周思明

在中華藝術(shù)發(fā)展史上，說唱藝術(shù)曾歸于“宋代百戲”中，在瓦舍、勾欄之類民間演藝場(chǎng)地表演；及至近代，則以“什樣雜?！钡拿婺看蠖嘣谥T如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的“三不管”、開封的相國(guó)寺等民間娛樂場(chǎng)地現(xiàn)身。直到中華人民共和國(guó)成立后，才給發(fā)展成熟的眾多說唱藝術(shù)一個(gè)統(tǒng)一而穩(wěn)定的命名——曲藝，并進(jìn)入現(xiàn)代曲藝?yán)碚撛u(píng)論的場(chǎng)域。

中華人民共和國(guó)成立70年，是中國(guó)曲藝藝術(shù)開始全面發(fā)展的歷史時(shí)期。尤其是改革開放40年，曲藝也經(jīng)歷了全面復(fù)蘇與空前繁榮，但同時(shí)又面臨著市場(chǎng)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。此者，具有諷刺傳統(tǒng)的相聲藝術(shù)表現(xiàn)得尤為突出。常寶華、常貴田創(chuàng)作和表演的《帽子工廠》，侯寶林、方成創(chuàng)作的《沒有開完的會(huì)》，馬季、錫鈞創(chuàng)作的《舞臺(tái)風(fēng)雷》，姜昆、李文華創(chuàng)作并表演的《如此照相》，楊振華、金炳昶、陳紀(jì)業(yè)創(chuàng)作的《假大空》等作品，抓住歷史契機(jī)，抒發(fā)人民心聲，在揭批“四人幫”、清算極“左”路線流毒戰(zhàn)役中，發(fā)揮了重要作用，產(chǎn)生巨大影響。特別是姜昆和李文華合作編演的相聲《如此照相》，構(gòu)思別致，內(nèi)涵豐富，揭示荒唐歲月的歷史悲劇，發(fā)人深思。可以說，新時(shí)期一大批優(yōu)秀曲藝作品，思想藝術(shù)含量厚實(shí)，審美創(chuàng)造效果顯著，帶動(dòng)了中國(guó)曲藝表演藝術(shù)的經(jīng)典化步伐，奠定與提升了中國(guó)曲藝在當(dāng)代文藝領(lǐng)域的地位與影響力。

與此同時(shí)，中國(guó)曲藝發(fā)展也呈現(xiàn)了曲折與反復(fù)。正如有論者指出，中國(guó)曲藝在創(chuàng)新實(shí)踐中，普遍存在著“戲劇化”“歌舞化”和“雜?；钡膬A向。不只“化裝相聲”和“泛相聲”，蘇州彈詞的“起腳色”泛濫等，都是由于偏向角色化而導(dǎo)致曲藝“戲劇化”的表現(xiàn)；“唱曲”動(dòng)輒加伴舞，以及許多少數(shù)民族曲種放棄自身的程式性“唱敘”而另起爐灶，普遍加入舞蹈動(dòng)作的舞臺(tái)表演，則是曲藝“歌舞化”的表現(xiàn)。至于被指斥為“二人秀”的那些所謂“二人轉(zhuǎn)”表演等，更是曲藝“雜耍化”的典型例證。這些曲藝異化傾向的一個(gè)共同特征，就是披著“創(chuàng)新”外衣卻離開曲藝本體，因而受到專家和觀眾的批評(píng)和吐槽。這里，一個(gè)帶有根本性的問題，就是曲藝藝術(shù)觀念的漸趨模糊即曲藝藝術(shù)本體的自我迷失。在曲藝要不要經(jīng)典化，如何經(jīng)典化的問題上，至今仍存在著誤區(qū)。在涉及非遺保護(hù)傳承方面，學(xué)界亦存在兩種不同看法，一是認(rèn)為需要原汁原味、原封不動(dòng)地保護(hù)，包括傳承也必須是原式原樣的；另一是非遺必須在創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)上，才能得以保護(hù)和傳承。

曲藝的經(jīng)典化是一個(gè)傳承與創(chuàng)新的對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成的過程。曲藝之所以到今天仍散發(fā)著藝術(shù)的幽香，就是因?yàn)樗趥鞒羞^程中不斷創(chuàng)新發(fā)展，并向經(jīng)典化的愿景邁進(jìn)。當(dāng)然，作為經(jīng)典化的重要組成因子，創(chuàng)新也要有一個(gè)度，越過這個(gè)度就不稱其為發(fā)展，而是轉(zhuǎn)型。創(chuàng)新必須遵循藝術(shù)規(guī)律，不能隨意加減乘除。應(yīng)該看到，與傳統(tǒng)曲藝比照，當(dāng)前我國(guó)的曲藝處于一種相對(duì)自由寬松狀態(tài)。曲藝形式的簡(jiǎn)單以及創(chuàng)作的低門檻，可讓創(chuàng)演者匆匆而就、登臺(tái)表演。因此，無論是在思想、藝術(shù)上還是內(nèi)容、形式上，“有數(shù)量、缺質(zhì)量”的現(xiàn)象更為普遍。換言之，低門檻、少制約的曲藝創(chuàng)演，使之往往有速度有激情，卻缺質(zhì)量缺品位。就筆者的視野所及，不少曲藝創(chuàng)演者甚至包括曲藝?yán)碚撗芯空?，似乎不太在意作品的思想、藝術(shù)價(jià)值，而更關(guān)注創(chuàng)演的“笑”果，他們的創(chuàng)演與研究的重心是眼球與笑聲，掌聲與收益（即市場(chǎng)效益），在送歡樂、送笑聲的同時(shí)，似乎忽略了送精神、送能量。這是值得我們警惕的。

中國(guó)曲藝要實(shí)現(xiàn)大發(fā)展大繁榮，應(yīng)做到守正創(chuàng)新。其中，“守正”是根基?！笆卣?，就是堅(jiān)守正道，把握事物本質(zhì)、遵循客觀規(guī)律。不管時(shí)代如何變遷，實(shí)現(xiàn)曲藝的真善美訴求；創(chuàng)造人民福祉和實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興，最關(guān)鍵、最核心、最本質(zhì)的一點(diǎn)，就是牢記曲藝為人民服務(wù)，為民族謀復(fù)興的初心和歷史使命而奮斗；堅(jiān)定實(shí)現(xiàn)人類美好理想信念，使中國(guó)當(dāng)代曲藝展現(xiàn)出更強(qiáng)大的生命力?！皠?chuàng)新”是曲藝發(fā)展的不竭動(dòng)力，是曲藝邁向經(jīng)典化的詩與遠(yuǎn)方所必備的品格。侯寶林、馬季、馬三立、單田芳、袁闊成、高元均、劉蘭芳，姜昆、田連元、馮鞏、苗阜、李丁等曲藝界老中青代表，把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化緊密結(jié)合，推進(jìn)曲藝創(chuàng)作實(shí)踐創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代曲藝新的發(fā)展。他們既一脈相承又與時(shí)俱進(jìn)，充分體現(xiàn)中國(guó)曲藝在不同時(shí)代語境中的經(jīng)典化訴求，這是中國(guó)曲藝保持自身巨大活力源泉與不斷推進(jìn)經(jīng)典化進(jìn)程的人才保證與實(shí)踐保證。

中國(guó)曲藝如何在現(xiàn)實(shí)邏輯下取得創(chuàng)作突破？我認(rèn)為首先要傳承好傳統(tǒng)曲藝之精華，遵循曲藝自身發(fā)展規(guī)律，探索出一套適合中國(guó)曲藝發(fā)展的新辦法、新路徑。新時(shí)代中國(guó)曲藝有必要、有理由、有能力承擔(dān)起偉大的歷史使命，在尊重曲藝藝術(shù)規(guī)律、不斷提升創(chuàng)演水準(zhǔn)的前提下，表達(dá)主流價(jià)值，傳遞時(shí)代精神，塑造新人形象，創(chuàng)造反映中華民族偉大復(fù)興新史詩。新中國(guó)成立70年來，中國(guó)曲藝之所以常演不衰，具有一種令人著迷的魅力，就在于她喚起并契合人們的文化娛樂消費(fèi)需求。但必須指出的是，這種需求有高下之別，曲藝作為通俗文藝之一，也有文野之別。應(yīng)該看到，當(dāng)前一些曲藝作品，不乏渲染三俗之作。而侯寶林、馬季、高元鈞等前輩曲藝大師之所以成為經(jīng)典，就在于他們超越了低層次博眼球的曲藝，喚起并且提升觀眾心中的精神向往與文化追求，因而收獲了雅俗共賞，贏得了觀眾共鳴。這一現(xiàn)象不僅是曲藝藝術(shù)意義上的，也是精神文化意義上的。

與消極插科、低俗噱頭的扭曲搞笑相對(duì)立，積極向上、健康純正的幽默精神，是理想人格之一。經(jīng)典曲藝彰顯的正是這樣的幽默精神，并將這一民族無意識(shí)以現(xiàn)代方式呈現(xiàn)出來，塑造出眾多風(fēng)采各異的藝術(shù)形象，成為中國(guó)觀眾心向往之的文化符號(hào)。中國(guó)曲藝應(yīng)減少乃至規(guī)避復(fù)制化演繹，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，尋找符合曲藝藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作方法和技巧手段，汲取現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的精神營(yíng)養(yǎng)，不斷豐富自身美學(xué)的、歷史的、藝術(shù)的、人民的內(nèi)涵，強(qiáng)化表現(xiàn)中國(guó)曲藝力量。這不僅是當(dāng)前中國(guó)曲藝發(fā)展的必由之路，也是中國(guó)曲藝不斷向上向善并實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化的美學(xué)通衢。

（作者：深圳市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）

（責(zé)任編輯/陳琪穎）