□世 賓

上世紀(jì)七十年代末，改革開放政策讓西方文化進(jìn)入中國，朦朧詩是這一時期在詩歌領(lǐng)域的反映，同一維度的小說領(lǐng)域是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的出現(xiàn)。八十年代中期的“現(xiàn)代詩群體大展”，讓第三代詩歌以幾十個流派的規(guī)模，呼嘯著來到《深圳青年報》和《詩歌報》的“聚義廳”，他們眾聲喧嘩，參差不齊地向朦朧詩發(fā)出了另立山頭的呼喚。以“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”“非非”“他們”“莽漢主義”等流派為代表，提出了“反文化”“反崇高”“平民化”的口號，在語言上呈現(xiàn)了“去隱喻”“口語化”的美學(xué)特征。在第三代詩歌運動中，出現(xiàn)了兩種重要的寫作傾向：一種是企圖延續(xù)朦朧詩“東方現(xiàn)代史詩”的寫作，挖掘民族原始生命偉力的，以及與巨大文化原型、先民生存景象有千絲萬縷關(guān)系的宏大敘事，這些都在后來的寫作實踐中被逐漸遺棄了。表面看是因為這種寫作流于空疏、晦澀和不及物，以及他們所重視的文化原型對當(dāng)代生活的疏離而被遺棄的，本質(zhì)上是因為這種寫作的歷史整體觀、民族整體觀和國家（東方）整體觀與時代逐漸覺醒的個人主義、人文主義相沖突所致。另外一種是在西方現(xiàn)代主義和模棱兩可的后現(xiàn)代主義思潮下興起的個人寫作。我們可以看到，隨著個人覺醒和社會生活中對個人生活的重視，倡導(dǎo)平民化、日?；涂谡Z化的詩群和詩人得到了社會的廣泛接受，并被后來的寫作者所繼承，成為第三代詩歌運動的重要成果。第三代詩歌運動的崛起，有力地推動了中國詩歌的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，同時也建立起以個人觀照時代，和以個人主體意識觀照社會生活的具有自我深切體驗的美學(xué)原則。以個人覺醒替代前現(xiàn)代的集體意識，這在哲學(xué)上既應(yīng)對了哈貝馬斯的修正的現(xiàn)代主義對洞察世界的深刻性追求，也符合?？?、德勒茲等人對個體、邊緣、少數(shù)民族等等的尊重的去中心化、平面化的后現(xiàn)代主義觀念。

然而，我們意識到，第三代詩歌運動以來的詩歌寫作，雖然個人主義寫作已成為當(dāng)代詩歌寫作的圭臬，但個人內(nèi)在精神的匱乏和羸弱，卻極大地制約著當(dāng)代詩歌的成長，可以看到我們的詩歌所創(chuàng)造的世界形象依然是那么的矮化（鄉(xiāng)土中國的國民性氣息）、弱化、扭曲化。與世界的詩歌格局相比，我們的詩歌還處在胡同和某地的旮旯里，詩歌作為個人主義的產(chǎn)物而人的形象還沒真正樹立起來，與現(xiàn)代人可能建構(gòu)和呈現(xiàn)人（生命）的可能性相去甚遠(yuǎn)。這歸根結(jié)底是我們個人主義文化內(nèi)涵的匱乏和民族性格中逃避沖突的生存策略使然，沒有更具人類意義的文化充實到我們的個人世界里來，以及面對社會生存困境的勇氣。

先請大家來看看第三代詩歌運動以來頗有影響的幾位詩人的作品吧，我們來看看他們的詩歌所葆有的文化內(nèi)涵是什么。

于堅的《尚義街6號》，以寫實的手法，呈現(xiàn)上世紀(jì)八十年代初一群年輕人在尚義街6號混亂不堪或者說貌似生機(jī)勃勃的青年生活，其實這背后支撐著的是八十年代的“阿飛文化”?！鞍w文化”屬于當(dāng)時的一種亞文化，以迪斯科、抽煙喝酒、錄音機(jī)、喇叭褲、自由戀愛、同居等作為文化符號和行為藝術(shù)，對抗原有的社會秩序、規(guī)范，以獲得年輕人的存在感。有些人那時也許覺得，即使他們處在犯罪的邊緣，卻也因此有了個人英雄主義的感覺。我當(dāng)時就在家鄉(xiāng)的賓館舞廳，看見一個時髦的小阿飛在舞曲的間歇朗誦他即興的詩篇：“當(dāng)警笛響起，霓虹燈在閃耀，我獨自走在無人的大街，風(fēng)，向我冷冷地吹……”這朗誦贏得了女孩子們在尖叫，令我佩服的情感和投身于洪流的熱情油然而生。這就是我們當(dāng)時年輕人的文化背景。韓東的《有關(guān)大雁塔》描寫的是一個大腹便便的人到大雁塔上看風(fēng)景，然后又走下來，融入到人群中。這就是一個普通人作為當(dāng)代英雄的存在。這背后支撐它的是市民文化。那些吃飽飯，能夠去看看風(fēng)景的普通人，他們離棄了政治的桎梏和集體的綁架，隨心所欲地活著，柴米油鹽，不追求深刻，也不追求偉大。這就是平民意識，市井文化。

李亞偉的《中文系》嘲諷的是那些食古不化的教授們。他們把具有不羈和山頭主義的“黑社會”性質(zhì)的文化，內(nèi)化為一種對現(xiàn)代主義一知半解的狂熱，包括“Pass”的口號也是一種土匪加革命的本土文化所催生出來的。語言的選擇無疑也反映了社會文化和社會心理的一種狀況，在西方的文化語境中，對于前人的文化批判，可能是一種超越、一種揚棄，它們并不是兩個陣營，而是一種發(fā)展的關(guān)系，而為何一定要“Pass”？占山為王的文化和固有的革命語境與語言思維，規(guī)定了第三代只有這種思維和語言的使用。

在之后詩歌的熱潮中，特別是引發(fā)大眾熱捧的詩歌，像汪國真熱、余秀華熱背后支撐的文化和社會心理，都是與當(dāng)時的社會病理——由文化和制度執(zhí)行的后果——有關(guān)；至于其他各種現(xiàn)象，包括梨花體、烏青體、羊羔體等，那是大眾傳播和社會心理的反感發(fā)酵后的催生物。汪國真熱是因為八十年代末理想主義遭受挫折后，需要雞湯療傷的心靈撫慰物；余秀華詩歌所呈現(xiàn)的是一個農(nóng)婦在被社會、生活擠壓時無法正面反抗，而采取的解構(gòu)、自賤方式來緩解壓力的勇敢者形象，它對應(yīng)了當(dāng)代人人都是弱者，被擠壓、無法正面反抗、無言的處境，以及由此產(chǎn)生、衍生的解構(gòu)和自賤的生活方式、心理應(yīng)急機(jī)制等等生存現(xiàn)實和文化心理。

除了這些在寫作潮流和大眾中產(chǎn)生重大影響的詩人之外，還有無數(shù)的在個體覺醒之后，卻把個人在社會生活中那個普通人的角色或者某種無人之境的文化當(dāng)成寫作的最終皈依，一點市民式小情感、一杯知識分子的下午咖啡、一陣打工者的憤怒、一朵孤芳自賞的鮮花、一座貧困而安靜的鄉(xiāng)村或者一座破落而想回到儒家孝道的小鎮(zhèn)、一片天人合一而人已經(jīng)死了的自然、一個因憤怒和絕望而自虐自殘的人、一個鄙視一切否定一切的人……這些種種的生活和情懷充斥著第三代詩歌運動以來的詩歌寫作。他們回避著制約他們思想和生活的社會，而又在各自的小天地里五彩繽紛、自我喝彩；他們不敢，也無力提供更有張力的詩性以及更深邃的詩意。這個時代已看不到偉大的心靈，人人——包括詩人——只能也只敢承認(rèn)是那個屬于日?；蛘咭稽c“文化”浸潤的角色，而對于社會事務(wù)、人類事務(wù)以及文化的重大建構(gòu)的角色，卻被徹底、毫無意識地在自我的生命中被抽離了；他們——包括詩人們——羞于談?wù)搨ゴ蟮男撵`、偉大的生命可能；擔(dān)當(dāng)讓位于凡俗，建構(gòu)讓位于自賤，反抗讓位于消解，想象讓位于實際。

這種寫作成果，如果放在整個世界的詩歌格局里看，現(xiàn)有詩歌的羸弱、匱乏和扭曲就一清二楚了。這些寫作的人可能已經(jīng)是我們時代、我們社會的最勇敢者了，也許也是最有影響的撫慰者和療傷者，但對于詩歌要建構(gòu)的世界，或者說我們可以看到的詩歌世界——那個有尊嚴(yán)的、寬闊的、充滿勇氣的、充滿愛的、不屈不撓的、葆有力量和存在感的詩性世界——在我們當(dāng)代的詩歌寫作史中，還未出現(xiàn)；更不要說那個具有人類未來意義的、在文化上具有重新創(chuàng)造文明的、指向生命和文化最高可能的詩意世界，還依然被徹底遺忘。我們的個體意識已經(jīng)覺醒，但才醒來一小半。生命的覺醒是能達(dá)到豐盈的程度——即超越匱乏、軟弱，超越對周遭處境的盲視，超越某種點到為止的盲目樂觀；生命的覺醒是一個心靈能夠在方寸之間感知萬事萬物，能夠體驗外部世界的輕微悸動，并且能富有尊嚴(yán)地行動和表達(dá)。然而從第三代詩歌運動以來的詩歌寫作，我們看到的具有這種表達(dá)力和行動力的詩歌和詩人，少之又少；如果有那么三兩個，也處在公眾和主流意識的遮蔽狀態(tài)。我們可能無須抱怨公眾，因為公眾的意識、趣味和認(rèn)知是被主流意識所塑造、規(guī)訓(xùn)和培育出來的，縱使有所抱怨，也是在主流意識的籠罩之下。我們知道，人是被塑造出來的，“我”可以不是現(xiàn)在的我，而是另一個“我”。此時這個“我”，是被他生活的環(huán)境、種族，被社會的意識形態(tài)，被教育、家庭、周圍的人際關(guān)系，以及他閱讀的書籍所塑造的。很少人能逃逸他的時代饋贈或者說影響給他的文化，縱使他覺醒了，在匱乏的環(huán)境下，也沒有多少資源能給予他滋養(yǎng)，能提供多少精神資源來給予他進(jìn)行自我的建構(gòu)和超越。還有一個非常尷尬并且難以言說的狀況，就是擺脫原生社會對個人造成的局限——譬如說你的原生家庭帶給你的創(chuàng)傷，你在心理上修復(fù)了，或者傷害已經(jīng)在你成長過程中成功地轉(zhuǎn)移了，你在其他方面找到了代償性的滿足。雖然理性上你知道是個問題，但在心理上你已經(jīng)不再對此耿耿于懷，這個“病”就這樣潛藏在你的生命里。在我們的文化中，在詩人的寫作中，這種狀況非常普遍，就像膚淺、自賤、恐懼、逃避成為自然而然的事情，并且振振有詞地強(qiáng)調(diào)只能這樣——多么可笑的辯證法！

我們時代的詩人正深陷在這樣的邏輯里！又有幾個人能夠超越呢？造成這種狀況的無疑出在文化和怯懦、猶疑的文化性格里。而且文化和性格又互為表里，互為催生，在一個巨大的歷史、社會的空間里循環(huán)反復(fù)、生生不已。更為嚴(yán)重的是，對于那些我們自身所涌現(xiàn)的具有活力的思想、心靈和那些帶來希望的個體，一味地用冷漠、隔絕、抑制和剔除來對待。

上世紀(jì)七十年代末開始的改革開放，為社會思想的發(fā)展打開了空間。這也使?jié)摬卦诿耖g的市民文化、“阿飛文化”、“袍哥文化”，以及古老的東方文化，重新獲得了存在的可能，為復(fù)活“人”和“個人”注入了本土文化的活力。雖然這些本土文化庸俗、鄉(xiāng)土、底層化而有腐朽的氣息，但在那個時候，它們與集體主義、國家主義相比，依然那么生機(jī)勃勃，那么富有“先鋒”的意義。它們使中國文學(xué)、中國詩歌回到了“人”和“個人”的本質(zhì)上。九十年代之后，消費性的時尚文化繼續(xù)加入文化的大合唱，多元而又互相沖突、互相壓制，甚至互相威脅的局面，使詩歌在不越過制度底線的范圍內(nèi)，得到某種在日常和消費層面的言說自由，和在題材內(nèi)容上的花樣翻新。當(dāng)然，由于無法觸動生存真相實質(zhì)和文化資源的被選擇性使用，這種有限的自由也導(dǎo)致了第三代詩歌運動以來的詩歌寫作內(nèi)在精神的匱乏。從廣泛的層面來說，西方的現(xiàn)代個人主義是由古希臘的民主文化、基督教文化、文藝復(fù)興和啟蒙運動的人本主義、科學(xué)和理性文化所充實的，在他們的性格中，還有由基督教培育的對真理追求的不妥協(xié)精神。從文化和性格上，造就了西方當(dāng)代詩歌強(qiáng)烈的批判性和詩歌世界的自我建構(gòu)的能力。

我們知道，文化和社會性格兩者之間互為表里、互相催動。除了固有的文化的作用，民族性格就是文化作用的結(jié)果，反過來也對文化的發(fā)展和培育起著抑制或催化的作用。這是由于我們民族在終極追求（真理性事物）失落之后迷茫的結(jié)果；我們沒有一個類似宗教的信仰，能在現(xiàn)代內(nèi)化為對真理追求的精神支撐，并且凝聚成一股知識分子的力量。在我們的傳統(tǒng)儒家文化中，“孝悌”是文人士大夫這些入世的人的最高歸宿，“仁”只是“孝悌”的內(nèi)涵，“仁”服從于“孝悌”。有一部電影《九門提督》，講的是一個武將忠于君王忠于父親的故事：當(dāng)父親代表君權(quán)和父權(quán)要取他性命時，他不知有什么價值可以去追尋，縱使他武功高強(qiáng)，可以戰(zhàn)勝他的父親，但他還是愿意把命還給父親，讓私欲膨脹的父親殺死自己。由于佛家和道家都是出世文化，它對入世的儒無從起作用；它們也沒內(nèi)化為一種值得奮不顧身去追求的真理。因此，入世的儒家只能殉道“孝悌”——君王和父親。在歷史上，明臣方孝孺縱使被株連十族，也要守衛(wèi)所謂皇家的正統(tǒng)，而在同一時期，布魯諾卻為“日心說”、對上帝的懷疑等等外在和內(nèi)在的真理而被燒死。雖然都死得壯烈，但他們的追求方向不同，也讓我們看到最終文化的去向不同?！靶蔽幕诮?jīng)過現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換之后，就逐步演變成國家主義和民族主義了。在古代漫長的歷史中，國家是統(tǒng)治者的私有財產(chǎn)，臣民服從的是皇帝、王室或者宗教。雖然族裔認(rèn)同自古有之，但到十七世紀(jì)初，民族國家的現(xiàn)代概念才形成。在我們的現(xiàn)代民族國家形成之后，人的精神空間依然被壓縮在某種單一的意識維度上，這就造成知識分子精神的匱乏、扭曲和迷茫。真理的隱匿，更高的價值缺失，縱然最有正義感的知識分子，由于這種真理性追求在生命中的位置的弱化、隱匿，以至于在國家和民族遭受內(nèi)部的苦難時，也會處于猶疑和失語的狀態(tài)。

在內(nèi)在精神匱乏的狀態(tài)下，犬儒主義、逃避和移情便成為唯一的出路和臆想中安全的避難所。面對著第三代詩歌運動以來的詩歌寫作，面對著我們當(dāng)下的文化資源、原生社會所塑造的人格心理，建構(gòu)具有人類意義的詩性世界和詩意世界，無疑成為當(dāng)代詩歌寫作的最高追求。而個人覺醒作為當(dāng)代詩歌寫作的重要成就和寫作方向，我們?nèi)绾问刈o(hù)、如何充實其文化內(nèi)涵，也就成為詩人在寫作和自我建設(shè)方面無法忽視的內(nèi)容。