李乃剛，張 媛

(1.皖西學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 六安 237012；2.安徽省六安第二中學(xué)，安徽 六安 237000)

“意象”是中國(guó)古代哲學(xué)和古代文化中一個(gè)非常重要的核心概念，是解讀中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值和文化密碼的一把鑰匙?！耙庀蟆钡母拍钤谔岢鲋?，其內(nèi)涵經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展和演化，最后逐漸與中國(guó)古代詩(shī)歌形成了緊密的結(jié)合。對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌而言，“意象”既是一種有別于其他文學(xué)樣式的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是一種評(píng)判其高下的標(biāo)準(zhǔn)。借用楊義的話(huà)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌之有意象，恰如地脈之有礦藏，其中蘊(yùn)藏著極其豐富的文化密碼[1](P277)。

歷代學(xué)者對(duì)于意象都給予了高度重視，研究意象的論著也極其豐富。但通過(guò)對(duì)于各種文獻(xiàn)的梳理，卻發(fā)現(xiàn)少有研究論及意象的本質(zhì)和屬性特征，因而許多學(xué)者對(duì)于“意象”的概念本身感覺(jué)非常模糊，難以準(zhǔn)確把握。陳振濂在其所著的《空間詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》中曾明確提出，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌本質(zhì)上是空間性的，空間詩(shī)學(xué)的最佳生存環(huán)境在中國(guó)[2](P59)。在這個(gè)理論基點(diǎn)上，我們完全有理由作出推論：意象作為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的最典型符號(hào)特征，本質(zhì)上也是一種空間性概念。這一點(diǎn)可以從意象的“象”性本質(zhì)、生成機(jī)制以及存在形態(tài)三個(gè)方面加以論證。

一、意象概念的“象”性本質(zhì)

我們今天在談及古代詩(shī)歌時(shí)所涉“意象”一詞，大都將其視為“意之象”或“表意之象”，即融合了作者復(fù)雜而豐富情思的“形象”。這種理解并無(wú)不妥，卻略有直接而隨意之嫌。若再進(jìn)而將“意象”與“空間”掛鉤，則會(huì)給人以突兀之感。因此在論述意象的空間性之前，有必要將“意象”一詞的發(fā)生和演進(jìn)歷史加以簡(jiǎn)單的梳理，以加深對(duì)于意象空間本質(zhì)的理解。

“意象”一詞最先為漢代王充所提出：“夫畫(huà)布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”[3](P704-705)這里所說(shuō)的意象雖然組合出現(xiàn)，但表達(dá)的意思是“意”+“象”?！跋蟆笔钱?huà)在布上的各種動(dòng)物肖像，“意”是指“不同社會(huì)階層的人對(duì)應(yīng)不同的動(dòng)物”這層含義，意即在禮教社會(huì)，處于不同社會(huì)等級(jí)的人要嚴(yán)格遵守禮儀秩序。此時(shí)的“意象”不是一個(gè)整體概念，而且無(wú)論是“意”還是“象”都與今天“意象”的含義大相徑庭。

“意象”合起來(lái)作為一個(gè)文論概念最早出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍·神思》篇中：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！盵4](P493)由于《文心雕龍》在古代文論中的突出地位，因而其中“意象”的提出對(duì)于后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且逐漸占據(jù)了古代詩(shī)歌評(píng)論中的主流，后來(lái)的許多學(xué)者在以意象論詩(shī)時(shí)或考證意象流變過(guò)程時(shí)，均傾向于以劉勰的《文心雕龍》為源頭。但劉勰所論的“意象”也并非我們今天所說(shuō)的“意象”。據(jù)敏澤考證，《文心雕龍》中的“意象”其實(shí)是一個(gè)偶詞，與“繩墨”相對(duì)應(yīng)，其含義只是一個(gè)“意”字[5]。這種解釋也得到了錢(qián)鐘書(shū)先生的認(rèn)同，他在審閱敏澤的論文初稿時(shí)特別加注說(shuō)明：“…所謂‘意象’每即是‘意’，明人方以‘意象’為‘意’+‘象’?！盵6]這就是說(shuō)，《文心雕龍》中的“意象”可以理解為融合了作者生活感受和藝術(shù)想象的情感聚合物，也就是后來(lái)學(xué)者所論的“意”，而非“象”。

按照錢(qián)鐘書(shū)先生的斷代，意象概念的成熟大致在明代，也是在這個(gè)時(shí)期意象與詩(shī)歌評(píng)論緊密地結(jié)合在一起了。明人胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō)：“風(fēng)雅之規(guī)，典則居要；《離騷》之致，深永為宗；古詩(shī)之妙，專(zhuān)求意象；歌行之暢，必由才氣；近體之攻，務(wù)先法律；絕句之構(gòu)，獨(dú)主風(fēng)神?！盵7](P1)可見(jiàn)，“意象”之于古詩(shī)，恰若“深永”之于《離騷》、“才氣”之于歌行、“法律”之于近體詩(shī)、“風(fēng)神”之于絕句，成為一種顯性特征。但此時(shí)的意象，“象”的成分并不清晰，或曰其重在“意”，而非“象”。詩(shī)歌的要旨在于營(yíng)造出一種濃烈的情感氛圍，正如《離騷》需要深厚的感情為支撐，近體詩(shī)需要以嚴(yán)格的律法為結(jié)構(gòu)，等等。但等到了明代中晚期，意象的含義產(chǎn)生了一些改變，“意”與“象”仍然成對(duì)出現(xiàn)，但很明顯“象”的重要性得以凸顯。如陸時(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》中論道：“三百篇賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也。”[8](P1403-1420)此時(shí)的“意”與“象”不僅同時(shí)出現(xiàn)，而且在使用時(shí)分割開(kāi)來(lái)，單獨(dú)表意?！耙鈴V”是說(shuō)意境要有厚度，“象圓”是說(shuō)形象要飽滿(mǎn)，對(duì)于詩(shī)歌而言，兩者同樣重要。這里的“意象”含義大致為“意”+“象”，與錢(qián)鐘書(shū)所述的“意象”意思差不多，“意”和“象”對(duì)立并存，意義并重。到了王廷相那里，“象”的重要性則完全表露無(wú)遺。他在論詩(shī)時(shí)說(shuō)道：“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著?！?《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》)即詩(shī)歌創(chuàng)作的高超之處在于將復(fù)雜的情感化為透亮晶瑩的形象，而不是用干澀的語(yǔ)言堆砌事實(shí)。王廷相用“透瑩”給意象貼上標(biāo)簽，為“象”的地位奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，這里的“象”自是融合了作者“意”的“象”，與自然界的“象”并不一樣。

從以上的分析可以看出，意象概念的含義經(jīng)歷了一個(gè)從只注重“意”到“意”、“象”兼具的變化過(guò)程，古代詩(shī)歌評(píng)論也經(jīng)歷了從只關(guān)注作者創(chuàng)作時(shí)的意圖和情感，到同時(shí)關(guān)注詩(shī)歌 “象”之體驗(yàn)的變化過(guò)程。我們今日所使用的“意象”，從語(yǔ)法上來(lái)說(shuō)是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)的組詞，“象”居正，“意”為輔，意象一詞的真正所指是“象”。換言之，中國(guó)古代詩(shī)歌中“意象”的制造是為了突破線(xiàn)性語(yǔ)言的限制，創(chuàng)造出便于直觀(guān)感悟的圖象。由此可以進(jìn)一步推論，意象的核心是“形象”，因此是具有空間性的，“意象之形也就是一種空間形象”[2](P67)。對(duì)于意象屬性的這種判斷看似有些武斷，與中國(guó)古代文藝歷來(lái)重“意”的傳統(tǒng)相悖，其實(shí)不然，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意象中“象”的空間性，恰恰是與我國(guó)古代哲學(xué)思維和文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承的?！兑住は缔o下》下中說(shuō)：

“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’…”[9](P82)

這段話(huà)充分交代了“言”“意”“象”之間的辯證關(guān)系。在古代圣人那里，“立象”的原因是因?yàn)椤把圆槐M意”，即他們認(rèn)為語(yǔ)言的功能非常有限，只能把認(rèn)識(shí)世間規(guī)律、宇宙奧秘的重任交給可以直觀(guān)感悟的“象”。當(dāng)然，這里的“象”是指“卦象”，與后來(lái)詩(shī)歌中所說(shuō)的“象”并不一致，但《易經(jīng)》所確定的“言意象”關(guān)系，對(duì)于文學(xué)觀(guān)念的演變，包括對(duì)后世意象論的形成，都發(fā)生過(guò)非常深刻的影響[1](P280)。莊子的“道不可言”則更進(jìn)一步，認(rèn)為語(yǔ)言在描述“玄之又玄”的大道時(shí)毫無(wú)用處，對(duì)于“常道”和“常名”的領(lǐng)悟只能依賴(lài)于“象”和對(duì)于它的頓悟。汪裕雄曾評(píng)價(jià)說(shuō)，中國(guó)的語(yǔ)言發(fā)展之所以與重邏輯的西方語(yǔ)言產(chǎn)生分歧，根本原因是“難以擺脫‘象’的纏繞，語(yǔ)言邏輯研究始終與重意象、尚感悟的思維方式相悖逆的緣故?！狈催^(guò)來(lái)，也正是因?yàn)槲覀儙浊陙?lái)堅(jiān)持“尚象”的傳統(tǒng)，才創(chuàng)造出如此輝煌的文藝成就[10](P13)。

需要說(shuō)明的是，我們反復(fù)論述“象”的歷史地位和重要性，并非有意淡化“意”的功能。只是由于歷來(lái)學(xué)者們對(duì)于“意”的關(guān)注較多，而對(duì)于“象”的關(guān)注較少，這里刻意突出一下而已?！耙狻迸c“象”、“言”的關(guān)系辯證而統(tǒng)一，遠(yuǎn)可以王弼《周易略例·明象》中的論述為證：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀(guān)象；象生于意，故可尋象以觀(guān)意。意以象盡，象以言著。”[11](P609)近可以楊義的論斷為證：“意象是一種獨(dú)特的審美復(fù)合體，既是有意義的表象，又是有表象的意義?！盵1](P288)

令人感到遺憾的是，盡管“意象”一詞曾在古代各種文學(xué)評(píng)論中頻繁出現(xiàn)，甚至一度成為濫觴，但我們?cè)诤迫鐭熀５臍v史文獻(xiàn)中，卻很難找到準(zhǔn)確的定義和系統(tǒng)的理論描述。當(dāng)然，這并不影響評(píng)論家采用“意象”作為評(píng)價(jià)詩(shī)歌的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。葉嘉瑩曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)批評(píng)對(duì)于意象方面雖然沒(méi)有完整的理論，但是詩(shī)歌之貴在能有可具感的意象?！盵12](P240)如果非要從概念本身來(lái)澄清意象的空間性，或許我們可以將眼光投射到西方，在西方哲學(xué)尤其是意象流派那里尋找佐證。最先提出意象概念的康德認(rèn)為，審美意象從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是“一種暗示超感性境界的示意圖”[13](P53)。詩(shī)人艾略特將之運(yùn)用到文學(xué)領(lǐng)域，提出藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”，即用一系列的實(shí)物和場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)特定的情感[14](P13)。到了龐德那里，意象被定義為“在一剎那間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物”[15](P59)。以上三種定義中的關(guān)鍵詞“示意圖”、“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”、“復(fù)合物”，都可以看作是對(duì)于“象”的不同描述，是對(duì)“意象”空間性的肯定。總之，“作為構(gòu)成詩(shī)歌藝術(shù)的最重要要素的‘意象’，其最重要的特性就在于其‘象’性或者說(shuō)‘形象性’，這種‘象’性或‘形象性’也即象之特性，說(shuō)到底就是一種‘空間性’?！盵16]

二、意象的生成機(jī)制與詩(shī)畫(huà)相通

意象概念的“象性”或“空間性”還可以通過(guò)其生成機(jī)制加以論證。在中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，意象大都是人的情感與自然物象融合的結(jié)果。陸機(jī)在《文賦》中曾非常準(zhǔn)確地描述了這個(gè)感物興會(huì)的過(guò)程：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。古代的詩(shī)人在看到自然界日升月落、滄海桑田的變化時(shí)，總會(huì)迸發(fā)各種情感，進(jìn)而托物寄思，以詩(shī)明志。在這一點(diǎn)上，詩(shī)歌與繪畫(huà)其實(shí)有相通之處。事實(shí)上，意象在進(jìn)入詩(shī)歌評(píng)論領(lǐng)域之前，就被廣泛應(yīng)用于畫(huà)評(píng)了。如宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中如此評(píng)價(jià)張璪的畫(huà)作：“唐張璪員外，畫(huà)山水松石，名重于世，尤于畫(huà)松，特出意象?！盵17](P364)又如宋代宰相蘇頌評(píng)李公麟的《五馬圖》：“雖傳畫(huà)譜入神品，未有墨客評(píng)黃雌。六詩(shī)形似到作者，三馬意象能言之?！崩L畫(huà)意象的產(chǎn)生，是創(chuàng)作主體與客觀(guān)物象“心物交融”的過(guò)程，借用劉勰的話(huà)就是“擬容取心”、“感物興會(huì)”。這與詩(shī)歌意象產(chǎn)生的過(guò)程是一致的，兩者都是作者的情思受到外物觸動(dòng)后所得。即詩(shī)人先有創(chuàng)作之“意”，并在腦中成“象”，繼而運(yùn)用各種創(chuàng)作技巧(如比興等)，將腦中之“象”付諸文字。

通常以為，繪畫(huà)和建筑、書(shū)法、雕塑等屬于空間藝術(shù)，那么意象作為其最為核心的元素，必然也具備了空間特性。也可以說(shuō)，詩(shī)歌意象與繪畫(huà)意象在創(chuàng)造過(guò)程都會(huì)融入圖像思維，因而在生產(chǎn)機(jī)理上是完全一致的，同樣具備空間特性。朱光潛認(rèn)為，藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化，因此詩(shī)畫(huà)是同質(zhì)的[18](P130)。我們或許可以在此基礎(chǔ)上更往前推進(jìn)一步，即詩(shī)歌與繪畫(huà)之所以相通，是因?yàn)樗麄兌家砸庀蟮闹圃鞛楹诵?，以圖像思維作為創(chuàng)作的原動(dòng)力，因而都具有一定的空間屬性。元代楊維楨曾論道，“東坡以詩(shī)為有聲畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)。蓋詩(shī)者心聲，畫(huà)者心畫(huà)，二者同體也。納山川草木之秀描寫(xiě)于有聲者，非畫(huà)乎？覽山川草木之秀敘述于無(wú)聲者，非詩(shī)乎？故能詩(shī)者必知畫(huà)，而能畫(huà)者多知詩(shī)。由其道無(wú)二致也。”(《無(wú)聲詩(shī)意序》)因此，對(duì)于中國(guó)古代的很多詩(shī)人來(lái)說(shuō)，當(dāng)心中積聚了某種情感需要宣泄之時(shí)，在付諸文字之前，借助自然景物、通過(guò)繪畫(huà)構(gòu)圖的技巧在腦中成象，是再自然不過(guò)的事情了。詩(shī)人在創(chuàng)作之時(shí)，自然界的各種圖像、聲音、色彩、溫度均隨思而至，觸發(fā)各種感知，并與作者的“意”化合，形成意象。試看杜甫的《絕句》：兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船。這首詩(shī)由遠(yuǎn)及近、由高到低，色彩明亮，布局合理，完全符合繪畫(huà)的構(gòu)圖方式。從詩(shī)中不僅能夠聽(tīng)到聲音，甚至還能感受到溫度，可見(jiàn)詩(shī)人在落筆之前，整幅圖景已經(jīng)了然于胸，只待選擇好恰當(dāng)?shù)脑~句，再將意象付諸文字即可。

中國(guó)古代很多優(yōu)秀的詩(shī)人同時(shí)也是非凡的丹青妙手，在詩(shī)歌創(chuàng)造過(guò)程中自然而然地會(huì)融入圖像思維，其中尤以王維為最。如“落花寂寂啼山鳥(niǎo)，楊柳青青渡水人”(《寒食汜上作》)、“行到水窮處，坐看云起時(shí)”(《終南別業(yè)》)、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(《使至塞上》)、“明月松間照，清泉石上流”(《山居秋暝》)等等，字字均可傳神，句句都能入畫(huà)，使人如臨其境、如歷其景，在詩(shī)歌藝術(shù)上達(dá)到了詩(shī)畫(huà)交融的境界。沈曾植在《海日樓札叢》中曾論道：“吾嘗論詩(shī)人興象與畫(huà)家景物感觸相同。”[19](P171)他在評(píng)韓愈《陸渾山火》時(shí)說(shuō)：“可作一幀西藏曼荼羅畫(huà)觀(guān)。”[19](P171)就是說(shuō)，韓愈的這首詩(shī)歌在意象的營(yíng)造上受到了唐代佛教寺廟壁畫(huà)的深刻影響。詩(shī)歌從本質(zhì)上屬于線(xiàn)性介質(zhì)，而繪畫(huà)屬于空間介質(zhì)，詩(shī)歌意象的創(chuàng)造實(shí)際上就是利用繪畫(huà)的空間性彌補(bǔ)文字線(xiàn)性的不足。

從生成機(jī)制的角度看，詩(shī)歌意象與繪畫(huà)意象除了在“觀(guān)物取象”上相通之外，還在“留白”技法上實(shí)現(xiàn)融通。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在布局上講求氣韻通暢，即畫(huà)面不宜太滿(mǎn)，應(yīng)留有空白——此為“留白”?！傲舭住奔记傻氖褂迷谟诓皇巩?huà)面產(chǎn)生阻滯，以達(dá)到“虛實(shí)相生”的審美效果。清代惲格曾說(shuō)：“今人用心在筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處。倘能于筆墨不到處觀(guān)古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！盵20](P16)古代詩(shī)人借用“留白”技法，用之于詩(shī)歌創(chuàng)作，其效果同樣令人嘆為觀(guān)止?！斑€以精通繪畫(huà)的王維為例，他的一些耳熟能詳?shù)纳剿?shī)句，如“人閑桂花落，夜靜春山空”、“湖上一回首，山青卷白云”等等，若落于畫(huà)紙，則畫(huà)面素凈，線(xiàn)條流暢，充滿(mǎn)靈動(dòng)，可以賦予讀者無(wú)限的想象。山水詩(shī)之外，抒情詩(shī)亦然。李白的《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。這首畫(huà)面感很強(qiáng)的詩(shī)歌在意象制造上非常干凈洗練：一抹素白的月光透過(guò)窗子灑在床前，月光的清輝之下，詩(shī)人先是抬頭望月，旋即低首沉思。整首詩(shī)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，氣韻流暢，其精妙之處是將濃烈的情思寄托于景物之外。賞讀之余，讀者可以充分感受到詩(shī)人其實(shí)還有很多感情未及傾訴，但卻于情濃處戛然而止。詩(shī)人本應(yīng)該將故里之景、思鄉(xiāng)之情在此宣泄，卻僅用一個(gè)“望”字和一個(gè)“思”字，將一切遐想都交付讀者。

不論繪畫(huà)還是詩(shī)歌，“留白”實(shí)際上孕育著“象外之象”?！跋笸庵蟆弊钤缬赡铣x赫提出：“若拘以體物，則未見(jiàn)精髓；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！盵21](P56)其意為：意象審美不能僅限于物象本身，而應(yīng)更加關(guān)注象狀之外，方得精髓?！跋笸庵蟆币部衫斫鉃樵?shī)畫(huà)評(píng)論理論中的意境、神韻之說(shuō)，是一種超越物象“形似”直達(dá)“神似”的境界?！跋笸庵蟆迸c“意象之象”之間是一種什么關(guān)系呢？這里需要說(shuō)明一下。于繪畫(huà)而言，“意象之象”就是借助筆墨線(xiàn)條呈現(xiàn)于觀(guān)賞者之前的圖像，是有形有質(zhì)的；“象外之象”存于畫(huà)面空白之處，是需要借助讀者的想象在腦中呈現(xiàn)出的圖景。于詩(shī)歌而言，“意象之象”是借助文字語(yǔ)言呈現(xiàn)于讀者面前的物象，是可以直接具感的；“象外之象”存于言語(yǔ)未盡之中，成形于讀者腦中，雖不真切，卻可以給讀者帶來(lái)更高的審美享受。一般來(lái)說(shuō)，單純的寫(xiě)景詩(shī)所呈現(xiàn)的就是“意象之象”，如“江南可采蓮，蓮葉何田田”“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋”等等，而抒情詩(shī)更著意于“象外之象”，如“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。”當(dāng)然，“意象之象”與“象外之象”并不是相悖的，兩者是一種“虛實(shí)相生”的關(guān)系?！耙庀笾蟆睘閷?shí)，可以直接感受，也是產(chǎn)生“象外之象”的物質(zhì)基礎(chǔ)。相應(yīng)地，“象外之象”雖為虛象，但卻可以提升“意象之象”的內(nèi)涵和審美境界，兩者有機(jī)統(tǒng)一在“意象”這一概念之下。

從空間的角度講，“象外之象”是一種虛化的空間，與物質(zhì)的空間相對(duì)。在中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)理論體系中，實(shí)與虛、黑與白、有與無(wú)之間存在著辯證的空間依存關(guān)系。老子論道：“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也?！?《道德經(jīng)·第十二章》)傳統(tǒng)繪畫(huà)講求“知黑守白”，即以黑繪形，以白表虛。黑與白相互對(duì)立，構(gòu)建出虛與實(shí)兩個(gè)并置的審美空間。詩(shī)歌意象既以現(xiàn)實(shí)世界中的圖景為藍(lán)本，同時(shí)又不滿(mǎn)足于僅僅反映現(xiàn)實(shí)世界，力求創(chuàng)造出一個(gè)建立在想象基礎(chǔ)上的虛幻空間。這中間，“虛不是一個(gè)毫無(wú)生氣的存在，在它內(nèi)部流動(dòng)著把可見(jiàn)世界和一個(gè)不可見(jiàn)世界聯(lián)系起來(lái)的氣息”[22](P321)。

三、意象的存在形態(tài)

在關(guān)于意象的討論中，還有一個(gè)問(wèn)題值得關(guān)注：意象究竟是由單一事物還是多個(gè)事物構(gòu)成的呢？由單一事物構(gòu)成的意象是否能夠單獨(dú)表意呢？朱光潛認(rèn)為，“意象是個(gè)別事物在心中所印下的圖影”[23](P369)。很多學(xué)者從其說(shuō)，傾向于認(rèn)為意象是由單一事物構(gòu)成的，甚至還將詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的意象加以分類(lèi)，如“月”意象、“柳”意象、“酒”意象等等，并大加討論這些單個(gè)意象與創(chuàng)作者意圖直接的聯(lián)系。這種討論放在小說(shuō)意象研究上是可行的，因?yàn)樾≌f(shuō)中的意象可以單個(gè)存在，其符號(hào)特征也更為濃烈，如《阿Q正傳》中的“辮子”、《藥》中的“人血饅頭”等等。但傳統(tǒng)詩(shī)歌中的意象與小說(shuō)中的意象相比，其存在形式和表意功能是不一樣的，于此不可不辯。

首先，在傳統(tǒng)詩(shī)歌中，意象雖也是由單一事物構(gòu)成，但這并不說(shuō)明意象是單個(gè)出現(xiàn)的。由于詩(shī)歌講求對(duì)偶，詩(shī)詞常以偶句出現(xiàn)，因而詩(shī)歌中所使用的意象也是成雙成對(duì)的，意象單個(gè)存在的現(xiàn)象比較少見(jiàn)。以上面提到的王維的詩(shī)為例，“大漠”與“長(zhǎng)河”相對(duì)，“孤煙”與“落日”相對(duì)。

其次，傳統(tǒng)詩(shī)歌中成對(duì)出現(xiàn)的意象并不是獨(dú)立表意的，而是經(jīng)過(guò)作者的匠心經(jīng)營(yíng)有機(jī)地組合在一起，以意象組合或是意象群的形式充分達(dá)意。試看溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”其中，“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”六個(gè)意象單獨(dú)而論，殊無(wú)特別之處。但當(dāng)他們?cè)谠?shī)中結(jié)對(duì)出現(xiàn)，又加上作者的情思熔鑄，則立即變得不同起來(lái)，借用李東陽(yáng)的評(píng)論：“不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”[8](P1372)可見(jiàn)，在傳統(tǒng)詩(shī)歌中，單個(gè)物象大都是借助某種形式組合起來(lái)，形成一個(gè)更大的意象有機(jī)體，從而更為完整地表達(dá)作者的意圖。再舉馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》為例：枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。這首詞的成功之處就在于集中連續(xù)地創(chuàng)造了一個(gè)融合多個(gè)意象的獨(dú)特意象群，其中前三句共有九個(gè)意象，沒(méi)有用到一個(gè)連接詞，完全是意象的任性疊加。這種讓人喘不過(guò)氣來(lái)的創(chuàng)作技法，在中國(guó)古代詩(shī)歌中并不少見(jiàn)，其作用就是讓讀者充分包裹在意象群中，感受作者刻意營(yíng)造出來(lái)的詩(shī)歌意境。

傳統(tǒng)詩(shī)歌中的意象常以組合形式相伴出現(xiàn)，彼此之間并不孤立，而是彼此呼應(yīng)或相交，形成一種空間化的結(jié)構(gòu)。陳植鍔在《詩(shī)歌意象論》中將古代詩(shī)歌中的意象組合分為五種類(lèi)型：并置、脫節(jié)、疊加、相交和幅合[24](P78-85)。這五種組合類(lèi)型實(shí)際上就是意象在古代詩(shī)歌中的存在形態(tài)，不是按照時(shí)間的線(xiàn)性分布，而是呈現(xiàn)出類(lèi)似幾何圖形的空間分布。例如并置即是并列放置，如“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船。”一句一意象，并列分布。疊加是以不同的語(yǔ)言復(fù)指同一意象，如“紗窗日落漸黃昏，金屋無(wú)人見(jiàn)淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花遍地不開(kāi)門(mén)?！逼渲小凹喆啊薄敖鹞荨薄翱胀ァ薄伴T(mén)”同指處所意象。幅合為意象向內(nèi)或向外輻射分布，如“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚(yú)戲蓮葉間。魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。”可見(jiàn)，不管是哪種組合，古代詩(shī)歌中的意象都不是線(xiàn)性分布的，而是呈現(xiàn)出空間化的形態(tài)。當(dāng)然，這種空間分布并不是隨意的、斷裂的，而是作者精心安排的、有機(jī)的。

從以上分析可以得出結(jié)論，意象在傳統(tǒng)詩(shī)歌中的存在形式是空間化的。恰如陳振濂所述，“構(gòu)型本身就是一種空間意蘊(yùn)的、仿佛可視的效果”[2](P68)。陳振濂在書(shū)中隨舉劉長(zhǎng)卿的《尋南溪常山道士隱居》為例：一路經(jīng)行處，莓苔見(jiàn)履痕。白云依靜渚，芳草閉閑門(mén)。過(guò)雨看松色，隨山到水源。溪花與禪意，相對(duì)亦忘言。先是遠(yuǎn)看白云，近看芳草，繼而仰看松色，俯察水流，視角以“我”為中心不停變換，四種意象相對(duì)而立，形成一種“立體性格的多層次構(gòu)型”。

需要說(shuō)明一下，前面兩節(jié)所論述的是意象本身的空間特性，與這里所論述的意象的空間存在形式并不是一回事。前兩節(jié)所論的意象本身的空間特性，是就其獨(dú)立的表意功能而言，是將其與線(xiàn)性的文字相比。它雖以文字作為載體，但卻在功能上超越文字本身的屬性，實(shí)現(xiàn)了類(lèi)似圖畫(huà)所具備的空間表現(xiàn)功能。本節(jié)所論的意象的空間存在形式，是就其在文本中所起的結(jié)構(gòu)功能而言。它雖存在于以時(shí)間作為主要結(jié)構(gòu)要素的文本中，但卻總想著取代時(shí)間的統(tǒng)治地位，促使文本在結(jié)構(gòu)上擺脫時(shí)間的纏繞，呈現(xiàn)出空間化的特征，從而賦予詩(shī)歌空間的藝術(shù)張力。

四、結(jié)語(yǔ)

汪裕雄認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)以意象為中心范疇，將“意象具足”視為普遍的審美追求[10](P2)。中國(guó)古代詩(shī)歌作為中國(guó)美學(xué)園圃中的一朵奇葩，自然不會(huì)例外。從以上論述可以看出，中國(guó)古代詩(shī)歌中的意象無(wú)論從其“象”性本質(zhì)而言，還是從其生成機(jī)制來(lái)說(shuō)，抑或是從其在詩(shī)歌中的形態(tài)而論，都呈現(xiàn)出一定的空間特性。

陳振濂在1989年出版的《空間詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中針對(duì)西方的空間詩(shī)學(xué)運(yùn)動(dòng)，提出了“空間詩(shī)學(xué)的生存環(huán)境是偏于中國(guó)式的”這一論斷，其意似乎是要建立中國(guó)的空間詩(shī)學(xué)體系。陳后來(lái)并沒(méi)有在這個(gè)命題上繼續(xù)開(kāi)展研究，讓人感到十分遺憾。意象是中國(guó)古代詩(shī)歌的靈魂和核心，是整個(gè)空間詩(shī)學(xué)的基本立足點(diǎn)。本文對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌中意象空間性的論證，正是在這個(gè)思想指導(dǎo)下進(jìn)行的，也希望能夠有更多的人參與這項(xiàng)研究，推動(dòng)中國(guó)古代空間詩(shī)學(xué)的發(fā)展。