高貴武 吳 奇

在以抖音、快手等為代表的短視頻行業(yè)快速發(fā)展的風口，豎屏作為此行業(yè)的最新動向逐漸浮現(xiàn)。目前學界對豎屏的分析和探討多從豎屏格式的優(yōu)勢、爭議、亟待解決的問題以及未來發(fā)展趨勢等幾方面進行，多數(shù)學者認為豎屏格式是短視頻行業(yè)值得推進的新格式，但是對于豎屏這一新視頻格式背后隱藏的深層次的文化價值和社會機制則乏有觸及。

一、當下業(yè)態(tài)：移動媒介時代的到來與豎屏的被選擇

隨著移動時代的到來，媒介的人性化趨勢得到了更為充分的體現(xiàn)。移動媒介最突出的特點就是突破人們使用媒介時在時間與空間方面的限制。只要技術(shù)條件允許(終端可以聯(lián)網(wǎng))，人們幾乎可以在任何時空內(nèi)觀看他們感興趣的內(nèi)容，享受視聽內(nèi)容服務。與此同時，移動媒介也顛覆了生產(chǎn)者和消費者二元對立的身份區(qū)隔，消費者和生產(chǎn)者逐漸走向融合，人們可以在任何時空內(nèi)記錄自己的所思所想，成為視聽內(nèi)容重要的生產(chǎn)者和發(fā)布者。

基于上述邏輯，附身于手機應用程序(APP)的移動直播和短視頻形態(tài)對近幾年的直播行業(yè)掀起了一輪新的技術(shù)革命：一方面，以Twitter和Facebook為代表的國外社交媒體在這一年開始進軍直播領(lǐng)域，利用自己的流量入口為直播業(yè)務的開展奠定了良好的基礎(chǔ);另一方面，以映客、花椒為代表的聚焦青年人生活的手機直播軟件也開始在國內(nèi)迅速發(fā)展。

與此同時，更值得關(guān)注的是，不管是此時成為傳播領(lǐng)域熱門的手機直播，還是此前社交媒體Snapchat已經(jīng)推出的短視頻Story，它們不僅和其他移動視頻形態(tài)一樣突破了傳統(tǒng)電影、電視以及PC端播放視頻的場景和空間限制，還在視聽內(nèi)容呈現(xiàn)的屏幕形態(tài)上進行創(chuàng)造性的顛覆，即都在其推出的短視頻中采用了豎屏的視頻播放模式，借此給用戶提供沉浸式體驗。

在Snapchat成功實踐的推動下，我國國內(nèi)后續(xù)推出的短視頻應用也都逐漸將其屏幕的呈現(xiàn)形態(tài)從橫屏改為豎屏。從2015年開始，以人格化傳播形態(tài)為主打的豎屏短視頻應用——快手和抖音更是針對其不同的用戶定位開啟了野蠻生長之旅，并在隨后的兩年中迎來了用戶數(shù)量的大爆發(fā)，成為當前短視頻領(lǐng)域最重要的流量入口。

僅僅幾年前，由于前面提到的觀看慣性和視頻內(nèi)容資源方面的原因，觀看豎屏視頻尚屬邊緣需求。此后，根據(jù)風險投資家瑪麗·梅克爾(Mary Meeker)的互聯(lián)網(wǎng)趨勢報告(2015)，觀看豎屏視頻的時間占比就從2010年的5%上漲到了2015年的29%。而根據(jù)前《紐約時報》視頻制作人巴拉卡特的研究，很多人寧可忍受畫面周圍的黑邊，也不愿意把手機由豎屏轉(zhuǎn)為橫屏。[1]正是因為看到了以豎屏形式出現(xiàn)的短視頻在移動互聯(lián)時代所具有的巨大的傳播價值(包括經(jīng)濟價值)和社交價值以及豎屏在視頻觀看行為中的潛力，國內(nèi)外各大網(wǎng)絡視頻平臺和社交媒體平臺紛紛在其視頻呈現(xiàn)上采取豎屏形式，使豎屏成了互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展中屏幕文化的一種創(chuàng)造性選擇。

(一)國內(nèi)：新媒體及傳統(tǒng)主流媒體紛紛入局豎屏視頻

在互聯(lián)網(wǎng)的“上半場”，規(guī)?；瘮U張是傳播領(lǐng)域的主導性潮流，在網(wǎng)絡化的擴張中，國內(nèi)目前互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的領(lǐng)頭羊BAT(百度、阿里、騰訊)便依靠各自的規(guī)?；瘧?zhàn)略在視頻領(lǐng)域拔得頭籌。而在互聯(lián)網(wǎng)的“下半場”，通過大數(shù)據(jù)和智能化技術(shù)可以把過去無法滿足的高場景度、低頻度需要以及小眾化、個性化的需求集腋成裘，從而充分滿足這些以往無法開發(fā)的利基市場、長尾市場。[2]正是憑借這樣的生態(tài)發(fā)展邏輯，抖音通過獨特的算法推薦和個性定制，開始在短視頻領(lǐng)域強勢崛起，并逐漸擠壓屬于長視頻的市場空間。根據(jù)Quest Mobile發(fā)布的中國移動互聯(lián)網(wǎng)2018年度大報告顯示，短視頻APP行業(yè)在2018全網(wǎng)總使用時長占比達11.4%，用戶月總使用時長同比上漲1.7倍，超越在線視頻行業(yè)(全網(wǎng)總使用時長占比8.3%)成為僅次于即時通訊的第二大行業(yè)。[3]隨著互聯(lián)網(wǎng)進入下半場，當規(guī)模效應逐漸喪失，用戶與市場規(guī)模開始受到新領(lǐng)域的沖擊時，作為上一輪行業(yè)的龍頭也開始將業(yè)務重點轉(zhuǎn)向了短視頻和豎屏，豎屏的范圍也開始創(chuàng)造性地覆蓋到了資訊、訪談甚至長視頻劇場。發(fā)布豎屏視頻的主體除移動社交媒體外，還包括互聯(lián)網(wǎng)媒體和傳統(tǒng)主流媒體。

1.資訊類：優(yōu)酷與主流媒體聯(lián)手打造豎屏資訊矩陣

在2017年優(yōu)酷秋季活動首日，優(yōu)酷正式對外推出了新的資訊產(chǎn)品《辣報》，并開始主打豎屏產(chǎn)品形態(tài)。優(yōu)酷同時還推出直播節(jié)目《此刻LIVE》和《行走“非遺”》，開始進軍資訊直播和人文短視頻領(lǐng)域。值得注意的是，《辣報》并非單一的節(jié)目形態(tài)，而是一個產(chǎn)品矩陣。通過與主流媒體合作，優(yōu)酷又先后推出《本地辣報》《現(xiàn)場辣報》《法治辣報》，基本覆蓋了國內(nèi)外的時事資訊。其中《本地辣報》是與地方電視臺合作，主要整合地方電視臺記者的資源，通過平臺用戶定位進行精準推送;《現(xiàn)場辣報》則與中央廣播電視總臺之下的中國國際廣播電臺合作，由國際臺駐世界各地的記者提供現(xiàn)場報道，并采用豎屏的形式與用戶見面;《法治辣報》則是跟中國警察網(wǎng)合作來推送有關(guān)犯罪抓捕現(xiàn)場的資訊，并向用戶提供相關(guān)的法律知識。

根據(jù)不同用戶的需求，優(yōu)酷同時也推出了《整點辣報》《總編辣報》《辣報故事》《辣報號外》等個性化辣報專欄。其中，《整點辣報》重在發(fā)掘用戶不同生活場景和時間段內(nèi)的需求，通過分析用戶的情緒和心態(tài)來定時推送碎片化資訊;《總編辣報》則主要邀請來自傳統(tǒng)主流媒體的總編輯，請他們選取自認為重要的資訊并進行權(quán)威解讀。

除了推出專門的豎屏視頻，優(yōu)酷也專門對橫屏中較為精彩的段落進行豎屏的錄制和剪輯，如《這!就是街舞精彩“豎”看》便是優(yōu)酷依托2018年的熱播網(wǎng)綜《這就是街舞》推出的豎屏專欄，這些短視頻既符合移動場景又很好地滿足了用戶的個性化訴求。

2.微訪談類：騰訊通過豎屏視頻創(chuàng)新訪談節(jié)目形態(tài)

2017年由騰訊新聞推出的《和陌生人說話》是國內(nèi)網(wǎng)絡媒體中首次采用豎屏模式制播的人物訪談類節(jié)目，節(jié)目時長10～15分鐘，節(jié)目內(nèi)容則定位于與普通小人物的對話，在對話中挖掘人物的故事和情感，節(jié)目由原鳳凰衛(wèi)視著名主持人陳曉楠主持。節(jié)目一經(jīng)推出，便因為“顯示出了難能可貴的創(chuàng)新能力，成為訪談類節(jié)目的有力破局者，也代表了移動視頻時代的制作趨勢”而成為熱點[4]，上線4期播放量輕松破億，在豆瓣上獲得9.3的高分，并得到了業(yè)內(nèi)專家的好評。作為一檔專注于探究人物情感故事的視頻節(jié)目，無論節(jié)目訪談還是場外空鏡頭，《和陌生人說話》均采用豎屏方式拍攝，豎屏既放大了人臉在景框中的比例，近距離地呈現(xiàn)了被訪人物的神態(tài)，也觸發(fā)了用戶之間相互交流的愿望，體現(xiàn)了新媒體的社交屬性，增加了用戶的黏性。繼《和陌生人說話》推出后，騰訊公司開始繼續(xù)拓展豎屏短視頻的發(fā)展空間。在其2018年發(fā)布的12款短視頻應用當中，至少有5款完全采用了豎屏模式。

3.劇情類：愛奇藝正式上線“豎屏控劇場”

在2018年召開的第五屆世界互聯(lián)網(wǎng)大會上，愛奇藝首席內(nèi)容官王曉暉受邀發(fā)表了題為“面對拐點新作為”的演講。王曉暉在演講中透露，愛奇藝亦在積極與專業(yè)的制作團隊合作開始布局豎屏內(nèi)容，并欲借推進豎屏內(nèi)容從草根型主導向?qū)I(yè)型主導的轉(zhuǎn)變中開辟新的營銷模式和商業(yè)空間。[5]在2018年年底推出豎屏短劇《生活對我下手了》之后，愛奇藝又開始正式推出國內(nèi)長視頻平臺的首個豎屏劇場——“豎屏控劇場”。在“豎屏控劇場”首批25個項目內(nèi)容中，既有《生活對我下手了》這樣的專業(yè)豎屏網(wǎng)劇，也有《青春有你》《國風美少年》《演員的品格》《中國新說唱》《奇葩說》等愛奇藝平臺重點項目的自制周邊豎版視頻，同時還有《倒霉俠劉背實》《天天笑園》等愛奇藝號頭部優(yōu)質(zhì)內(nèi)容。[6]

除了以BAT為首的互聯(lián)網(wǎng)新媒體視頻內(nèi)容生產(chǎn)巨頭看好豎屏，傳統(tǒng)主流媒體和其他傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)應用也開始向著短視頻和豎屏接近。以新華社為代表的傳統(tǒng)主流媒體同樣注意到了豎屏短視頻的巨大潛力。在2017年10月，黨的十九大召開期間，新華社通過“快手”發(fā)布了時長為5分鐘的《300秒預覽十九大報告》豎屏視頻，簡要介紹了十九大報告中的新亮點以及給人民帶來的新變化，一時間網(wǎng)民爭相觀看。2018年全國兩會期間，隸屬于中央電視臺的“央視新聞”手機客戶端推出的國家領(lǐng)導人手捧憲法宣誓的豎屏短視頻，同樣在短時間內(nèi)獲得了大量的轉(zhuǎn)發(fā)與評論[7]，既顯示了傳統(tǒng)主流媒體的實力，也體現(xiàn)了豎屏和短視頻的巨大影響力。繼短視頻后，2017年再度活躍的微博也在對比了豎屏和橫屏的風格差異之后，有針對性地推出了微博故事和酷燃兩個新的短視頻入口。而僅微博故事單個入口的日活躍用戶目前已經(jīng)達到了4000萬，日均產(chǎn)生短視頻40萬條，主要以生活片段為主。[8]

(二)國際：豎屏已成為在線視頻表達的新選擇

早在2015年4月，如今已是最大豎屏視頻平臺的美國Snapchat就已經(jīng)開始鼓勵市場營銷人員和媒體公司拍攝豎屏視頻;著名社交媒體Twitter在同一年6月推出的“Moments”模塊中同樣采用豎屏方式來展示照片和視頻;緊隨新媒體之后，傳統(tǒng)媒體也開始關(guān)注并對豎屏產(chǎn)生興趣，《華盛頓郵報》在2016年率先推出了適合手機觀看視頻的垂直播放器;美國全國廣播公司(NBC)、美國有線電視新聞網(wǎng)(CNN)則于2017年先后在Snapchat上開啟豎屏資訊，NBC在Snapchat平臺推出的是其獨家新聞欄目“Stay Tuned”，CNN則推出了名為“The Update”的即時新聞節(jié)目。除了有豎屏視頻出現(xiàn)，分享、搜索豎屏視頻的移動應用Vervid以及出售豎屏視頻和照片的在線網(wǎng)站Verly等也相繼問世。就連最大的視頻分享網(wǎng)站YouTube也在2017年12月更新了其iOS應用程序，為的就是讓用戶能看到全屏的豎屏視頻，而不是需要旋轉(zhuǎn)手機才能看到的側(cè)邊帶有黑條的豎屏視頻。[7]除了在各自視頻中采取豎屏模式，美國的新媒體巨頭更是不斷開發(fā)豎屏的新用途和新領(lǐng)地，一步步加固豎屏在視頻表達方面的地位和影響。

1.Netflix：通過豎屏視頻為用戶提供預覽

在2018年的Netflix Labs Day發(fā)布會上，Netflix產(chǎn)品副總裁Todd Yellin對外宣布，為了讓用戶能夠更加方便快捷地在手機上找到自己想看的內(nèi)容，從2018年開始，Netflix將在移動端推出內(nèi)容預覽功能。通過這一新功能，用戶就可以通過以豎屏視頻格式展示的、30秒的視頻預覽來了解內(nèi)容大概。一年前，Netflix曾在電視界面也推出過類似的預覽功能，但在APP中推出這種豎屏視頻(vertical video)尚屬首次。[9]

2.Instagram：開始進軍豎屏長視頻領(lǐng)域

繼2016年11月首次推出豎屏廣告模式后，一向?qū)Ｗ⒂趫D片分享的Instagram又在2018年6月宣布正式推出IGTV(Instagram TV)服務，并打破短視頻局限允許用戶上傳60分鐘長度的視頻。至于為什么要推出與電視相關(guān)的長視頻業(yè)務，Instagram方面的解釋是，“人們看電視越來越少，看視頻越來越多，但大多數(shù)視頻的格式都不是最適合手機播放的，IGTV將解決這一問題，IGTV專為手機設計并使人們方便觀看創(chuàng)作者發(fā)布的豎屏長視頻?！盵10]Instagram此舉可謂從根本上解決了豎屏在發(fā)展之初所遇到的困境，在一定意義上也為豎屏的未來發(fā)展開辟了更大的空間。

3.Dreams TV：打造豎屏上的“移動電視”

Dreams是一家兩年前才由前谷歌產(chǎn)品經(jīng)理和前Instagram工程師共同創(chuàng)立的媒體公司。2017年3月，Dreams正式發(fā)布自己的“移動電視”概念，并推出了全新的、只支持移動設備的應用程序Dreams TV，且這個應用程序在裝有iOS和Android系統(tǒng)的手機上都可以免費使用。用戶只要將安裝在智能手機上的Dreams應用程序打開，無須登錄，就可以看到其所提供的大量視頻。在觀看視頻時，也不需要任何額外的操作，就像打開傳統(tǒng)電視機一樣簡單。通過手機，用戶可以瀏覽多個電視頻道每天播放的新節(jié)目，而當用戶更換頻道時，正在播出的節(jié)目也會自動暫停，就跟在傳統(tǒng)電視上觀看不同頻道的節(jié)目一樣。更重要的是，所有這些頻道都是被重新調(diào)整為豎屏格式的，而且不像電視臺那樣中間可以插播廣告。[11]

從以上國內(nèi)、國際短視頻及豎屏的發(fā)展可以看出，目前豎屏運用的類型有：新聞資訊類、微綜藝類、劇情類、創(chuàng)意類(主要為廣告創(chuàng)意以及文化節(jié)目)，豎屏以其迅猛發(fā)展之勢得到了視頻行業(yè)越來越多的關(guān)注和重視，起初制約豎屏發(fā)展的主客觀因素，例如播放器兼容問題、制造拍攝問題等，也將在技術(shù)進步的過程中被不斷克服，除了需要特定空間、存在獨特觀賞需求的電影之外，包括電視在內(nèi)的所有視頻內(nèi)容生產(chǎn)、播放甚至檢索環(huán)節(jié)都已隨處可見豎屏的身影。而豎屏之所以能夠在除了電影院之外的視頻領(lǐng)域遍地開花，其中最主要的原因就是其通過智能手機所體現(xiàn)的對新媒體時代傳播移動場景和沉浸式體驗的媒體文化的順應和契合。

二、歷史演進：豎屏作為一種“早已”存在的屏幕藝術(shù)

回溯影像發(fā)展的歷史可以發(fā)現(xiàn)，手機豎屏雖可算為一種全新的屏幕形態(tài)，但豎屏(垂直屏幕)其實早已有之，它甚至在影像誕生的初期便已“如影隨形”。

就像電影的誕生是在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館這樣一個公共的場所一樣，早期人們必須在指定的時間和地點才能觀賞電影。從視聽文明的發(fā)展歷史來看，由于受到播放和收看技術(shù)手段的限制，人類早期影像傳播的載體只能固定在特定的場所，無法移動，人們需要在固定的時間和地點、借助特定的手段和介質(zhì)才能觀看通過屏幕播映的活動影像。但正如保羅·萊文森的人性化趨勢理論所分析的那樣，從媒介進化本身的規(guī)律來看，媒介所具有的使用功能必定會越來越符合人類感官愉悅的要求，不管是其外形設計還是其使用方式也必將會越來越符合人的審美需求。[12]

正是由于這樣的進化邏輯，電視一誕生便因其可以在非公共空間觀看的便利性而迅速取代電影成為人們?nèi)粘Ｉ钪凶钪匾囊暵犆浇?。有了電視，人們不必專門集中在電影院，而是可以在更多的場所(尤其是家里)享受到視聽服務。除了在觀看視聽內(nèi)容空間上的突破，電視也進一步延伸了媒介的真實性，擺脫了電影大多采用虛構(gòu)類題材講故事的束縛。就像萊文森所說，媒介獲取外界信息必然具有真實的一面，與人類生活于其中的自然界特性保持一致。當然，由于電視的線性播出特征，看電視實際上仍然有嚴格的媒介時間限定，人們只有在固定的時間(取決于節(jié)目的播出時間)里才能夠看到自己想看的節(jié)目。

(一)橫屏中的“豎式”呈現(xiàn)

在電影誕生之初，電影的發(fā)明者愛迪生、狄克遜及盧米埃爾兄弟等人便根據(jù)人眼橫向視域的特點確立了水平長方形景框的制式，即以橫屏作為影像的標準形式，其后橫屏也一直是屏幕展示的主流樣式。但由于電影當時還沒有完全產(chǎn)業(yè)化，電影的創(chuàng)作較為自由，富有創(chuàng)意的早期電影創(chuàng)作者大都圍繞著“集置”的突破進行了卓有成效的藝術(shù)實驗。

一方面，創(chuàng)作者通過多個景框的拼接延伸影像的邊界。如阿貝爾·岡斯在影片《拿破侖》的拍攝中將三架攝影機所拍攝到的畫面拼接在一起形成了特殊的寬銀幕效果。另一方面，創(chuàng)作者則通過對攝影機的外光圈進行調(diào)試以及對于景框內(nèi)部分影像的遮蓋來改變景框內(nèi)呈像的形狀，通過狹小的空間來突出表達自己的意圖。[13]如格里菲斯在1916年的《黨同伐異》中，就用遮蓋法來使銀幕兩邊與景框外的黑暗連成一片，人為制造出一個長方形的垂直銀幕，用以強調(diào)一名士兵從墻上掉下來的動作。而恩斯特·劉別謙在1921年的《野貓》中創(chuàng)造性地使用了圓形、橢圓形、傾斜矩形等形態(tài)來表現(xiàn)人物通過鑰匙孔和望遠鏡等視角觀看的心理。

通過遮蓋法形成的部分影像(如長方形、橢圓形)雖在視覺外觀上都屬于豎向屏幕呈現(xiàn)，但由于這種豎屏是通過橫向的鏡框拍攝后再通過技巧將其轉(zhuǎn)換為豎向，因此并非真正意義上的豎屏。作為一種實驗性的呈現(xiàn)手法，它只是根據(jù)情節(jié)發(fā)展需要的“曇花一現(xiàn)”，而非常態(tài)。雖然使用不多，但從豎屏的使用情景來看，當時被運用在電影中的豎屏就已經(jīng)呈現(xiàn)出了較強的主觀性、人格化傳播色彩，即對于屏幕中某一部分影像的突出呈現(xiàn)主要是為人物形象塑造而服務的。

(二)豎屏中的“橫式”呈現(xiàn)

隨著移動時代的到來，手機逐漸和電腦、電視一樣成為人們觀看視頻的重要渠道之一。但由于電影和電腦屏幕采用橫屏的歷史慣性，手機視頻的呈現(xiàn)方式并沒有迅速發(fā)生改變，而是仍延續(xù)了電影和電視時代的橫屏模式。當然這也與早期手機用戶觀看視頻的內(nèi)容素材仍然主要來自電影和電視有關(guān)。橫屏呈現(xiàn)除了比豎屏更有利于電影和電視的呈現(xiàn)，手機用戶也更容易找到可供觀看的視頻資源。這就導致手機通常只是人們觀看視頻的次優(yōu)選擇，即使是通過手機觀看影視，用戶通常也會選擇調(diào)轉(zhuǎn)手機屏幕方向，仍然以橫屏的方式來觀看。

調(diào)轉(zhuǎn)屏幕方向的觀看模式與用戶使用手機的習慣顯然存在沖突。根據(jù)Scientia Mobile發(fā)布的MOVR移動設備報告顯示，智能手機用戶有94%的時間都是以豎直的方式拿著手機。[9]當用戶在使用手機時，因為默認的觀看方式是豎式，橫向收看視頻往往需要用戶雙手掌機，必然會對用戶的觀看造成不便。英國社會化視頻營銷機構(gòu)Unruly的一項調(diào)查顯示，53%的手機用戶不喜歡在觀看視頻時將手機橫過來，有34%的調(diào)查者稱會將手機鎖定到豎屏的狀態(tài)。[14]短視頻無疑對橫向視頻的制作習慣提出了挑戰(zhàn)，用戶在觀看橫向短視頻時不僅無須追求像欣賞影視作品時的空間感受，還會因為頻繁調(diào)整屏幕方向造成的麻煩影響用戶體驗，顯然與前面提到的萊文森關(guān)于媒介進化的人性化趨勢理論相悖。

(三)豎屏中的“豎式”呈現(xiàn)

在移動媒體發(fā)展初期，隨著網(wǎng)絡帶寬的普及，人們開始使用圖片和文字來記錄自己的生活和表達自己，后期則又發(fā)展到直接使用直播和短視頻來實現(xiàn)這一目的。而早期上傳圖片時其實也一直存在著橫屏和豎屏兩種方式。在一般數(shù)碼相機所使用的編程語言Java中，橫屏和豎屏的編碼指代分別是landscape mode和Portrait mode，也就是人們通常所用到的風景模式和人像模式。其中人像模式采用的便是豎屏，其往往被用于自拍或是人像合影，而風景模式則是橫屏，并多被用來展示空間和風景。這其中已然隱含著豎屏與人像以及豎屏與心理距離、豎屏與人際交往之間存在著的某些潛在的必然聯(lián)系。

在社交媒體當中，以豎屏為呈現(xiàn)方式的自拍或是人像合影往往能夠得到更多的點贊和評論，這顯然又再一次驗證了豎屏與社交媒體間的關(guān)系以及豎屏自身社交屬性。Paul Frosh認為自拍具有動覺社交能力(kinesthetic sociability)，它能將靜止的圖像整合到一個具有社會能量的技術(shù)文化循環(huán)。它連接著個人身體在物理和信息空間中的移動，連接著微觀上用來操控數(shù)字界面的手和眼。[15]

從圖片到視頻，雖然視覺的介質(zhì)和形態(tài)有所變化，但基于自拍的動覺社交力卻延續(xù)了下來。以當下最為流行的短視頻應用軟件快手和抖音為例，它們原本是一款將視頻轉(zhuǎn)換為gif格式圖片的工具，后來才逐漸轉(zhuǎn)型為去中心化的短視頻社區(qū)，并通過記錄世界的理念進入了公眾的視野。快手公司的CEO宿華曾說：“去中心化的邏輯就意味著，每個內(nèi)容，每個人都是平等的?！盵16]基于去中心化的分發(fā)邏輯，快手在用戶分布上具有“農(nóng)村包圍城市”的特點，用戶流量具有明顯的下沉屬性。而抖音則反行其道，一方面通過設定具體的場景及配套音樂和臺詞降低用戶參與門檻，吸引更多用戶參與;另一方面則通過時間限定和算法推薦，發(fā)掘優(yōu)質(zhì)網(wǎng)紅，將符合用戶喜好的優(yōu)質(zhì)短視頻進行集中推送，有效地提高了用戶在APP內(nèi)的留存率。在國內(nèi)其他短視頻應用還沒有完全適應手機屏幕時，抖音的豎屏視頻已經(jīng)因為突出社交的屬性而滿足了用戶潛藏在心的訴求。

三、互聯(lián)網(wǎng)下半場：豎屏被創(chuàng)造性選擇的內(nèi)在機理

(一)豎屏：應時代場景的新媒介形態(tài)

海德格爾在《世界圖像的時代》一文中也提出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵17]以短視頻為代表的活動圖像類產(chǎn)品在互聯(lián)網(wǎng)，特別是移動互聯(lián)時代移動場景的發(fā)展似乎更有效地印證了海德格爾的這一結(jié)論。而豎屏屏幕方式在活動影像中的風行也似乎再一次證明：“傳播媒介的形態(tài)變化，通常是由可感知的需要、競爭和政治壓力，以及社會和技術(shù)革新的復雜相互作用所引起的。”[18]豎屏的興起與走紅固然有手機使用的技術(shù)原因，更是豎屏圖像的表意特征以及手機的媒體屬性對現(xiàn)代媒體社會生態(tài)的順應所致。因此，屏幕研究不僅要關(guān)注屏幕作為工具的屏幕本身，更要關(guān)注其社會文化形態(tài)、溝通交往方式與藝術(shù)構(gòu)型基礎(chǔ)的關(guān)系性功能。[19]

1.豎屏背后的文化隱喻：流動性和孤獨個體的陪伴

豎屏作為新的視聽革命，仰賴于對身體——手掌持物和視覺聚焦的知識挖掘，以及這種身體知識與現(xiàn)代中國社會中個體的快速流動性的移動處境結(jié)合，促使豎屏作為新的視聽技術(shù)在中國興起。僅基于技術(shù)的便利性和移動性層面來揭示豎屏的創(chuàng)造性選擇是不夠的，豎屏作為首先從西方社會興起的現(xiàn)象，其在中國網(wǎng)絡文化中的興起，有自身的社會文化語境。

視聽技術(shù)的進步，“無可分離地依賴著與一種新的知識組合，亦即對身體的知識，以及身體知識對于社會權(quán)力的組成關(guān)系”[20]。正如喬納森·克拉里所言，“現(xiàn)代主義視覺革命的理論，仰賴主體的在場，并維持一種有距離的超然觀點。觀察主體既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實踐、技術(shù)、體制，以及主體化過程的場域”[20]。

豎屏作為一種新的視覺觀看技術(shù)，不只是某種技術(shù)史的片斷，或者一種視聽的對象，同時也是深嵌于中國本身的社會文化機理中。其能否行之久遠，還取決于中國民眾的社會文化心理。技術(shù)便利性僅僅是其中的一個因子，更為重要的是豎屏作為一種新的視聽格式能否順應中國網(wǎng)民對視聽文化的消費心理、消費需求、消費習慣，能否順應中國社會自身的運作邏輯和機制。

齊格蒙特·鮑曼認為媒體在將我們從硬件/穩(wěn)固/沉重的社會帶入軟件/流動/輕靈取向的現(xiàn)代性社會，而“流動是新媒體的本質(zhì)”[21]，流動建構(gòu)了存在，手機成為流動現(xiàn)代性社會的神經(jīng)系統(tǒng)，營造了個體所置身其中的流動空間，帶來不同時空結(jié)構(gòu)和模式之間的相互重疊，使得時空從“給定性”走向了“創(chuàng)意性”[21]。生活在媒體流動性的時空中，個體沿著虛擬世界的電子波，突破了一切的地域疆界和空間阻力，實現(xiàn)了“新的地理輕飄化”[21]。事實亦如此，在實物傳播載體發(fā)生改變的同時，媒體的傳播形態(tài)也在進行新的迭代。據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心(CNNIC)發(fā)布的第43次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2018年12月，我國網(wǎng)民規(guī)模達8.29億，普及率達59.6%，較2017年底提升3.8個百分點，全年新增網(wǎng)民5653萬。我國手機網(wǎng)民規(guī)模達8.17億，網(wǎng)民通過手機接入互聯(lián)網(wǎng)的比例高達98.6%。[22]隨著移動技術(shù)的更新迭代，用戶逐漸從傳統(tǒng)的PC端向移動端轉(zhuǎn)移，手機以一種前所未有的方式嵌入人們的日常生活。

在流動現(xiàn)代性社會語境下，手機上社交應用出現(xiàn)，雖然極大地擴展人們的社交范圍，增強了人們社交效率，但與此同時也促使人們習慣了手機使用帶來的“一起獨處”的生活方式，個體沉浸在手機的世界里，越來越不愿意與人交往，而豎屏作為手機短視頻最新的信息模式滿足了孤獨個體的陪伴，促使個體在豎屏提供的私密性和個人性的虛擬視頻世界里尋求情感的滿足。

2.沉浸式新媒體文化的順應和契合

沉浸(immersion)一詞最早出現(xiàn)在心理學領(lǐng)域，1975年由美國心理學家米哈里·契克森米哈賴提出，“使用者進入一種共同的經(jīng)驗模式，在其中使用者好像被吸引進去，意識集中在一個非常狹窄的范圍內(nèi)，不相關(guān)的知覺和想法都被過濾掉，只對具體目標和明確的回饋有反應”[23]。而人的感知有80%—90%來自視覺，視覺系統(tǒng)是形成人們沉浸感的最重要因素[24]，豎屏通過將視覺焦點的聚焦和前景前置，營造強烈的視覺封閉感和包圍感，產(chǎn)生凝視的快感。

在快速流動的現(xiàn)代社會里，“追求碎片化以反對整體、崇尚個性化以反對中心、消解權(quán)威打破傳統(tǒng)社會秩序固有藩籬的后現(xiàn)代文化特征，在互聯(lián)網(wǎng)消息消費行為中一一得到體現(xiàn)”[25]。碎片化和流動性的信息時空，沉迷于手機網(wǎng)絡的“低頭族”隨處可見，而豎屏作為新的視聽信息消費模式，滿足了網(wǎng)民在移動性的時空網(wǎng)絡中快速獲取碎片化視聽信息的心理需求，此技術(shù)的人性化和補償性趨勢——滿足了豎式手持物體的身體規(guī)定性，補償了橫屏視聽樣態(tài)：豎屏滿足了個體在流動性社會里的個人化信息獲取訴求，短平快地獲取信息和直觀的視覺消遣，前景前置，緊緊框住最重要的主體進行快速拍攝，突出重點。[26]

德布雷曾提出：“每個時代都有一種視覺的潛意識，成為本身感知的核心焦點(經(jīng)常是自己并不覺察)，這是其主流藝術(shù)作為共性強加于它的圖形規(guī)則。它與科學發(fā)展和前沿技術(shù)最接軌。它通過概括最多的意義、為各種可能的感受打開最大的實際空間而保證當代人的高度一致。它與周圍的媒體界最合拍，尤其最適應其傳輸工具?！盵27]豎屏提供的景觀世界，使得景觀中的表征成為前置主體，營造一種沉浸感，在此過程中，觀看者可以更癡迷地看。豎屏作為新的視覺體驗，將眼睛的活動重新符碼化，重新通過新的技術(shù)手段進行編制，提升視覺產(chǎn)能，并通過前置主體避免注意力分散，從而強化視覺的專注力，減少信息損耗。

(二)豎屏：內(nèi)在的物理性便利和生物性便利

盡管垂直的屏幕方式早在電影時代便已存在，但彼時的“豎屏”僅是電影創(chuàng)作者為了追求某種特殊的藝術(shù)效果而做的藝術(shù)手法上的嘗試，并不存在其他媒體傳播或社會層面的宏觀原因。移動媒體時代的視頻呈現(xiàn)之所以選擇豎屏則不僅是出于藝術(shù)創(chuàng)作的需要，更多的乃是對新媒體時代媒體應用場景和受眾社交需求的回應。

首先，豎屏符合手機掌機特點，減少了用戶觀看視頻的步驟。

葉靄玲看我不說話，又多心了。她用肩膀蹭了我一下，說，嗨，嗨，瞧你魂不守舍的樣子，小心叫人把小魂兒勾走了吧？

由于手機在發(fā)明之初的主要功能在于通話(智能手機同樣具有通話功能)，必須滿足使用者耳聽口說的需要，于是從誕生之日起手機就被設計成可以用一只手來持握并能夠連通口耳的豎長方形。隨著智能手機的興起，手機在通話之上又多出了許多附加功能(看視頻便是其一)，但由于手機使用已經(jīng)形成習慣以及其基本的通話功能并未消失，單手豎向掌機仍是手機使用時的最主要方式，這就決定了豎屏必然成為手機觀看視頻時最自然便捷的方式。通過豎屏不需要將手機調(diào)轉(zhuǎn)就可以觀看視頻，這比將手機旋轉(zhuǎn)90度成為橫屏無疑減少了人們觀看視頻的步驟。而根據(jù)傳播學中選擇或然率或費力補償原理，受眾在選擇使用媒介和以何種方式使用媒介時必然會選擇其中最便捷和最省力的一種。從這個意義上來說，豎屏顯然是在以一種更方便、更平穩(wěn)的方式適應了具有現(xiàn)代生活特征的長方形手機。

其次，豎屏重構(gòu)了畫面比例，縮小了影像的地平線視野。

景框是影像的核心要件，而不同的景框也擁有不同的畫面比例。電影發(fā)明家們所確立的橫向長方形景框的長寬比例大約為4∶3，橫縱比例為1.33∶1，活動影像大多也以寬高比4∶3或16∶9的寬屏模式在同樣比例的熒屏上播放。這種畫面比例后來在20世紀30年代被美國電影藝術(shù)與科學學院接受，成為一般影像制作的學院標準。由于被認為更適應人眼橫向生長所致的環(huán)境感知特性，橫屏一直被認為是更符合用戶觀看習慣的鐵律。此標準同樣直接影響到了電視的屏幕標準比例。而基于手機屏幕形成的豎屏則開創(chuàng)了新的景框模式，其長寬比通常為9∶16。按照胡塞爾關(guān)于“視域”的觀點，人們對于任何事物的觀察都有地平線，而這個地平線的邊界是由目光提供的。電影拍攝的景框利用光學工具突破了人類目光的地平線，讓人們通過銀幕可以看到地平線以外的事物。通過手機拍攝的豎屏則恰恰相反，它重新規(guī)劃了地平線的范圍，讓人們觀看影像的目光由原來的投射轉(zhuǎn)向聚焦，使人們能將注意力集中聚焦在視頻內(nèi)容本身。

再次，豎屏放大了人臉在景框中的比例，增強了認知的親密度和豐富性。

在傳統(tǒng)影像制作中，特寫是非常特殊的鏡頭類別，美國著名影評人安德魯·薩里斯曾斷言“有了特寫手法，電影便進入一個新的境界”。[28]而希區(qū)柯克認為特寫“如同樂隊中镲的碰撞聲”，是電影的點睛之筆，因此不應該多用[29]。由于受到屏幕比例(9∶16)的限制，通過豎屏展示的視頻往往不易呈現(xiàn)遠景和全景的視野，而這恰恰強化了中景和特寫鏡頭的運用，使人臉在豎的畫框中占據(jù)了非常核心的位置。正如德勒茲在《運動影像》中提到的，萬事萬物都有臉的特寫，臉是呈現(xiàn)知覺最獨特的細節(jié)，也是比語言更早的表意工具。[30]當豎屏視頻中的臉不斷地在屏幕上凸顯時，用戶則會獲得更好地沉浸體驗，進一步加強自己的認知親密度和感官體驗豐富度，更好地理解視頻所承載的觀念。[31]

最后，豎屏激活了手機的聯(lián)接功能，擴大了視頻的社交性。

仍以短視頻應用抖音為例，它通過設定場景及提供配套的音樂和臺詞大大降低用戶參與的門檻，而平臺的頭部用戶又會通過對音樂、臺詞、動作進行重新排列組合，不斷地開發(fā)新的內(nèi)容，以吸引更多用戶持續(xù)的模仿和傳播。如果從傳統(tǒng)視頻行業(yè)的內(nèi)容生產(chǎn)角度來看，這些視頻的內(nèi)容也許是空洞而無聊的。但跳出專業(yè)的范疇，從更大的傳播范圍，或者從人際傳播的角度來看，用戶正是通過分享親身參與的短視頻到社交平臺的方式，有效地增強了視頻的社交性，體現(xiàn)了社交媒體最重要的屬性。

四、結(jié)語

隨著豎屏視頻對手機用戶信息需求和使用習慣的滿足，尤其是對流動現(xiàn)代性社會下個體化信息獲取心理訴求和沉浸式體驗的滿足，豎屏視頻已成為未來手機端視頻發(fā)展的主要方向。具言之，隨著移動媒體時代的到來，國內(nèi)外新媒體以及傳統(tǒng)主流媒體紛紛入局豎屏視頻領(lǐng)域，目前豎屏運用的類型可劃分為：新聞資訊類、微綜藝類、劇情類、創(chuàng)意類。豎屏之所以成為移動場景下的“創(chuàng)造性選擇”源自以下幾點深層次邏輯和內(nèi)在機理：首先，在生物層面，豎屏順應了豎式手持物體的身體規(guī)定性，提升用戶觀看視頻的便捷性，補償了橫屏視聽樣態(tài);其次，在文化層面，豎屏以其迅猛之勢延續(xù)著現(xiàn)代視聽技術(shù)發(fā)展進路中視頻“豎式”呈現(xiàn)邏輯，成為流動現(xiàn)代性社會語境下原子式個體的信息消費需求和孤獨陪伴的情感訴求;最后，在物理層面，豎屏通過將視覺焦點的凝聚和前景前置，放大人臉在景框中的比例，營造強烈的認知親密度、視覺封閉感和觀看包圍感，產(chǎn)生凝視的快感和沉浸式體驗，提升視覺產(chǎn)能和視覺使用效率，從而強化視覺的專注力，減少信息損耗，進而延續(xù)著移動媒體的人性化趨勢，發(fā)展迅猛。

隨著更多平臺“豎屏意識”的覺醒，包括主流媒體在內(nèi)的媒體平臺還將有更多的產(chǎn)品推出。作為屏幕文化的一種創(chuàng)造性選擇，除了應對自身面臨的諸多發(fā)展瓶頸：播放器兼容問題、豎向視頻制作和敘事問題，豎屏在對新媒體環(huán)境之下影視文化的藝術(shù)創(chuàng)造、對新時代社會文化形態(tài)以及未來社會人類的溝通交往方式所造成的正、負面影響也都會進一步的顯現(xiàn)，同樣需要更加深入和細致的關(guān)注和研究。面對上述技術(shù)層面的問題，有學者提出如下建議：改造升級豎屏制作軟/硬件設備，采用豎屏敘事邏輯，聚焦豎屏短視頻開發(fā)和豎屏廣告投入[26]，深耕平臺生產(chǎn)垂直化精品化豎視頻，橫屏和豎屏有機集合互相促進發(fā)展[33]，共同打造視覺文化復興。