徐新建

一、內外交織的文學變義

漢語的“文學”指什么？《現(xiàn)代漢語詞典》給出了一個條目式定義：

【文學】wén xué以語言為工具形象地反映客觀現(xiàn)實的一種藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等。(《現(xiàn)代漢語詞典》 1428)

需要追問的是：這樣的定義從何而來？何時開始？又是由誰決定的呢？事實上，即便在現(xiàn)代生活的廣泛使用中，漢語“文學”的詞義遠非此條解釋那么簡單同一，而是所指駁雜，涵蓋著古今中西。若要對其中關涉的問題加以解答，需要做一番語詞演變的縱橫梳理。

作為流傳久遠的表意符號——也就是漢語世界世代沿襲的古老能指，“文學”一詞在西元以前的孔子時代便已出現(xiàn)。在《論語·先進》篇中，使用者將文學與言語、德行及政事并置，舉出了相應的體現(xiàn)傳人，“文學”的代表是子游、子夏。不過，與先秦漢語使用的許多情況類似，《論語》中的“文學”由各有所指的兩個漢字組成，既可合稱亦可分析，含義寬泛，詮釋不一。對此，后世有的理解為君子應有的才學、品行或能力，有的注釋為孔門“四科”之一種，大多指“文章博學”或“文治教化之學”等，都與《現(xiàn)代漢語詞典》的釋義相去甚遠。魏晉時期，朝廷設立侍奉太子教育的官職，“文學”的所指又有疊加，還成了一種官銜稱謂。到南朝時，在帝王政治干預下，“文學”又與“儒學”“玄學”“史學”并立，成為官方首肯的四學、四科。然而就在這些變化相繼發(fā)生的并行過程中，由于學統(tǒng)、道統(tǒng)及其影響下的私塾、書院及科舉等需求推動，《論語》開創(chuàng)的經典用法照樣存在，彼此各行其是，交錯并存。就像沿襲由古相承的傳世器物一樣，“文學”一詞在世代交替的語用中，既在詞符上形存如故又在詞用上不斷載新，呈現(xiàn)為以一釋多、以舊載新的語義重疊，形成能指與所指不再簡單對應的一詞多義。

這就是說，即便在古代漢語中，“文學”一詞的使用，雖緣起久遠，流傳廣泛，但就詞與物的實際關聯(lián)而言，卻已是同符共用，各指所需，并且即便圣人已在特定語境中創(chuàng)其所指，后人亦照樣能以此言他，而未必會千篇一律地恪守古訓。于是，面對如此駁雜的語用演變，需要思考辨析的是，其中的一次次歷時性新增如何因疊加到不同時代的共時結構后，對該詞的解讀產生干擾遮蔽，使得其語義的每一次呈現(xiàn)都不得不視文本規(guī)定的特定語境及閱讀者的修養(yǎng)乃至需求而定，以致引發(fā)無可避免的詮釋之爭。例如，與《論語》“文學”用法伴隨而生的“孔門四科”說流傳甚久，到了道光年間之后，仍又出現(xiàn)俞樾式的質疑和反駁，認為四科之分不但有違孔子之意，而且有損于學術傳承，曰：

夫人各有能不能，孔氏之徒，各有所長，固無足怪。然分為四科，而以德行冠之，使后世空疏不學之徒得而托焉。則于學術之盛衰，人才之升降，所系甚大。是不可以不辯！故曰：四科非孔子之意也！(俞樾 22)

可見把握漢語“文學”的語義，穩(wěn)妥的辦法不是以結論的方式對其簡單定義，亦不是在歷代壘成的諸義項中隨取其一，而應以詞論詞，區(qū)分同異，必要時還應結合歷史語境，從學理上深入辨析。

在現(xiàn)代語言學理論看來，“語言的問題主要是符號學問題”(索緒爾 39)。為此，語言學家們對語言符號的人為特征加以論證，提出對詞與物能否對應的質疑。索緒爾把任意性視為語言符號的第一真理，列出了符號、語言與語義等關系的公式，即：

“可固定的任意價值”=“可固定的任意符號”(屠友祥 34—41)

此公式的含義可概括為“可固定的不確定性”，強調了詞物之間既聯(lián)系又分離的特征。以漢語的“文學”來說，可固定的是它的詞符、能指，不確定的則是所指與詞義。前一特征促成了“文學”可作為外形固定的漢字符號不斷呈現(xiàn)并千古流傳，后一特征則為眾多的使用者自行填充和添加詞義提供可能。這一過程延續(xù)到晚清，便引發(fā)了漢語“文學”的再度詞變。

簡約而論，由古而今的漢語詞變可分為“古代漢語”與“現(xiàn)代漢語”兩大時期和類型。其中，“文學”的詞義在“古代漢語”里即已駁雜如上，步入“現(xiàn)代漢語”后更為迷離。為此，需要進一步尋求解答的是：漢語“文學”的現(xiàn)代從何算起？前引《現(xiàn)代漢語詞典》的文學義項緣何而生？這樣一來，我們還得再次進入歷史，回到晚清。

光緒二十三年(1897年)，梁啟超主編“以翻譯為本”的《時務報》刊發(fā)了一篇有關婦女教育的譯文。該文是由日文轉譯的一則英報訪談，以對話形式比較了英法女子的新式擇業(yè)。文中經由英國女性名流之口，不僅把文學與繪畫、雕刻和音樂等總稱為“美術”，而且以文內加注的方式把“創(chuàng)作小說”解釋為“文學之粹美”，稱：

予常告愛好文學之女子，宜學習繪畫。[……]夫創(chuàng)造繪畫之事，未嘗與創(chuàng)作小說(西人以小說為文學之粹美)之事相異也。況美術(西人以繪畫雕刻音樂詩歌為美術)之與文學，又本有至密至切之關系乎。(“得淚女史” 24)

該文譯者古城貞吉是《時務報》聘用的“東文報譯”日文主譯?！稌r務報》被視為戊戌時期影響最大的中文報刊，據(jù)稱那時傳播新名詞最為有力者莫過于古城貞吉主持的“東文報譯”欄目，90%以上源自日語的“和制”新詞都出現(xiàn)在這樣的報刊欄目里。

(《時務報》第39號影印版，1897年8月：《得淚女史與苦拉佛得女史問答》)

有學者根據(jù)同時期漢語報刊相關義項的統(tǒng)計對比，將該文對話的表述視為漢語“文學”新義項在近代中國實際使用的首例。聯(lián)系上述相關背景來看，這樣的年代回溯——也就是把“文學”新義項的出現(xiàn)置于晚清是有道理的。光緒年以來不但出現(xiàn)了以皇權縮減為代價的新政，而且出現(xiàn)了以語詞替換為標志的思想轉型。這場轉型持續(xù)久遠，波及廣泛，并且因復古思潮及域外介入等影響而呈現(xiàn)為新舊交錯，中外難分。也因如此，有關“文學”詞語在晚清的轉型個案不可統(tǒng)而論之，而需深入辨析，即還不能把其作為新詞的出現(xiàn)定在某年某日之某文呈現(xiàn)就了事。

事情沒那么簡單。

就在光緒二十三年同年的十月，據(jù)傳為嚴復與夏曾佑合著的《本館附印“說部”緣起》在天津的《國聞報》刊出。作者通過中外對比，把小說地位提升到能開化國民的高度，認為“其入人之深、行世之遠，幾幾出于經史之上”，以至于天下人心風俗，都受小說的影響和制約。雖然該文也提到與歐、美、日的比較，但卻將小說與本土分類的傳統(tǒng)“說部”等同，且僅就小說談小說，未涉及對“文學”的整體界定。

次年，梁啟超在《清議報》發(fā)表《譯印政治小說序》，借用國外說法，把小說稱為“國民之魂”，同時引述康有為的話，也將小說與文學并提，稱在中國傳統(tǒng)里“深于文學之人少而粗識之無之人多”，從而導致文野之分，上下相隔，故“六經雖美，不通其義，不識其字，則如明珠夜投，按劍而怒矣”(53—54)。對此，梁啟超轉述康有為看法，稱應以小說傳教化，乃至代六經、正史、理學和法律，曰：

六經不能敎，當以小說敎之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能諭，當以小說諭之；律例不能治，當以小說治之。(53—54)

五年之后，梁啟超又撰寫文章，秉承對“文學”的上述界定，再次把小說視為“文學之最上乘者”，并由此發(fā)出影響深遠的“小說界革命”的號召，呼吁有識之士都投身于創(chuàng)作“改良群治”的新小說中去。

但是到了光緒三十二年(1906年)，章太炎卻以《文學論略》為題撰述說：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學”，堅持沿用“文學”一詞的漢語古義，意指近乎于文章之學。

值得注意的是，之所以把education譯為“文學”，依照主譯者林樂知(Young John Allen)的譯見，當是迫于漢語“新名詞之困”而采用的變通。林氏是介于英漢兩種語言文化之間的來華傳教士，任過《萬國公報》主編和東吳大學董事長，常與中國士人合作推動對西學的引進。1904年，他與范煒聯(lián)署發(fā)表《新名詞之辨惑》一文，認為漢語新名詞的使用關系著整體中國的“釋放”——“釋放而有改革，改革而后長進[……]新天新地，新人新物，莫不由釋放而來。豈惟關系于新名詞哉？”(24)對處于變革時期的近代中國來說，新名詞的來源主要在歐洲，而引進的方式有三：直譯、意譯和選用日譯?！段膶W興國策》的選擇趨向于意譯，于是便出現(xiàn)了以“文學”翻譯education——意指“文教”的新詞選項。該譯著強調“文學為教化必需之端”(13)，闡述說：

國非人不立，人非學不成，欲得人而以治國者，必先講求造就人才之方也。造就人才之方無他，振興文學而已矣。夫文學固盡人所當自修者也。(19)

因此，不但收入《文學興國策》譯著的作者多為美國著名的大學校長和教育人士，當時的漢譯本接受者們也大多是把其中的“文學”一詞理解為學問、學術和教學的。為該書作序的進士龔心銘在序言里一方面贊嘆美日等國因“廣興文學”，致使“百余年間，日新月盛”，一方面又把“文學”兩字做了拆分，稱“泰西大書院、普學院，文全學備，科第可出其中”；而相比之下，中國的狀況卻是“文品日卑，學之所由廢也”(“序一”，森有禮 1)。可見其中的“文學”一詞，與前引梁啟超等的論述雖寫讀一樣，用意卻相差甚大。值得再次提及的倒是本文開頭提過的《時務報》譯者古城貞吉。古城于1897年出版的《支那文學史》一書，被譽為以世界視野進行觀照的“日本第一部中國文學通史”，其中的論述無論對作品的選擇還是具體的闡釋，都已具有明確的“文學性”特征(段江麗 198)。

這樣，若將漢、日、英等不同語言關于“文學”與literature的互譯排列起來，即可得出如下圖示——

到了中西交匯、新舊混雜的晚清年間，漢語世界的改良者們對于外來新詞的采納和混用日益盛行。在“文學”一詞的運用上，就連被認為率先確立了該詞新義的梁啟超本人，也接受過“文教”“文科”等多種歧義用法，1896年他還將《文學興國策》列入影響廣泛的《西學書目表》向國人推薦，稱其為“日本興學取法之書”(1315)；而在次年就把該詞轉指以小說為代表的藝術創(chuàng)作，自相否定，置新舊混用的詞語沖突于不顧，或者說不定就是要在詞語沖突的試驗中棄舊迎新。

將這樣的演變轉化成共時的結構，即可見出一幅分岔的樹狀圖，其間的義項枝條皆由“文學”派生，只不過形同實異，所指相隔——

可見，漢語“文學”在晚清以后一方面使用頻繁，成為影響廣泛的重要詞語，另方面卻仍然是各執(zhí)一端，語義紛紜。

二、“英文學”對應下的“漢文學”革新

在這樣的局面中，指向于藝術之一種的“文學”新義是怎樣漸行滋生的呢？對此，卷入晚清民初思想轉型的魯迅做過較為透徹的自述和辨析。他在《門外文談》一文里先是對漢語使用的“文”做了簡述，繼而從口傳、結繩、書契、文字一直談到“文學”。魯迅指出：

現(xiàn)在新派一點的叫“文學”，這不是從“文學子游子夏”上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文(literature)的譯名。會寫寫這樣的“文”的，現(xiàn)在是寫白話也可以了，就叫作“文學家”，或者叫“作家”。(《門外文談》 95—96)

聯(lián)系此處引述的上下文，魯迅的話談了至少六件事——

(1)“文學”是一個名稱，一種叫法，古時就有，可隨時代演變。

(2)新舊“文學”用詞一樣，含義不同。

(3)新派的“文學”非本土發(fā)明，而是由日本輸入。

(4)由日本輸入的“文學”亦非日語原創(chuàng)，而是對英語literature改寫，也即是對西方術語的引進。

(5)若一定要進行語詞意義的中外比照的話，漢語傳統(tǒng)用法中，能與literature這一引進的“文學”新詞對應的，是“文”而非“學”，狹義指文字，廣義指文章以及用文字記錄的口語。

(6)受新派“文學”的影響，舊時的作“文”變成了現(xiàn)代的寫“白話”，后者即與古代文人有所不同的“文學家”和“作家”，包括“不識字的詩人”。

文中，魯迅還使用了“舊文學”“文學史”以及“民間文學”“外國文學”等術語，涉及到“文學”意涵的諸多層面，體現(xiàn)出對該詞新義的自覺掌握，但對具體所指為何也沒細說。

有關由日本轉入的“文學”新意涵問題在后來有高名凱等編著的《漢語外來詞詞典》里得到進一步的梳理。該詞典把現(xiàn)代意義的“文學”作為源自日本的“外來詞”收錄，注有日語讀音：bugulu(ぶんがく)，含義指“以語言、文字為工具來形象化地反映客觀現(xiàn)實的作品，包括詩歌、小說、散文、戲劇等”，注明是對英語的literature意譯(劉正埮 高名凱等編 356)。通過對比研究，編著者指出，與印歐語來源的漢語外來詞不同，日語來源的絕大部分是“漢字詞”，也即只借用其漢字書寫形式，或者直接“用古代漢語的詞去意譯印歐語系各種語言的詞”，于是出現(xiàn)新舊詞義不盡相同乃至完全不同的現(xiàn)象，如“革命”即為后一類型；此外還有利用漢字自造新詞以表示新事物的，如“電報”“汽船”等(2)。相比之下，“文學”的性質當居中間，其既不是像“革命”那樣與漢詞古義完全無關，同時又接近于“電報”一類的新事物。

與英文literature對應的“文學”新詞如何經日本傳入，具體例證難以確切考證，光緒二十九年(1903年)刊于上海《大陸》第3期的一篇佚名文章透露的歷史訊息卻彌足珍貴。該文以《論文學與科學不可偏廢》為題，將文學與科學并舉，把前者稱為“形上之學”，后者為“形下之學”，最為重要的是，都指明了兩個詞語的外來屬性，并做了英漢比照。作者指出，“文學”譯自英文的literature，音譯的話可叫做“律德來久”；“科學”譯自science，音譯為“沙恩斯”。為了表明作為外來新詞與所選漢字的分別，論述者在強調“科學”一詞“吾國向所未有”(《論文學與科學不可偏廢》 1)的同時，以形上、形下的關系演變對“文學”新義做了間接闡述，曰：

至十六世紀，“沙恩斯”一字，乃與“阿爾德”art一字相對峙。蓋“沙恩斯”為學，而“阿爾德”則術也。至十七世紀，“沙恩斯”一字，又與“律德來久”literature一字相對峙。蓋“沙恩斯”為科學，而“律德來久”，則文學也。(文內雙引號為引者所加)(1)

實藤惠秀的《中國人留學日本史》一書指出：“日本人借漢字制作新語時，有時用中國成語的字匯；然而新語卻不含這個成語原來的意義，只當作包含一種新鮮意義的詞語使用。”在此背景下，“文學”一詞的出現(xiàn)，便是“借用中國成語‘文章博學’的字匯而成的；維新以后，這個詞匯在日本被用來代表西洋所謂literature的意義”(實藤惠秀 283)。

新詞“文學”在近代日本由漢(字)及英(語)的義項添增中，有一位代表性人物值得關注。那就是留學西洋的作家夏目漱石。夏目漱石年輕時就在日本學習英國文學，1900年奉派倫敦，繼續(xù)英語深造，主攻“文學”科目。為了解答對文學的理解，他選擇了三種互補方式，即：以英語為媒介研讀文學作品和文學史等與文學相關的書籍，選修英國文學史課程，向私塾老師請教。學成回國后，他不僅因創(chuàng)作《我是貓》等小說一舉成名，被奉為日本近代文學的開山人物，而且撰寫了專門的理論著作《文學論》，就文學的意涵闡發(fā)自己見解。在書中，夏目漱石也將英漢語言中的“文學”加以對比，分為“漢學的”和“英語的”兩種類型，強調彼此性質不同，“最終是不能劃歸為同一定義之下的不同種類的東西”(《文學論·作者自序》 26)。為此，夏目漱石坦陳自己曾長期受到“漢文學”與“英文學”的差異之困，因而“下決心從根本上解決何謂文學的問題”(26)，具體來說，就是以英語的經驗為對照，不僅在名稱上辨析文學是什么，而且力圖做到：(1)“從心理方面，搞清文學如何需要，緣何得以生存、發(fā)達和衰落”；(2)“從社會學的方面探明文學如何是必要的，研究文學的存在、興盛和衰滅”(27)。此努力的目標是要經由并超越“文學”能指的符號表層，抵達其所指的更廣面向。

瘋人們聚在一起，互相殘殺，互相爭吵，互相叫罵，互相角逐[……]像細胞之于生物一樣沉沉浮浮、浮浮沉沉地過活下去。

大瘋子濫用金錢與勢力，役使眾多的小瘋子，逞其淫威，還要被夸為“杰出的人”。(301)

在《我怎么做起小說來》的回憶文章里，魯迅列舉當時“最愛看的作者”只有四位，其中便有夏目漱石，另外是俄國的果戈理、波蘭的顯克微支和日本的森鷗外。魯迅總結說，時至晚清年間，當他留心文學的時候，情形和現(xiàn)在是很不同的：“在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條道路上出世”(525)。也就是說，即便已出現(xiàn)嚴復、梁啟超等新派人士的改良疾呼，漢語“文學”的新義項，也就是新觀念的文學，其實尚未普遍扎根，故面向域外的“拿來”事業(yè)還不得不繼續(xù)推進。為此，魯迅便與胞弟周作人聯(lián)手，以日本為中介，引進了與本土傳統(tǒng)鮮明對照的域外“新文學”。魯迅回憶說：

夏目漱石：1867年—1916年

魯迅：1881年—1936年

我們在日本留學時候，有一種茫漠的希望：以為文藝是可以轉移性情，改造社會的。因為這意見，便自然而然的想到介紹外國新文學這一件事。(《域外小說集·序》 168)

想救這弊病，須得擺脫歷史的因襲思想，真心的先去模仿別人。隨后自能從模仿中，蛻化出獨創(chuàng)的文學來，日本就是個榜樣。(《日本近三十年小說之發(fā)達》 42)

1922年，魯迅再度與周作人合作，翻譯出版了《現(xiàn)代日本小說集》，其中包括夏目漱石的作品及對作者的介紹，稱：

夏目的著作以想象豐富、文辭精美見稱[……]《我是貓》(Wagahaiwa Nekode Aru)諸篇，輕快灑脫，富于機智，是明治文壇上的新江湖藝術的主流，當世無與匹者。(《現(xiàn)代日本小說集》 576)

可見魯迅已將“小說”“文壇”等概念匯入藝術，體現(xiàn)了對“文學”一詞的全新闡釋及運用。而在此之前的1918年，他即首次使用魯迅筆名，發(fā)表了著名小說《狂人日記》。與夏目漱石創(chuàng)作的“貓”相似，該作品也以聚焦情緒的象征方式彰顯癲狂，通過“瘋人”之眼審視四周，發(fā)現(xiàn)——

翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！(《魯迅選集上·狂人日記》 238)

作為被尊為現(xiàn)代中國思想界旗手和偉大文學家的代表性人物，魯迅的實踐對“文學”新義項的再度漢語化——亦即在漢語世界的本土化具有典型意義。與夏目漱石于日本的作用相同，此意義對現(xiàn)代中國的影響同樣涵蓋了語詞、語義和語用諸層面。如果將《狂人日記》《阿Q正傳》等小說創(chuàng)作視為魯迅對“文學”新詞的語用實踐的話，其在語義方面的理論表達則可以《中國小說史略》《漢文學史綱要》及《門外文談》等為代表?！堕T外文談》點明了漢語新詞“文學”經由日本而對literature的引進；《漢文學史綱要》則將與夏目漱石等用法相當、與“英文學”對照的“漢文學”一詞推延至古代，以對“文學”新詞做類型與演進的歷史再造，從而為“向異邦求新聲”的拿來行為重塑本土根基。

《易》有曰，“物相雜，故曰文?！薄墩f文解字》曰，“文，錯畫也?！笨芍菜^文，必相錯綜，錯而不亂，亦近麗爾之象。至劉熙云“文者，會集眾彩以成錦繡，會集眾字以成辭義，如文繡然也”(《釋名》)。則確然以文章之事，當具辭義，且有華飾，如文繡矣。《說文》又有彣字，云：“戫也”；“戫，彣彰也”。蓋即此義。然后來不用，但書文章，今通稱文學。(《漢文學史綱要》 3)

此處的“通稱文學”一說十分緊要，反過來看，即已揭示了“文學”新詞的語用功能——以文學為通稱，統(tǒng)攝文體，更新命名乃至重塑歷史。其中的意義既包含了對詩文、小說等不同類型的橫向整合，標志著由今及古對漢語歷史的縱向貫通，更意味著力圖以“漢文學”為載體與東亞相關聯(lián)。

表面看，這種在學術上讓語詞由今而古的回灌做法似乎與魯迅創(chuàng)作上的“文學”新舉產生矛盾，實際上，從更深的意義看，這恰好體現(xiàn)出自“拿來主義”倡導時即已隱含的對西學之叛逆。無論語詞、語義還是語用，“文學”的拿來都不是照搬、硬套，而是轉譯、挪用和改寫。由此而論，當初迫于本土衰落而不得不開展對域外literature的引進，在多種選擇中留下“文學”而不是“勒鐸里加”或“律德來久”，不僅標志著對難以落地之物的冷靜淘汰，而且暗藏著期待漢學復活的集體預謀?？梢娡砬逶~變的發(fā)生，表面是西學東漸的外力在起作用，背后卻有更為隱蔽的漢學慣性做支撐。此慣性的表現(xiàn)，在變法維新的晚清即“中體西用”；在明治維新的日本，則是“洋才和魂”。

1927年，魯迅受邀赴西安演講，以小說為例闡述近代中國的歷史變遷，一定程度上解釋了西學東漸引出的新舊交錯之復雜局面。魯迅說：

許多歷史家說，人類的歷史是進化的，那么，中國當然不會在例外。但看中國進化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來，即是反復；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。然而就并不進化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說，自然也如此。(“中國小說的歷史變遷” 311)

其中，新與舊、來和去之結果用“反復”與“羼雜”做了精辟概括。以此推論，晚清詞變中的“文學”更迭何嘗不是這樣，在東洋西洋的交錯影響下，夾雜在古代和現(xiàn)代之間的漢語“文學”——包括能指和所指，不也是“新的來了好久之后而舊的又回復過來”(“中國小說的歷史變遷” 311)，同時也“新的來了好久之后而舊的并不廢去”(311)么？

這樣，從翻譯介紹、理論闡述到創(chuàng)作踐行，魯迅個案體現(xiàn)了晚清詞變的多重縮影。其中的引進，既包括語詞新解，亦意味概念創(chuàng)新，更涵蓋一個時代的實踐變革，也就是包括著從詞匯、概念到創(chuàng)造的踐行整體。套用?？碌姆绞奖硎?，亦可謂通過中外“文學”詞語的交錯拓展，開辟了一套新型的社會話語。此后的中國便在這套新話語的推動下，邁入了今非昔比的新“文學時代”。

三、創(chuàng)建小說主導的“文學中國”

如果說晚清以后這一全新“文學時代”的開啟皆源于對域外literature的引進，那域外的literature又意味著什么，其本義又何指呢？換句話說，對于晚清詞變中經由“文學”而引起的巨大變革，我們需要了解literature究竟給漢語世界帶來了什么。

明治三十六年是晚清的光緒年二十九年，就在這一年，上海《大陸》月刊登載的那篇《論文學與科學不可偏廢》專論，同樣將漢語“文學”與英文的literature并置，并且通過“律德來久”及“沙恩斯”的音譯區(qū)分，揭示“文學”作為literature譯介詞所隱含的英漢差異，隨即以西方詞義為標準，稱中國實質上“既無科學也無文學”(“論文學與科學不可偏廢” 3)，離希臘式將科學與文學完美結合的楷模更是相去甚遠。于是，在陳述了“文學”與“科學”在西學中互補并立的含義“傳至今日，傳至東方，傳至我國”的進程之后，作者預告——或呼吁，世界史意義上的“西學東漸”轉型必將引出中國本土的“文學大革命”和“科學大革命”。文章寫道：

向日之學，由東而西。今日之學，由西而東。支那文學、科學之大革命，意在斯乎？意在斯乎？(“論文學與科學不可偏廢” 3)

然作者心目中可引為中國“文學革命”之楷模的希臘文學里，不僅包括了詩和傳奇，而且包含了蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等的哲學以及希羅多德的史學。不過這樣的解釋看似有悖于“文學”新詞的引進含義，其實恰好反映了literature在西方的原本面相。依照威廉斯(Raymond Williams,1921年—1988年)《關鍵詞》一書的梳理，英語的literature也有多重含義，在西方也經歷了由古而今、從寬到窄的詞義演變(威廉斯 314—20)。其最早的詞根與“字母”(letter)關聯(lián)，后來指代過“書本”“著作”及“學問”“文字技巧”等，直到十八世紀該詞仍保留著“博雅知識”這樣的義項。在這個意義上，16世紀進入中國的傳教士把literature譯為“文學”并非錯誤，而且反過來在學習漢語及向西方介紹漢文化時，他們用literature翻譯“文學”，也大體符合彼此當時的含義。無論其中的哪一方都稱得上意涵相當?shù)膶ψg詞。相比之下，倒是“勒鐸里加”或“律德來久”那樣的音譯只能被視為符號的符號，既不能做到詞語間的對等，亦無法與實踐中的事物對應。

20世紀40年代，韋勒克(René Wellek)等對西方世界“文學”的詞義進行辨析時，也把“想象”和“虛構”視為主要特征，同時指出英語literature一詞的缺陷，因為該詞容易暗示其所指僅限于手寫或印行的文獻，從而排除“口頭文學”，故不及德文Wordkuns及俄文Slovesnost更佳，德文指“詞的藝術”，俄文則涵蓋“用文字表現(xiàn)的創(chuàng)作”(韋勒克 沃倫 9—10)。

在西方，與威廉斯及韋勒克等通過梳理關鍵詞來辨析literature詞義形成區(qū)別的方式還有很多，其中較重要的一種是經由文學批評和文學史書寫來予以展示，特點在于不尋求抽象地界定“文學是什么”，而力圖具體地呈現(xiàn)實踐中“文學怎么樣”。結合晚清以后的中外影響來看，值得提及的當數(shù)泰納和勃蘭兌斯。

這運動由法國傳到德國，在這個國家自由思想也取得勝利。[……]他們受到希臘解放戰(zhàn)爭和七月革命思想的鼓舞，像法國作家們一樣，把拜倫的偉大形象看作是自由運動的領導力量。青年德意志的作家海涅、波爾內[……]費爾巴哈等和同代的法國作家一道，為一八四八年的大動蕩做好了準備。(勃蘭兌斯 2—3)

作為影響廣泛的文論家和批評家，泰納與勃蘭兌斯等通過文學史書寫對literature在西方文化中的實際梳理還有一層重要意義，那就是讓戲劇與詩和小說并舉，在“文學的”范疇里互補展現(xiàn)，交映生輝。因為若不這樣，就無法將莎士比亞、易卜生、莫里哀等偉大劇作家寫入歐洲及各國的文學史，而在文藝復興思潮產生重大影響后，任何一部缺少莎士比亞的“文學”史已幾乎不可想象。這樣，在泰納的文學史敘述中，詩與戲劇等門類一同構成了相互映照的“文學”整體。在論述英國的文學史時，泰納描繪說，“莎士比亞依靠自己‘洋溢的想象’的力量，就像歌德一樣避免了洋溢的想象所帶來的危險。[……]巖溶并沒有在他的行動中爆發(fā)出來，因為在他的詩文里面找到了迸流的出口，劇場挽救了他的生活”；同時又將文學與藝術的其他門類對照，使之與融會貫通的時代連為一體。泰納寫道：莎士比亞像拉伯雷、米開朗琪羅一樣，體現(xiàn)著時代所需的靈與肉協(xié)調，“那個時代經過了最嚴厲考驗而構造得最堅固的人類肌體，可以經受情欲的風暴和靈感的烈焰，可以始終保持著靈魂和肉體的平衡”(泰納 130—54)。

通過以上簡述，我們見到了literature在西方的多義及其演變和循環(huán)：其由最早的“字母”“書籍”開始，經過對“心理性”“想象力”和“虛構性”等的強調回到了詩并凸顯了戲。literature的地位由此改變，上升成類型總名，并繼續(xù)以書寫為核心，所指擴大至把小說、戲劇也含入其中的“創(chuàng)造的藝術”。與此同時，作為即便在西方也稱得上新詞的literature，自19世紀起即開啟了與民族—國家(nation state)格局日益關聯(lián)的政治進程。這樣的幾個方面合作一起，正好是晚清民初從梁啟超到魯迅等人之所以借日本為榜樣極力將literature引入本國，重造漢語“文學”的最主要原因和動力。

晚清時期的維新人士以喚醒國民為目標，在“和制漢詞”的激發(fā)下，對英語的literature采用了選擇性引進，在抽取其中“想象力”與“創(chuàng)造性”等近代義項的同時，人為地凸顯該詞與“民族—國家”的政治文化關聯(lián)，然后與晚清民初的時代處境相結合，逐漸把“文學”轉化為重建中國的變革工具及至后來開展內外斗爭的思想武器。只不過這樣的過程充滿爭議，跌宕起伏，在晚清詞變之初即受到過官方正統(tǒng)的壓制和擯斥。就在光緒二十九年前后(1903年—1904年)，由張之洞主持制訂、以朝廷名義頒布的《奏定學堂章程·學務綱要》就明確提出“戒襲用外國無謂名詞，以存國文，端士風”(《學務綱要》 254)。此篇《學務綱要》以“文以載道”的古訓為前提，承認今日時勢所增添的“文以載政”之用，但對由日本傳入的諸多名詞提出批評，指出“其古雅確當者固多，然其與中國文辭不相宜者，亦復不少”；繼而列舉“團體”“國魂”“社會”“運動”及“報告”“觀念”等數(shù)十組已在晚清流行的新字詞，認為不是“欠雅馴”就是“并非必需”，若舍熟求生，推及使用，勢必“徒令閱者解說參差，于辦事亦多窒礙”(254)。最后明令：

此后官私文牘，一切著述，均宜留心檢點，切勿任意效顰，有乖文體，且徒貽外人姍笑。如課本、日記、考試文卷內，有此等字樣，定從擯斥。(254)

梁啟超與《新中國未來記》

這樣，如果以嚴復、梁啟超于1897年刊發(fā)《本館附印“說部”緣起》及《得淚女史與苦拉佛得女史問答》的宣言與譯作、至1902年《新中國未來記》面世的言行倡導等為標志，再加上古城貞吉、夏目漱石及泰納、勃蘭兌斯與密克威支等域外影響來總結的話，可以說從晚清開始，漢語的“文學”就步入了歷史轉型的新時代。它的性質與意義不僅涉及詞義、觀念的替換更新，更演變?yōu)橹型饨煌?、聲勢浩大且功能全新的社會事業(yè)。

嚴復、夏曾佑的譯介宣言認為，“歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助”，故強調向域外引進的宗旨“在乎使民開化”(《本館附印“說部”緣起》 12)。創(chuàng)作有小說《新舞臺鴻雪記》的晚清作家陶曾佑承繼梁啟超轉引的觀點，也視小說為“文學之最上乘”，并不惜將小說性質與功用無限夸大，借西哲之口稱其為“學術進步之導火線”“社會文明之發(fā)光線”“個人衛(wèi)生之新空氣”及“國家發(fā)達之大基礎”(陶曾佑 38)。發(fā)表于光緒三十二年(1906年)的《新世界小說社報》發(fā)刊詞，則把小說與民智、民德的開通相關聯(lián)，突出了其不可取代的社會意義：

文化日進，思潮日高，群知小說之效果，捷于演說報章，不視為遣情之具，而視為開通民智之津梁，涵養(yǎng)民德之要素；故政治也、科學也、實業(yè)也、寫情也、偵探也，分門別派，實為新小說之創(chuàng)例，此其所以絕有價值也。(2)

這還不算，論者甚至將世界的發(fā)生和毀滅同文學連為一體，提出小說乃“傳播文明之利器”(7—8)，通過“有新世界乃有新小說，有新小說乃有新世界”(7)的論述，發(fā)出以小說造未來的呼喚：

種種世界，無不可由小說造，種種世界，無不可以小說毀。過去之世界，以小說挽留之；現(xiàn)在之世界，以小說發(fā)表之；未來之世界，以小說喚起之。(7)

觀念推動實踐，時勢造就新人。在新詞語和新主張促進下，晚清小說突飛猛進，被譽為有史以來“最繁榮的時代”。至宣統(tǒng)三年(1911年)時：文學類就有“翻譯小說近四百種，創(chuàng)作約一百種”，成冊的小說“至少在一千種上”(阿英 1)。

結語：用漢語“新詞筐”承載中國“新文學”

總而言之，作為名詞，“文學”具有名詞共有的屬性。漢語“文學”在先秦文獻里就已出現(xiàn)，經歷代人們的使用之后，變成了今日社會中被高頻率使用的詞匯類型。明清以后，受西學東漸影響，文學發(fā)生了較大的語詞變異，亦即筆者所稱的“詞變”。在西方傳教士、日本漢學家及晚清留日學人的交互作用下，“文學”始與英語的“律德來久”(literature)關聯(lián)對應，漸變?yōu)楹笳叩淖g介符號，也就是變?yōu)椤稘h語大詞典》收錄的第八義項后面的新添之物。

在語用學意義上，如果可借物象來比喻的話，每一個詞都是語言編織物，彼此的詞義皆不自明，要依賴語詞間的相互印證才能產生?！拔膶W是語言的藝術”這樣的義項，等于說“A是B的C”。于是，為了理解“文學”，你就需要掌握“語言”和“藝術”的含義，也就得進入彼此互證的語詞循環(huán)，即用語詞解說語詞。在這樣的循環(huán)中，每個單詞都是語言編織的容器，能夠對事物及意義加以裝載或覆蓋，而不只是像“能指—所指”理論所說的那樣，僅僅表達單一直接的對應。

語詞編織物的正向功能可稱為“詞筐”，作用是為需要表達或有待新生的事物及意義提供承載空間，通過語詞符號獲得命名，也就是成為人際交往中合法及有效的現(xiàn)實存在。另一方面，若把編織好的“詞筐”反過來使用，用以覆蓋既往的存在物象，體現(xiàn)的功能則可稱為“詞套”。

在晚清詞變的過程中，這種“詞筐”與“詞套”的功能在“文學”一詞的轉換里幾乎同步地體現(xiàn)出來。當作“詞筐”時，使用者便依照“文學”的新詞義而把小說、詩歌、戲劇及散文等類別裝入筐中，同時將不被視為“文學”的類型剔除出去。而當作“詞套”時，“文學”之筐便被翻轉過來，將騰出的空間套向被認為需要涵蓋的即存事物，比如從詩經、楚辭到唐詩宋詞直至明清唱本小說等在內的古代文典，以此匯集出前后貫通的(中國古代和近代)“文學史”。在前一功能里，由于詞筐乃新造之器，里面的承載之物最初會顯得空空如也，于是產生加緊創(chuàng)造以確保載滿的需求動力，而這，也就為新誕生的“能指的文學”呼喚等待出場的“文學的所指”開拓了空間，也就是為標志著新藝術、新思想的社會實踐提供了登臺的前提。

在這意義上，古語“文以載道”實為語言學命題，作為其根基的，則是“詞以承物”。這樣，由語詞編成的“詞筐”成形之后，一旦置于社會生活的交際空間，還會轉化成能為思想創(chuàng)新提供用武之地的“詞場”——語詞的場域。對新詞“文學”而言，這樣的“詞場”已不僅只是去遮蓋雜亂的既往舊物，或單單把有限的新物裝入筐中，而是具有無限可能的觀念舞臺和思想陣地，讓形形色色的社會在其中發(fā)揮創(chuàng)造，構建以“文學”為名的新理想、新主張，以此營造改變歷史、影響國民的“文學世界”和“文學時代”。

于是，經晚清詞變后的漢語“文學”就這樣一步步與西方的literature關聯(lián)在一起，匯入多語言、多能指的全球表述，亦即并列到以民族—國家為單位的“世界文學”之中。與此同時，由于新開辟的“文學”詞場仍保留著固有的漢語特點，還能在自身語言傳統(tǒng)中伸縮變形，故而就像其他非英語的系統(tǒng)一樣，隱含著對literature譯用后再作補充和挑戰(zhàn)之可能，從而為創(chuàng)造普適于人類全體的“文學”共名——如果需要并可能的話——提供漢語的貢獻。

無論如何，用“文學”與literature對應，同時體現(xiàn)了漢語詞變中的妥協(xié)和進取。在此意義上，與“維他命”“巧克力”及“番茄”“蒸汽機”乃至“律德來久”等都不同，與其把晚清詞變中的“文學”簡單列為“外來詞”(物)或“翻譯詞”，不如視為“對譯詞”或“組合詞”(物)更恰當。它在實質上已成為匯集了英漢古今多層詞義的復合體和對應物。一方面，作為具有新意涵的總名，“文學”將詩歌、小說和戲劇等囊括為一體，并入到“藝術”之中，開啟了“小說救國”及“以美育代宗教”等現(xiàn)代面向，同時又通過把屈原、李白、關漢卿……與歌德、易卜生、莎士比亞那樣的域外作家一并裝入“文學之筐”而使本土創(chuàng)作獲得融入“世界文學”體系的對等身份；另一方面，由于漢語新詞對“學”字的曖昧保留，又使已被視為藝術門類的文學繼續(xù)沿襲“理”和“道”的面向，從而擁有高于其他藝術門類的掌控特權，以至于在后來的漢語中容許“文藝”——“文學藝術”之簡稱這樣的矛盾詞組出現(xiàn)。

總體說來，漢語“文學”在晚清發(fā)生的詞變，還反映出特定的時代之需。一方面，受西方藝術觀念及l(fā)iterature自身的詞變影響，“小說”由漢語傳統(tǒng)的“說部”邊緣陡然轉到中心，開始取代“詩”的宗主地位；另一方面則是在語言(白話)、詩文、小說等門類都紛紛轉型之后，需要一個更高層級的語詞范疇將它們總和起來，以獲取更為集中的總體力量。于是，“文學”新義項應運而生，贏得了出場之機，進而在“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”之后作為總括性范疇，引領出更上一層的“文學革命”。然而也正因如此，作為囊括詩歌、小說、戲劇等門類之總名的文學，其實只具有抽象的詞義，好比名詞的名詞，與實際事物不能產生具體對應。在實際生活中，你可以聽一首歌、寫一篇詩、看一出戲或買一本小說，卻無法聽、寫、看或買一個文學。作為抽象名詞，文學在社會生活中找不到切實的對應物，是不存在的存在。因此，相比詩歌、小說或戲劇而言，文學的詞義更不宜界定，于是留下了更大的解說空間和實踐余地。

此外，作為組合了英漢古今多重意涵的組合名詞，“文學”還具有中間性，既代表小說、戲劇和詩等次級門類的組合總名，又只是上級范疇——“藝術”的種屬之一，因此一方面它的種類意義需要由“藝術”決定，一方面文學內部的小說、詩和戲劇等門類又各有所指。這樣一來，作為“中間詞”的文學便被懸在半空，其意涵不由自己，無法自明，只能靠位于兩頭的“藝術”和“小說”“詩”等的出場方可相對顯現(xiàn)。于是，文學的詞義往上看可被視為“語言的藝術”，朝下說則相當于“小說、詩歌、戲劇……的總和”，因而不但要隨世人對“藝術”的界說而定，而且依賴于“小說”“戲劇”等門類的各自闡發(fā)。在這意義上，?？陆沂镜摹拔膶W是一個悖論”即得到印證。所謂悖論，是指文學存在于“文學是什么”的問題中，而且盡管沒有年齡，又還可因“文學”一詞的出現(xiàn)而回溯性地存在幾千年了(福柯等 82)。

通過對晚清詞變從語詞、語義和語用相互關聯(lián)的過程辨析即可見出，包括“文學”在內的語詞含義非但不是圣人獨創(chuàng)或由詞典定奪，并且也不是自古如此，四海一律。無論漢語還是英語，與其他眾多表達和指涉事物的語詞一樣，“文學”的含義由每一個使用者支配并在眾力交互的實踐中達成。人人皆有界定和解說“文學”的可能和權力，也就是都可以用自己的語言編織文學之筐并承載所需之物。作為詞符，你可選用漢語的“文學”、日語的bugulu(ぶんがく)、英語的literature及德語Wordkuns、俄文slovesnost或其他；對其詞義，你可指代“學問”“典籍”亦可專指“語言之藝術”或另造其他；至于將其推至實踐中的詞用，更可任你大顯身手，各顯神通，既可把它作為獨善其身的路徑亦可變?yōu)榧鏉煜禄驕贤ㄉ耢`的大業(yè)。

由此看來，人們在現(xiàn)實交際中發(fā)生的大部分文學論爭，首先即由對文學名詞的歧義理解引出，與其說爭辯的是力求一律的“文學”詞載，不如說是各顯其能的“文學”詞筐。實際上，正是借助著詞筐內外的交互功能，人們不但可以把文學的詞筐載物加以擴展，組合出“古代文學”“當代文學”“漢族文學”“少數(shù)民族文學”“世界文學”乃至“民間文學”“口頭文學”“魔幻現(xiàn)實主義文學”及“諾貝爾獎文學”等等；再進一步，還可把文學形容詞和動詞化，構建出“文學風格”“文學流派”及“文學理論”“文學批評”抑或“文學章程”與“文學學科”，組建“文學社團”“文學學院”，掀起“文學思潮”“文學運動”乃至發(fā)動“文學革命”，通過成長壯大的文學“詞場”，改變現(xiàn)實存在的社會人生。

可見，文學沒有定義，難以定義，有的只是多元互補且演化變動的義項選擇。有關“文學”的言說與踐行，無論針對詞筐還是詞載，非但沒有終結，且將一如既往地持續(xù)演變下去。此后，如果有人再問“文學是什么”，若想有效對答的話，你就得先問一下：你問的“文學”義項是哪條？是被叫做“文學”的“詞筐”？還是被裝入其中的“詞載”？

從晚清到今日，在一百多年的演變歷程中，“文學”詞變引出了層出不窮的實踐結果。人們一邊把小說、詩歌、戲劇等不同的載物投放到文學詞筐之中，同時也在對詞筐進行各取所需的伸縮調整，其中最為顯著的調整有二。首先是破除文字中心，把口語實踐放回筐內，恢復“口頭”與“書面”二元互補的文學格局，通過民國時期的“歌謠運動”(徐新建 9)“白話運動”，引出與“小說理論”等并立的“口語詩學”以及被重新視為“精英文學”源頭與根基的“俗文學”“白話文學”。其次是把“文學”新詞的時代轉型視為漢語之變，從而開放出能使其他語種及其相關論述加入?yún)⑴c的空間及可能。

以此觀照，晚清詞變后的“中國文學”走向便一方面呈現(xiàn)為漢語新詞如何從語言到思想直至社會的全面落實，一方面則意味著如何與其他未曾受漢語新詞影響的非漢民族及其文化傳統(tǒng)相對接，并在對接中形成新的多元整體，即伴隨現(xiàn)代國家一同誕生的“中國多民族文學”。在多語言和多文化的整體結構中，以漢語敘事為例，“中國多民族文學”意味著如何以漢語的“文學”詞筐去承載作為整體的中國各民族文學，或把蒙、回、藏、苗、維吾爾等不同表述體系的語言藝術裝入“中國文學”的詞筐之中。這樣的承載與對接不但將引出多元并置的母語文學，而且會涉及相互有別的“文學”母語，亦即各母語中與漢語“文學”及英語literature等對等并置的語詞交流和對話。這樣的交流對話雖然在《現(xiàn)代漢語詞典》的文學條目里受到遮蔽，卻已在新版的《中國百科全書》詞條里得到了確認。該書由劉再復、周揚合寫的“中國文學”條目首先界定“中國文學，即中華民族的文學”，繼而在承認中華民族是漢民族和蒙、回、藏、壯、維吾爾等少數(shù)民族的“集合體”的基礎上，強調“中國文學”，是“各民族文學的共同體”(劉再復 48—59)，由此做出了更為豐富完整的如下判斷：

中國作為一個統(tǒng)一的多民族國家，各民族文學有各自發(fā)生、繁衍、發(fā)展的歷史，也有各自的價值和成就，它們之間相互滲透和交融。(48)

這樣的判斷體現(xiàn)著中國“改革開放”之后學界及政界的開拓胸懷，而在實際的歷史進程中，如此多元包容看法的正式登場則還有待于晚清詞變之后，“文學”從語詞到語用繼續(xù)經受民國至新中國的“文學革命”“革命文學”“解放文學”等的系列洗禮才有可能。

在邁入21世紀頭一年之際，出版于北京的《文學評論》刊發(fā)了美國文論家希利斯·米勒(J.Hillis Miller)論述全球化時代文學演變的專文。文章也對文學在西方歷史語境中的詞變進行總結，強調即便在西方，literature的現(xiàn)代義項也只是最近出現(xiàn)的事情，確切說“開始于17世紀末、18世紀初的西歐”(《全球化時代》 132)。而結合那個時代的西歐境況來看，

文學這個概念不可避免地要與笛卡爾的自我觀念、印刷技術、西方式的民主和民族獨立國家概念，以及在這些民主框架下言論自由的權力聯(lián)系在一起。(132)

與此對照，晚清之后“文學”在中國的詞變又歸納了哪些相關內容呢？若以今天眼光予以重審，除了無疑含有米勒總結的印刷技術、民族獨立國家等外，或許還可加入“中體西用”“救亡圖存”“新民立國”及“社會革命”“弱小民族解放”等等，至于“西方式的民主”及“言論自由的權力”乃至后來的“多元文化主義”等能否被涵蓋其中，則是見仁見智的理論與實踐議題了。

語詞是社會約定的任意產物。因此，當選用不同的語詞之時，就意味著“任意地改變我們的世界意象”(沙夫 8)。自“文學”一詞在先秦時代被用作“孔門四科”的代表之一以來，漢語的世界意象也不斷伴隨該詞的詞義延伸而發(fā)生改變；晚清之后，它進一步發(fā)揮了這樣的改變功能：通過中外詞義的交匯表述，不但在觀念上型塑了中國的新文學，并且在實踐中介入了文學的新世界。

注釋[Notes]

① 《論語·先進》記載說：“子曰，從我于陳、蔡者，皆不及門也。德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓；言語：宰我、子貢；政事：冉有、季路；文學：子游、子夏?！睏顦溥_：《論語疏注》(上海：上海古籍出版社，2007年)。

② 梁皇侃的解釋是“文學，謂善先王典文也”(皇侃《論語義疏》卷十一)。朱熹注釋說：“弟子因孔子之言，記此十人，而并目其所長，分為四科?？鬃咏倘烁饕蚱洳?，于此可見?！?/p>

③ 參見王齊洲：“論孔子的文學觀念：兼釋孔門四科與孔門四教”，《孔子研究》1(1998)：19—25。

④ 《通典》(卷30)《職官十二》載：“漢時郡及王國并有文學，而東宮無聞。魏武置太子文學，自后并無?！弊鳛榉沼诨首宓膶m廷官職，魏晉時期的“文學”職官被認為是“曹魏侍從官僚群中最具特色”的類型。參見劉雅君：“曹魏東宮官制研究：漢晉間東宮官制演進中的承前與啟后”，《許昌學院學報》6(2013)：14—21。

⑤ 《宋書·雷次宗傳》：“元嘉十五年，征次宗至京師，開館于雞籠山，聚徒教授，置生百余人。會稽朱膺之、潁川庾蔚之并以儒學，監(jiān)總諸生。時國子學未立，上留心藝術，使丹陽尹何尚之立玄學，太子率更令何承天立史學，司徒參軍謝元立文學，凡四學并建。”《通典》：“明帝泰始六年，以國學廢，初置總明觀祭酒一人，有玄、儒、文、史四科，科置學士各十人?！?/p>

⑥ 黃興濤：“日本人與‘和制’漢字新詞在晚清中國的傳播”，《尋根》4(2006)：41—46。另有人指出，“大量具有現(xiàn)代意義的新概念、新詞匯的使用，使‘東文報譯’成為戊戌時期最大的‘和制’詞匯引進平臺。”陳一容：“古城貞吉與《時務報》‘東文報譯’論略”，《歷史研究》1(2010)：99—115。

⑦ 蔣英豪：“十九、二十世紀之交‘文學’一詞的變化”，《中國學術》(總第26輯)(北京：商務印書館，2010年),130—49。

⑧ 參見“本館附印‘說部’緣起”，《國聞報》，光緒二十三年(1897年)十月十六日至十一月十八日，載阿英《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年，第12頁。梁啟超曾在《小說叢話》里提到，此文“實成于幾道、別士二人只手。”后人據(jù)此將此文歸為嚴復與夏曾佑合著。

⑨ 梁啟超：“論小說與群治之關系”，《新小說》第一號，光緒二十八年(1902年)。收入陳平原、夏曉虹主編：《二十世紀中國小說理論史料》，第一卷(1897年—1916年)(北京：北京大學出版社，1989年)33—37。

⑩ 章太炎：“文學論略”，《國粹學報》第10—12號，1906年。

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