劉夕慶

人人都有一雙手，看上去普普通通，但當(dāng)你審視繪畫里的人類之手，卻像經(jīng)歷了一場(chǎng)奇妙的智力游戲，或是進(jìn)入了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮，充滿了哲理和迷思，一旦走出來，你就會(huì)對(duì)整個(gè)世界產(chǎn)生不同的看法。

悖論之手

埃舍爾是獨(dú)一無(wú)二的荷蘭版畫大師和奇特的圖形想象天才，他為我們創(chuàng)造了一個(gè)完全與眾不同的、用圖形表達(dá)概念的世界。

埃舍爾的父母本來希望他能夠從事建筑設(shè)計(jì)行業(yè)，但由于他對(duì)繪畫和設(shè)計(jì)的偏愛，最終選擇了圖形藝術(shù)，以至于使人很難對(duì)他的作品定位。1956 年，埃舍爾舉辦了人生第一次重要的畫展，一舉獲得了世界范圍的名望，贊美者中不乏數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家。埃舍爾的代表作有《瀑布》《高與低》《藝術(shù)畫廊》《星》《相遇》等，而《手畫手》則是這位發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)背后美麗“花園”的天才最具代表性的作品之一。

他的繪畫精密準(zhǔn)確，充滿數(shù)學(xué)感，并且充斥著悖論和不可能。比如《手畫手》這幅作品，這可能是關(guān)于畫手的作品中設(shè)計(jì)最精巧，且最需要一邊思考一邊欣賞的一幅畫，二維畫紙上伸出了三維的雙手，而兩只手又都在為對(duì)方衣袖畫縫線，先后次序和不同維度及主客體都存有悖論元素。

畫面上兩只手分別執(zhí)筆在畫另一只手，初看平淡無(wú)奇，可仔細(xì)看時(shí)，就會(huì)感覺充滿玄妙——一只手在創(chuàng)造另一只手，那被創(chuàng)造出的手漸漸走出平庸的平面，成為三維世界活脫脫的立體之手，同時(shí)又創(chuàng)造著它的創(chuàng)造者。在這樣一幅畫中，荒謬和真實(shí)、可能與不可能交織在一起，充滿了思辨的意味：誰(shuí)是本源，誰(shuí)是被復(fù)制者？誰(shuí)是起點(diǎn)，誰(shuí)是終點(diǎn)？這是誰(shuí)創(chuàng)造誰(shuí)的問題，這就是悖論之手。

由手引出的充滿矛盾的話題還有不少，比如達(dá)·芬奇的《機(jī)械翼》明顯模擬人手骨骼結(jié)構(gòu)的仿生學(xué)發(fā)明，它使我們想到人的手臂原來與鳥的翅膀之間具有同源性。

多功能之手

可以說，手是完成大腦指令大部分工作的執(zhí)行機(jī)構(gòu)，且勞作又是人類維持其生存的必要手段。大自然創(chuàng)造了一種有用的人體器官后，就會(huì)不斷將其進(jìn)化，以適應(yīng)更多更復(fù)雜的用途，例如現(xiàn)今的外科手術(shù)、微型雕塑等。所以說，手的功能是伴隨著人類大腦和身軀整體進(jìn)化而進(jìn)化的。

從鯨到老鼠，所有哺乳動(dòng)物都有前肢，這在進(jìn)化上叫作“同源器官”，并且大致具有相似的功能，無(wú)非是行走、游動(dòng)、攀爬和獲取食物等。比如蝙蝠改用前肢飛翔，鯨學(xué)會(huì)了游泳，黑猩猩等靈長(zhǎng)類動(dòng)物開始學(xué)著制造并使用簡(jiǎn)單的工具。無(wú)論前肢功能如何變化，仍有著基本相似的生理結(jié)構(gòu)，最主要的特征是五根指骨。而人類進(jìn)化出了雙手——我們習(xí)慣于把人類上肢前端稱為手，直立行走解放了雙手，導(dǎo)致我們的前肢出現(xiàn)了巨大的變化，幾乎與其他動(dòng)物徹底區(qū)分開來，并且演繹出了越來越多的功能，如比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師馬格利特年輕時(shí)的作品《自畫像》，作品中手具有多功能性——拿、握、切、插等，無(wú)所不能。

現(xiàn)代類人猿的手看起來似乎與人類的手很相似：大拇指與其他四指相對(duì)立，大拇指自成一組，其他四指合成一組，且都能很好地握住物體。但所有類人猿的手都不及人類拇指那樣發(fā)達(dá)和靈活，可以與另外四指協(xié)調(diào)完成極端精巧的工作，靈活的雙手加上雙臂還使表達(dá)愛意的最佳方式——擁抱等成為可能。

再看看中國(guó)著名油畫家羅中立的《父親》，這幅作品曾獲得全國(guó)美展金獎(jiǎng)。我們可以從畫中近距離看到一雙歲月之手，配著一張滄桑的面孔。畫家選取了端起碗喝水這一細(xì)節(jié)，將一只手展示給我們。手的主要功能是勞作，而面孔是歲月和勞動(dòng)痕跡的展示，于是這幅肖像畫實(shí)際上是以點(diǎn)帶面地展現(xiàn)了一個(gè)純粹而全面的勞動(dòng)身軀，臉和手的褶皺如此一致，由此可見這是一位老農(nóng)民的勞作之手。

解剖之手

《杜普教授的解剖學(xué)課》是十七世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗二十六歲時(shí)的成名作，也是傳統(tǒng)的解剖課題材繪畫。畫中，聽課者正圍在放有人體標(biāo)本的桌子周圍，認(rèn)真地聽杜普教授講解。同樣的解剖之手也誕生在達(dá)·芬奇筆下，他在多幅作品中展現(xiàn)了人體手部的五種不同形態(tài)，通過現(xiàn)存的達(dá)·芬奇手稿（《解剖學(xué)》部分），我們可以總結(jié)出這位偉大畫家的理念：“呈現(xiàn)人體手部形態(tài)和特征，第一步需要確定手部的骨架結(jié)構(gòu);第二步，連接各塊骨骼的韌帶和神經(jīng);第三步，豐富附生于骨骼的肌肉;第四步，初步確定指總伸肌腱，這條肌腱一直延伸到指節(jié)的末端;最后一步，細(xì)化其余肌腱，這部分肌腱起到控制手指整體運(yùn)動(dòng)的作用，并延伸至手指的倒數(shù)第二節(jié)骨骼?！?/p>

畫人難畫手似乎是所有畫過人物或人體畫的人的共同體會(huì)，不過實(shí)際情況的確如此：人手的大小比例和生動(dòng)與否在畫中的作用相當(dāng)重要，畫不好會(huì)很別扭。而畫家們卻總能將人手畫得出神入化，看看倫勃朗、達(dá)·芬奇的“解剖之手”，我們便可知道他們對(duì)手的解剖包括骨骼、肌肉、神經(jīng)功能等都了如指掌。

命運(yùn)之手

手的功能的不斷提升，使之用途也得到了繁多的演化和有效的利用。啞語(yǔ)靠手，盲文也借助于手，對(duì)失聰、失語(yǔ)或失明的人來講，對(duì)外交流的渠道被切斷后，手語(yǔ)和觸摸盲文無(wú)疑是獲取、傳遞信息的有效媒介。

但手無(wú)疑還有其他被利用的價(jià)值。意大利畫家卡拉瓦喬畫出了一幅看手相的畫——《女占卜者》，他似乎相信永恒的命運(yùn)之手。畫面上，女占卜者的一只手觸摸著一位男子的手心，為他占卜。一些信以為真的人認(rèn)為純粹赤裸之手上的紋理線蘊(yùn)藏著人生的秘密，這永恒命運(yùn)的秘密只有通過占卜才能展示和暴露其走向，此時(shí)，被占卜者只有等待著另一手的命運(yùn)告解。

有趣的是，命運(yùn)之手有時(shí)也可用于上帝——有人證明了上帝是左撇子：1956年，楊振寧與李政道在美國(guó)《物理評(píng)論》上發(fā)表《對(duì)弱相互作用中宇稱守恒的質(zhì)疑》論文，認(rèn)為基本粒子弱相互作用內(nèi)存在不守恒。文章在當(dāng)時(shí)的物理界引起巨大反響，物理學(xué)巨擘泡利等絕不相信無(wú)所不能的上帝竟是個(gè)左撇子，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的學(xué)生吳健雄等人對(duì)宇稱不守恒的證明不可動(dòng)搖時(shí)，最終也就不得不承認(rèn)了。

無(wú)論研究哪個(gè)領(lǐng)域，人們對(duì)于沒有真正弄清其根源機(jī)制的東西，都習(xí)慣用“看不見的手”來形容，如經(jīng)濟(jì)學(xué)方面，《國(guó)富論》作者亞當(dāng)·斯密將導(dǎo)致市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)自我調(diào)控的機(jī)制稱作“看不見的手”;字宙學(xué)領(lǐng)域，科學(xué)家認(rèn)為導(dǎo)致宇宙加速膨脹的力量也是由“看不見的手”推動(dòng)的;在足球界，馬拉多納被賦予“上帝之手”的雅號(hào)，以諷刺他在世界杯上用手將球捅進(jìn)球門的那一幕。

如今，手的概念已得到了極大的延伸，如比喻人的有獵手、投手、鍵盤手、操盤手等，比喻物的有抓手，比喻運(yùn)動(dòng)的有推手。而用繪畫突出描繪人類之手的作品更是層出不窮，有些作品中手的象征性也越來越強(qiáng)。由此可見，手已不僅是人體的一個(gè)功能器官，更是人類文明的一個(gè)標(biāo)志。