負責油畫與素描的選擇和目錄的編排。選畫的原則，取決于梵高對自己作品的評價，也就是說，入選之作，都是他在寫給弟、妹和畫友的信中津津樂道的那些。因此這百年的回顧大展，等于經畫家自己選定，很像作家的自選集。

至于大展現場出售的所謂目錄（Catalogue），簡直是兩本巨著，加起來有六百多頁，不但把展出的三百八十一幅畫全部彩色印出，而且詳加分析，間或佐以考證，附以其他黑白圖片，作為比較。最有趣的是一些名畫的草稿，往往還不止一張，附在完稿的旁邊，顯示畫家的意匠如何從混沌演變到清明，也可見梵高用功之勤。

大展籌備之嚴謹，在展覽館中處處可見。首先是掛畫的次序，在年代的先后順序中兼顧主題的發(fā)展，縱橫并進。油畫的排列，依次是海牙一幅，努能十一幅，巴黎二十二幅，阿羅五十幅，圣瑞米三十三幅，奧維十六幅，恰如其分地顯示每一時期的比重。

更可貴的，是將同一時期描繪共同主題的一組作品并列而掛，以便觀眾就近比較。梵高生前屢次強調，說他的作品不要一張張分開來，應該合而觀之，才能算是他的ouevre（作品）。他對自己的要求很嚴，且又富于探討求全的精神，每次找到重要的新主題，都不甘只用一次就輕易放過，總在素描草稿之后，就造型、著色，甚至肌理各方面，再三試驗，務求盡善盡美，而窮極人情物態(tài)。這種苦究主題的毅力與功力，在人像、風景、靜物方面都有見證。

梵高沒有錢多雇模特兒，特立獨行既難見容于世，罕有的畫風也往往不為愛畫者所喜，因此他在人像畫上的不凡成就分外可驚。大展場中，早如《農婦果蒂娜》，晚如《魯蘭夫人》，都是大同小異的兩張畫像并列。最可驚的是《吉諾夫人》的畫像，又稱《阿羅的婦人》，梵高在阿羅時期為她畫了兩張像，均為左手支頤，眼神低垂而若有所思，但臉色和背景的顏色則有差異，因此在色調上一則青冷，一則黃暖。到了圣瑞米時期，他又根據高更素描的吉諾夫人像，作了五張油畫，但色調及線條都比阿羅時期那兩張淡遠，其中的三張排成一排掛在大展的會場。阿羅時期那兩張則并列存于另一面墻上。

這是同類的并列。另一種則是對比的并列：最惹眼的是一排三張互異的人像，從左到右是《農人艾思卡烈》《詩人巴熙》《情人米烈》。這三張像中的人物，身份與表情各不相同，色調也大異其趣，掛在一起，正好說明梵高風格變化之多。

風景畫里，最明艷的莫過于四張并列的果樹，依次是《粉紅果樹園》《白色果樹園》《梨樹開花：紀念莫夫之死》《梨樹開花》。這四張畫不但主題相近，甚至色感也互相呼應，都是在白云藍天的背景上經營開花的枝丫，要做到繽紛而不亂，實非易事。這些美景全是阿羅時期的杰作，一眼望去，只覺云蒸花熱，暖了臉頰，把整副墻壁都照亮了。

靜物或內景（interior）也有不少并列，最著名的該是一對椅子和三間臥室。《高更之椅》和《梵高之椅》形成發(fā)人深思的對照，令畫評家詮釋紛紛。至于黃房子時期的名作《臥室》，原是梵高最滿意的杰作，我在芝加哥博物館早已看過，不料這次大展場中一排三張都叫作“臥室”，構圖幾乎完全一樣，變化的只是色彩。畫的是安靜而整潔的臥房，幾乎所有的線條都是直線，看不出是什么異常之人所居。這三張“臥室”，除了芝加哥借來一張之外，另外兩張分別是國立梵高博物館自藏和巴黎的奧賽博物館所借，若非這次大展刻意安排，怎能如此方便地合而觀之？

除了廣借名畫按題并列之外，大展另一特色是考證畫題，詳加標識。其根據仍然在梵高自己的書信，凡信中自述作品所用的題目，都加采用，例如《吉諾夫人》，一般的畫冊只簡稱為《阿羅的婦人》，而無姓名。又如《魯蘭夫人》，通常也只題為《搖椅》。

梵高的畫既已過了百年，有些畫面不免失去了當初的光澤。所以為了這次大展，館方還請了修畫師來刮垢磨光，還名畫本來的面目。西洋油面的杰作，若要長保其“不朽”，必須及時去污，這就是修畫師（restorer）的工作。梵高的油畫著色最濃，強調的地方簡直堆砌若浮雕，術語所謂impasto（厚涂顏料的繪畫法），但要去污也倍加困難。經過仔細檢查，發(fā)現保護畫面的假漆（varnish）下面潛伏了一層有點遮光的灰色，損害鮮麗的色彩效果，原來是當年梵高用來滌畫的蛋白。此外，以往滌洗時留在畫面的，還有漿水、樹脂、白膠等，因此清潔的工作非常復雜。加以百年前所用的顏料，有一些不很牢靠，所以去污溶劑的酸度要經常調整。真正動手時，更得使用立體顯微鏡及其他特備儀器。若非經過這一道整容的功夫，梵高作品的“麗質”只怕要見棄于無情的時間，而觀眾面對發(fā)黃的名畫，未免太掃興了。展覽的場刊特別把去污到一半的《粉紅果樹園》印出，有圖為證，舊畫面的混沌和新畫面的煥發(fā)，對比可驚。

畫面的這些異質還可以掃除，無奈的是原畫自己會逐漸褪色，有的因為顏料本就不好，有的是受到樹脂和白膠的“侵略”。不但幾幅春和景明的果園圖都已減艷，就連那幅《夜間酒店》的彈子桌也不再鮮綠了。幾幅《向日葵》里的黃色，是用鉻黃所畫，當日的色澤必更亢烈剛強，今日漸漸收斂，幸而變成溫柔妥帖的金黃。梵高當日也預見顏料之難久，在信中對弟弟說：“印象派采用而流行的顏料，全不可靠。所以我們更應該放手去著色……自有歲月來把那些顏色馴得服服帖帖?！被仡櫞笳沟目嘈慕洜I，甚至可見于畫框。原來博物館把梵高的作品都裝在直板板的木條畫框里，被畫評家倪浩司譏為“三流的葬禮”。十年前館方改用了鍍金的畫框，結果并不理想，因為框邊太花哨，里面的畫會顯得沉重，而金邊也往往與畫中的色調不和。為了百年大展，館方再改新框。本來我早就覺得花邊的金框太富古典的裝飾趣味，跟現代畫格格不入。幸好梵高作品的新框不但拋棄了舊習，而且參考了梵高自己的意見。這又是勤于寫信的好處了。

梵高對德拉克洛瓦的色彩見解十分傾倒，在完成初期的杰作《食薯者》之后，就依德氏之見，認定畫面既然這么慘綠郁藍，畫框就該鍍金。他把畫寄給弟弟，吩咐暫勿裝框，如要示人，只須在背后襯上黃褐色紙。這安排當然仍不脫古典品味。但是去阿羅后，他變了，認定橙色吃重的兩幅《朗格魯瓦之橋》應裝寶藍色的框子。他把圣瑞米時期的《柏樹林與二女人》送給為他寫評的青年藝評家奧里埃，吩咐他說，既然樹色黛綠而天色淺藍，就應裝“十分單純而平宜的亮橙色框架”。

展覽場中的新框，最動人的是阿羅時期的《拉克浩豐收》。畫面是晴日的平野，滿田的熟麥金黃照眼，大氣里充盈著寧靜的幸福。畫框是亢亮的橙紅色，板條平直，確是上選?？蜻吶羰遣▌悠鸱蜁蓴_畫中的平靜。展覽場刊用對照兩頁并列此畫在舊框與新框里的色感。舊框是土黃色的木條，近于木質的原色，幾乎和畫面的麥田混在一起。但是同一張《拉克浩豐收》，放在橙紅的框子里經反托，天就顯得更亮藍，田也顯得更金黃，神氣多了。

3

我和家人從紐約飛抵阿姆斯特丹的席波機場，是7月10日的清晨。在巴比松中心的黃金郁金香旅館住定后，我立刻打電話給荷航總公司的公關主任封德林克。他不在國內，幸好行前已把我的事交代了秘書。一小時后，專差送來梵高大展的三張招待門券。我們立刻步行去國立梵高博物館，從中午一直看到下午七點半，才帶著滿足的疲倦出來。梵高十年的心血，我只有一下午可以饕餮。三層樓的畫廊加起來不過500米路，在我，卻成了左顧右盼的山陰道，美不勝收。那一下午我心中的感觸，多而且快，若要一起道來，可以成書一卷。以下只能記其著者。

不用說，有名的杰作前面，總是人頭麇集。第一張吸引觀眾爭睹的，是排在第七號的《食薯者》。梵高習畫五年才成就此畫，自許為第一張正式的油畫，而以前的作品只能算是草稿。為了總結自己對農家生活的寫照，他立意要完成這幅集體人像。但在正式成畫之前，他試繪過很多張素描，有的是群像，有的是個像，最后，卻是拋開他寫生的真人，回到畫室里憑記憶一揮而就的。梵高對此畫十分重視，自認是去巴黎前的最好作品，不但常在信中提起，甚至在臨終前的幾個月，心里還有一股沖動，想把這情景再畫一遍。在阿羅時期，他檢討新完成的力作《夜間酒店》，更與此畫相提并論，說這些都是他“最丑的作品”。此地所謂的“丑”，當然是指反叛了傳統(tǒng)美感。當日巴黎的畫商曾評論道，此畫的慘綠色調又像銹銅，又像肥皂。其實荷蘭的傳統(tǒng)原就習用濃重的褐色來反托少許的光，倫勃朗的畫就往往如此?！妒呈碚摺氛氰蟾吆商m時期的結論，也是一個告別手勢，因為巴黎的七色光譜在喊他。至于我，早在二十幾歲，第一眼見到此畫便受其震撼，像面對一場揮之不去卻又耐人久看的古魘。

梵高自稱丑陋的另一幅畫，是《農人艾思卡烈》。像中的老農夫穿著寬大的藍衫，戴著闊邊的草帽，雖然須發(fā)已白，目光卻很有神。背景反托著藍衫和淺檸檬的帽子，是一片暖厚的土黃色：那對照，正是普羅旺斯的天藍與地黃。此畫久為私人收藏，真貌難睹，所以倍覺珍貴。

農夫畫像的右邊是尺碼相近的另兩幅畫像：《詩人巴熙》和《情人米烈》。這兩幅畫在阿羅時期，也就是一百零二年以前，早就并排掛在梵高黃屋子的臥室了。后來巴熙的像先入了網球場畫廊（Calerie du jeu de paume），再入新建的奧賽博物館（Musée dOrsay），但是米烈的像終于被奧特羅的博物館收藏。分開了這些年，同一只右手所生，當年那么親近的“畫鄰”，不，“畫胞”，終于重聚一壁。我常想，每一張名畫跟人一樣，都有一個曲折多變的故事。當初怎么誕生，怎么被遺在世上，怎么轉的手，掛在怎樣的房里，怎么換的框，怎么險遭不測，又怎么幸傳到今，畫若能言，娓娓道來，一定動人極了。

巴熙本非詩人，而是比利時的畫家，當時住在阿羅附近。梵高本意要畫一位詩人，并以但丁為典型。但丁面長而瘦，顴骨高，腭骨突，隆準鷹鉤，和高更有幾分相似。梵高原就佩服高更，因此有意用高更做模特兒，但是1888年9月高更還在法國北部，沒有南下。巴熙三十三歲，看來有點但丁的味道，又有點像高更，正合梵高之用?？ㄈR爾在《英雄與英雄崇拜》里說但丁心中擁有無限，所以梵高就把畫像的背景畫成星空。他在信中說：“在他腦后我畫上無限，我給它一個單純的背景，用最深厚最強烈的藍色畫成。”

至于米烈，乃是駐防阿爾及利亞的法軍少尉，才二十五歲，比梵高小十歲。米烈年輕瀟灑，很得女人歡心，所以梵高有意把他畫成一個情人。但是他畢竟仍是軍人，所以梵高畫了他胸前佩著參加東京遠征（Tonkin expedition）而獲頒的勛章。畫像右上角的新月抱星圖案，則是米烈所屬佐阿夫軍團第三團的旗徽。這位青年軍官的藝術觀相當保守，因此梵高為他繪像時，不敢像處理那幅《佐阿夫兵》那么奔放，手法比較寫實。他對梵高的藝術也評價不高。四十多年后，有位記者到他家去租房子，一眼就認出他的尖翹長髡。那時他已是退休的中校了，問起梵高送他的畫像，則早已不知去向。梵高十分艷羨他的女人緣分，但是在信里對弟弟說：“米烈艷福不淺，無論他要多少阿羅的女人，都能到手，可是他沒有辦法畫她們。若是他做了畫家呢，那就得不到她們?！?/p>

這三幅畫像，農人、詩人、情人，從左到右一排，并列在墻上，吸引了不斷的人潮。畫中的來龍去脈、背景象征等，恐怕只有專家才知道，但是畫中人的生命，尤其是透過灼灼的眼神，只要是敏感的觀者，總逃不過的。愛上一張畫，正如愛上一首歌，是直接的感受。事后才得知的背景、資料等，只能加強、加深那感受，卻不能代替它。沒有人能夠僅憑注解就投入一件藝術品中。

這三幅人像都是1888年初秋在阿羅的作品，此時梵高的用色，無論是色彩的象征或眾色的對照，都已成熟。三畫并列，就可以看出不但前景的主色與背景的輔色相互輝映，其間還有一個中介的第三色作為對照。農夫的藍衫襯著橘色的黃昏，又有皮膚的血色與領巾、袖口的朱紅依違其間。詩人的黃衫背負著邃藍的夜穹，卻有綠發(fā)綠須來連接夜色與衫色。至于情人米烈，則以墨藍的戎裝反托黛綠的背景，色感濃密，卻以艷紅的軍帽來突破那壓力。那一片鮮明而多變的繽紛虹彩，遠遠望去，令人目醉而心迷，半天都不忍移步。

另一組人潮擁聚的名作，是主題相似而色感淺明的開花果園，前文已有略述。其中一幅《梨樹開花》，清麗柔美，滿溢著早春的氣息，左下角寫著“紀念莫夫”。那是1888年3月，梵高聽到他的姐夫，也是他一生僅有的老師莫夫之死，便在畫上題字簽名，寄贈給莫夫的未亡人。其實兩年之后他自己也就死了。生命苦短，梵高尤然，他不過晚走那么一步而已。

我一路看過去，苦了雙腿，卻饜足了眼睛，疲倦而且興奮。大半的畫我都熟悉，喜歡的程度卻有差異，也有少數并非一見傾心。我停步在《星光夜》的前面，對著既非天文也非地理卻是超凡入圣的宗教幻景，像是一場睜眼的美夢，又像是眾神的嘉年華會。魯賓說那是梵高患了懼高癥的現象，果真如此，又是多壯麗的暈眩！光之旋渦一盤又一盤，如果是天國的奇跡，則坡上的柏樹旋轉向上，正是人間的祈禱。這幅畫我初看并不喜歡，只覺得目迷心慌，有點難受，因為那時我拘于寫實，未能脫俗。直到最近，才真正投入其中，并且認為它是梵高最饒象征心境的杰作，也是梵高后期畫中一切星光月暈交輝的結論。

我向前巡禮，心中充滿了感激，終于發(fā)現自己竟然置身于阿羅時期的三幅杰作之間。左邊墻上掛的是《夜間酒店》，右邊墻上是《露天咖啡座》，后面墻上是《黃房子》。這三幅代表作都畫于1888年9月，正是梵高靈感勃發(fā)的全盛期。

《夜間酒店》無論在技巧上或主題上都堪稱他的力作。他所追求的，是“一種只能用色彩來表達的象征語言”。草綠、赫赤、菊黃，三種強烈的主色在畫面斗爭，摩擦出高亢的噪音，連彈子臺的陰影都顯得燥熱，令人不安。畫面是一間通宵營業(yè)的酒店，專門招待住不起旅館或者醉得旅館拒收的夜游族。梵高認為這種地方不但是醉鬼和流浪漢的收容所，也是他這種失意畫家放浪形骸的去處。他在給弟弟的信里說：“在這種地方一個人會墮落發(fā)狂，不然便犯罪。”所以他要用極端的色彩來表現人類可怕的激情，并烘托出一種氣氛，類似魔鬼的熔爐，氤氳著淡淡的硫黃。梵高不常在畫上簽名，但是在這幅畫上不僅簽了，還在“文森特”之下加注了《夜間酒店》四個字，足見他對此畫有多得意。

《露天咖啡座》（Café Terrace on the Place du Forum）的氣氛卻大不相同。此畫作于梵高到阿羅的半年之后，和《黃房子》一樣，都是他畫該鎮(zhèn)街景的最早作品。畫的是晴朗的夏夜，咖啡館外的平臺上顧客正三三兩兩在桌前交談，遮陽篷下溢滿了暖黃的燈光。深巷里，一輛驛馬車正沿著卵石街道輟轅駛來，巷口也走動著行人。巷底的夜色已濃，襯得人家的窗戶里，橘色的燈火更加暖亮，而屋頂上的星光更加燦繁。那一簇簇星光，有的遠如流螢，有的近如白葩，紛然交輝，真給人隱隱閃動的視覺。這是梵高畫的第一幅星光夜，雖然比不上次年5月那幅《星光夜》那么神奇壯麗，但是出手已自不凡，光暈之幻異迷離，抒情效果之飽滿無憾，有若魔助。這時正是他黃色時期的開始。他勤習畫論，也勤于試驗色彩的組合，發(fā)現眾色的冷與暖端在對照。在這幅夜景圖中，遮陽篷下橘黃燈暈所以顯得分外暖目動人，正賴四周或深或淺或整或散的藍調來襯托。從深巷的藍黑到卵石道的碎紫，益以窗扉的藍條與門框的藍邊，梵高的布局實在不簡單。在素描的草稿上，右上角原無樹枝掩蔽。油畫里加上了那一片綠蔭，不但增加了縱深，也點明了季節(jié)。這時梵高也開始夜間作畫，《露天咖啡座》正是夜間現場的寫生。

《黃房子》也是畫于此時。梵高住的是中間那棟黃房子的右半邊，雖然5月已經起租，但是為了添置家具，直到9月才搬了進去。他對這黃房子期望很高，把它當成一座“藝術家之屋”（maison dartiste），愿與其他畫家共享。自從住進去后，凡他所畫的一切作品，包括那一組《向日葵》，用意都在為黃房子裝飾。他甚至把自己的臥室畫了三次，可見眷戀之深。文森特苦于單身漢的流浪已久，真想定居南部，而以這黃房子為家。沒有料到高更來后，兩人因為性情和畫觀的差異，對立之勢愈演愈烈，終于觸動了文森特的發(fā)作。在進入圣瑞米的瘋人院之前，文森特的黃房子之居只得七個多月。黃房子之中兩大畫家之爭吵，在畫面的兩色對立里似乎已有預兆：酷藍的天空之下，硫黃色的街屋和道路分外艷明，而文森特所住的那一棟，更以門窗的深藍色與天色里應外合，對照的效果真是剛烈之極。

我站在這三幅名畫之間，興奮而感動，連呼吸都覺得十分名貴。三幅畫是同一只右手所創(chuàng)作，生產的時間也很接近，都是1888年的9月，但百年后的歸宿則天各一方，大展一結束立刻又要分手了，再聚，難道是2090年嗎？《露天咖啡座》與《黃房子》分屬奧特羅與阿姆斯特丹的博物館，還在一國之內，可是《夜間酒店》要回到大西洋的對岸，掛回耶魯大學的藝廊里去。

這《夜間酒店》的身世特別曲折，必須一述。梵高一生的作品全屬于他的弟弟，但弟弟在哥哥死后半年也發(fā)瘋死去，那許多畫便悉由弟媳婦約翰娜保管。約翰娜不但忠于丈夫，也熱愛文森特，對于促成文森特身后的畫展，促進文森特身后的聲譽，不遺余力。文森特的書信成捆成堆，她不但加以整理，而且把三分之二譯成了英文。等到文森特的聲譽漸起，她便把手頭的515幅油畫及成百的素描售去若干，一來為了養(yǎng)家，二來也為了推廣文森特的藝術。就這么，1908年在莫斯科的“金羊毛展”上，這幅《夜間酒店》賣給了莫洛若夫（J·A·Morozov），后來經莫斯科現代藝術館收藏，終于又落入紐約的私人手中。再易手時，就為今日的耶魯大學所有。

我的巡禮接近尾聲，最后來到《嘉舍大夫》的面前。梵高為這位醫(yī)生一共畫了兩張像，都是戴著白色的水手帽，穿著深藍的外套，以右手支頤，左手扶桌，至于表情，則都有點愁眉苦臉，正如他在信中對高更所說，是“當代憂郁的面容”。梵高此畫的風格不是寫實，而是表情、寫意，也就是高更標榜的所謂“綜合主義”（Synthetism）。例如畫的是同一個人物，穿的是同一件外套，臉色卻有灰青與土黃之別，外套卻有藍黑與暗紫之異，甚至背后的山色、天色也明暗不同。可見畫家的用意是心境的探討，而非僅僅外貌的描摹。

第一張像在前景的桌上有兩本書，還有瓶供的兩枝指頂花。那兩本黃皮的書，是法國自然主義作家龔古爾兄弟合著的小說《熱米妮·拉綏德》和《瑪莎特·沙洛門》，用來暗示荒涼可悲的現代。至于指頂花，又名毛地黃，卻是提煉強心劑的原料，可以象征紓解和希望。到了第二張像里，那兩本小說不再出現，而指頂花也不再供于瓶中，而是平放在桌上。梵蒂爾波格認為梵高之所以改變主意，是相信僅憑指頂花的安慰已經足夠表達。何況畫中人一手支腮而置書案頭的構圖，和《吉諾夫人》也未免太像了。

大展會場所掛的，是沒有兩本小說的第二張《嘉舍大夫》，借自巴黎的奧賽博物館。至于第一張，原是私人所藏，已于5月中旬高價拍賣給日本的財閥了，否則也可以并展比較。

4

大展場中除了可以重溫名作之外，還可以初睹不少罕見的“新畫”，令人如得意外之財。那些“冷門畫”當然不是什么新作，可是因為平?？床灰姡踔烈矝]有復印為之流傳，就有新奇之感了。

畫評家津津樂道梵高后期的杰作，正如詩評家特別重視葉芝的晚作。我卻覺得梵高早年的作品，盡管沒有后期的那么壯麗宏偉，卻另具一種堅實苦拙之美，接近原始而單純的生命，十分耐看。除了代表作《食薯者》之外，諸如《農夫與種薯的婦人》《農婦果蒂娜》《靜物與〈圣經〉》等幾幅也非常動人。

《農夫與種薯的婦人》開拓出春耕的寬闊景色，背景幾乎空無一物，在淺蘋果綠的天空下，一頭棕白相間的花牛在前面曳犁而耕，一個農夫揮鞭掌犁跟在后面，而跟在他背后的農婦則穿著木鞋，低著頭，彎著腰，一手扶著布袋，另一手則播苗入土。天地之間，一畜二人的行列與其單純而有力的姿態(tài)，簡直是農家生活的縮影，一首重復而又苦澀的村歌。

《農婦果蒂娜》，在寬闊的女帽下面露出濃眉大眼，隆鼻厚唇，除了一對單純的耳環(huán)之外，毫無裝飾，但是眸中滿含活力，臉上泛出自然而煥發(fā)的光輝，那女性的動人之處，并不遜于雷諾阿姣好的淑女。

至于《靜物與〈圣經〉》一幅，畫于1885年10月，正是梵高父親死后半年。反襯著漆黑的背景，桌上攤開一本厚重而有光彩的老《圣經》，旁邊的燭臺上有一截兒已熄的殘燭，這些當然是悼念做牧師的爸爸。而與此對照的，是《圣經》下端的一本小書，黃色封面上的書名是左拉的《生之喜悅》，那便是影射他自己了。他對左拉此書的詮釋是：“若是認真生活，就必須工作而且擔當一切。”如果我們細看那《圣經》，則翻開的地方正是《以賽亞書》的第五十三章，大意是說先知宣稱，神的仆人將要到來，并受世人的鄙棄。這亦似乎是梵高對自己前途的擔憂。

《亞歷山大·瑞德》作于1887年春天，是巴黎時期所畫。瑞德是蘇格蘭的畫商，在巴黎結識了梵高兄弟。梵高為他畫了兩張像，一張是全身，另一張就是大展會場所掛，半身。這張半身像的表情，在端凝肅靜之中略露不耐，相當傳神，堪稱佳作。瑞德自己卻似乎不太喜歡此畫，未曾保留，幸好目前歸格拉斯哥的博物館收藏。巴黎的兩年是梵高的過渡時期，此畫一望便知是采用了當時新印象主義的點畫技巧，主要是紅綠兩色的斑點與短線織成。盡管如此，梵高的取法仍然筆勢縱橫，富于律動之感，不同于修拉所營的靜態(tài)。畫中人背后涌動的紅潮，純然是象征的寫意，已經開始試驗“光輪的波渦化”了。

給我更大驚喜的是一幅小號的海景，叫作《海上漁舟》，作于1888年6月。那是梵高定居普羅旺斯后的三個多月，他去阿羅西南方地中海岸的小漁村圣瑪麗住了三天，結果畫了九張素描，三張油畫，十分興奮。三張油畫都是海景，其中《圣瑪麗海灘的漁舟》畫四條色彩鮮麗的漁舟拖靠在沙灘，另有四條由近而遠則正在波上，十分有名，一般畫冊上常見翻印。這一幅是梵高國家博物館自藏，在大展會場當然掛出。令我初見而乍喜的，是掛在它旁邊的《海上漁舟》，因為《海上漁舟》不但浪勢奔放，色彩大膽，而且是從莫斯科的普希金博物館借來，以前絕難看到。這《海上漁舟》共有兩幅，另一幅只有漁舟三艘，但是浪勢更開闊，線條與色彩更見活力，我更喜歡。會場所掛的這幅，遠遠近近的船多達十艘，錯落有致；水平線提得很高，拍岸的浪脊卷得很長，浪頭向右卷，而近船的帆尖向左翹，也對照得形成張力，仍頗耐看。兩張《海上漁舟》都有Vincent （文森特）的簽名，顯然畫家自覺相當滿意。

另一幅令行家喜出望外的杰作，是《綠葡萄園》。畫面是一個晴朗的秋日，滿園的葡萄正待秋收，雖有馬曳的拖車等在田里，摘工卻未見忙碌，倒是幾位婦人衣裙翩然，持著艷紅的陽傘在畦間穿行，像是趁著秋晴出來散步。那一片富足而踏實的滿足感，令人聯想到更曠遠更安詳的《拉克浩豐收》，可是這幅《綠葡萄園》另有股生生不息的活力，強烈地鼓動著我。隔著開闊的地平線，長空變幻的互影與大地葡萄藤縱橫的走勢互相呼應，主宰了整個畫面的節(jié)奏。蟠蜿強勁的枝藤，挾著黛綠與青紫的叢葉，覆蓋了全部的前景，但枝葉疏處又任其大片地留白，真是奇觀。梵蒂爾波格說，疏處見白，乃是沙地，又說這種不計寫實后果的筆法，乃是師承法國畫家蒙蒂塞利。就算是沙地吧，但其用色之淡渾似無物，所以覺得滿園的枝藤都像虛懸而架空，視覺效果非常奇特。

《綠葡萄園》之所以引人注目，另一原因是由于《紅葡萄園》是它的姐妹作。梵高生前只賣掉一幅油畫，便是他死前四個月送去布魯塞爾“二十人畫展”參展的《紅葡萄園》，售價四百瑞士法郎，買主安娜·巴熙正是梵高為之畫像的詩人巴熙之妹，本身也是畫家。梵高的一切傳記甚至簡介里，一定會提到這幅《紅葡萄園》，但是誰也沒有見過此畫，連畫冊上也從未復印。《綠葡萄園》作于1888年10月，《紅葡萄園》作于同年11月初，成為梵高試驗色調對比的姐妹作。他對兩幅作品相當重視，而且每每相提并論，甚至有意把這主題變奏成組畫，可惜關進了圣瑞米病院之后，附近不見葡萄園，便作罷了。原來《紅葡萄園》輾轉賣去了蘇聯，今日藏于莫斯科的普希金博物館，不知何故，這次大展卻未借出。

到了奧維時期，通常認為梵高已呈才竭之象，其實不然。除了《奧維教堂》《嘉舍大夫》《麥田群鴉》等杰作之外，他在這十個星期中完成的七十幅油畫里，仍有一些風格獨造之作。大展場中所見的《奧維古堡》便是一例。梵高絕少繪畫古跡，這幅畫里的古堡也只是樹影背后的遠景。畫面呈現的，主要是黃昏降臨的暮色，由滿天金燦燦的晚霞和背光的樹影對比形成，色調十分逼真。一條村道從前景浸入遠方，迎著夕照，路面也有淡幻的反光。整幅畫面那種逡巡欲逝的夕暮感，強烈祟人。這時離他的死期已不足兩個月，真可視為他生命的回光返照了。

另一幅耐看的奇畫距他的死期更近，就是掛在《麥田群鴉》旁邊而主題也相近的《陰云下的麥田》。梵高在信中告訴他弟弟說，這一組畫都是“不安的天色下開闊的麥田”，而他要表現的是其間的“不快與極端寂寥”。這幅畫的形象與色調極其單純也極其有力：天色藍得沉重而遲滯，冷漠地面對著淺黃淡綠的曠野，上上下下都是空的，中間也沒有任何動靜。沒有演員也沒有故事，這空洞的戲臺是設給神看的還是人看的呢？寂寞的主題呈現得如此原始而單純，已經近乎抽象畫了?！蛾幵葡碌柠溙铩犯挥跇闼刂溃氰蟾吣┢诘奶禺愔?，允當與《麥田群鴉》并列而無愧。大展場中，我在遠處只消一瞥，就斷定這是一幅奇畫，立刻列入我的上選之中。

5

梵高逝世百年大展由荷蘭的兩所國立博物館聯合舉辦，不但設計周詳，內容豐富，能夠教育觀眾，同時便利專家，即連附帶的服務項目也做得有聲有色，可補大展本身之不足。以博物館樓下的販賣部為例，觀眾看過樓上的展品，若感意猶未盡，大可進去采購一番。各式各樣的復制品，或是大幅的單張，或是小幅的卡片，或是選輯成畫冊，或是做成了幻燈片與錄影帶，或是設計成奪目的海報，來滿足觀眾不同的需要。如果要更深入研究，當然還有許多專書可供挑選。僅傳記一項，在斯通的《梵高傳》之后，至少就有半打以上的新著，用各國文字寫成，可供參考。我買了英國作家史維曼（David Sweetman）1990年剛出版的梵高新傳《博愛萬物》（The Love of Many Things），迫不及待，就先讀了它的末章，對梵高身后聲名如何漸起、作品如何轉手，特別注意追蹤。館方為大展編印的兩大冊目錄，我當然不會錯過，立刻買了?；氐礁咝垡环Q，足足有七磅重。至于1980年紐約出版的胡爾斯克所編《梵高油畫素描速寫全集》（Jan Hulsker， The Comlete Van Gogh： Paintings，Drawings，Sketches）卷帙更加浩繁沉重，我就只好頹然放棄了。

梵高的素描代表作248幅，同時在國立克洛勒—穆勒博物館展出。館在阿姆斯特丹東南約九十千米的小鎮(zhèn)奧特羅，深入林間，風景優(yōu)美。我們三人專程去觀賞了一個下午，對克洛勒—穆勒夫人搜購梵高作品的苦心不勝欽敬，對梵高素描用功之勤、探討之深，益增了解，更加領悟他的成就絕非幸致。但這些說來話長，只好留待下一篇文章了。

（選自《余光中講梵高：追尋生命》）