余 來(lái) 明

(武漢大學(xué) 中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心，湖北 武漢 430072)

“戲曲”“戲劇”二詞在中國(guó)古典語(yǔ)匯中均有廣泛使用，其中“戲曲”一詞用于指中國(guó)傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，而作為近代文學(xué)分類的“戲劇”用例出現(xiàn)則是在清末以后。本文從文學(xué)知識(shí)分類的角度考察“戲曲”/“戲劇”由中國(guó)傳統(tǒng)的著述體類與一般詞匯，如何成為近現(xiàn)代“文學(xué)”重要文體類別之一的過(guò)程，從一個(gè)側(cè)面揭示近代“文學(xué)”觀念和體系形成的知識(shí)系譜。

一、中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)系統(tǒng)中的“戲曲”與“戲劇”

無(wú)論是“戲曲”還是“戲劇”，其源都與“戲”有關(guān)?！皯颉弊?，《說(shuō)文解字·戈部》釋云：“戲，三軍之偏也。一曰兵也?！雹贋槠珟熤x。俞樾認(rèn)為其說(shuō)“皆于古訓(xùn)無(wú)征”，而取韋昭之解為其本義②?！秶?guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)九》云：“少室周為趙簡(jiǎn)子之右，聞牛談?dòng)辛?，?qǐng)與之戲，弗勝，致右焉?！表f昭注云：“戲，角力也?！雹酆髞?lái)發(fā)展形成的參軍戲，即與此有關(guān)。

“戲”在中國(guó)古代還被用于指歌舞、雜技等各類表演，如《史記·孔子世家》云：“齊有司趨而進(jìn)曰：‘請(qǐng)奏宮中之樂(lè)?！肮唬骸Z?！瘍?yōu)倡侏儒為戲而前?！雹堋稘h書·西域傳贊》云：“于是廣開上林……設(shè)酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之?！雹萃跫巍妒斑z記》中也有“百戲駢列，鐘石并奏”⑥之語(yǔ)。宋人陳旸《樂(lè)書》除敘述“百戲”之外，還著錄了劍戲、燕戲、地川戲、扛鼎戲、卷衣戲、白雪戲、山車戲、巨象戲、吞刀戲、吐火戲、殺馬戲、剝驢戲、種瓜戲、拔井戲、莓苔戲、角抵戲、蚩尤戲、魚龍戲、曼衍戲、排闥戲、角力戲、瞋面戲、代面戲、沖狹戲、透劍門戲、蹵鞠戲、蹵球戲、踏球戲、絙戲、劇戲、五鳳戲等各種戲類形式⑦?？梢?jiàn)此一用法在中國(guó)古代頗為普遍，而在此基礎(chǔ)上形成的“戲劇”“戲曲”概念，其涵義也與此有關(guān)。

“戲曲”之名見(jiàn)于宋代以后，為中國(guó)古代的戲劇概念，既指戲劇文本，又指包含曲詞等在內(nèi)的表演藝術(shù)形式。如元明之際人陶宗儀在《南村輟耕錄》卷二十五《院本名目》中說(shuō)：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實(shí)一也?！蓖瑫矶摺峨s劇曲名》云：“稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之‘雜劇’。”⑧明清時(shí)期遂用為常語(yǔ)?？傮w來(lái)看，中國(guó)古代屬于戲劇的作品，其名稱有雜劇、傳奇、南戲、院本、諸宮調(diào)、永嘉戲曲等，以及各種以曲或劇為名的創(chuàng)作，如參軍戲、傀儡戲、黃梅戲、京劇等。而“戲曲”名稱的使用，則較為注重具有文本形式的戲劇。近代以來(lái)的各種中國(guó)古典戲曲研究著作，如王國(guó)維《宋元戲曲史》等，所論的戲曲作品，大致都居于“戲曲”概念之下，也正因如此，在20世紀(jì)50年代，受到了任半塘等人的批評(píng)與質(zhì)疑，認(rèn)為不應(yīng)將“戲曲”視作整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的全部，而把古劇和地方戲等戲劇形式排除在外⑨。

“戲曲”一詞，在近代早期還被西方傳教士用以對(duì)譯英語(yǔ)詞匯drama。如麥都思《英華字典》對(duì)drama的解釋是a play，譯作“戲曲”“梨園樂(lè)”“花林”，而將theatre譯作“戲臺(tái)”，將theatrical譯作“倡優(yōu)”“演戲”“俳優(yōu)”⑩。羅存德《英華字典》也將drama譯作“戲曲”“梨園戲”。盧公明《英華萃林韻府》中該詞的譯名為“戲”“戲曲”“演戲”“梨園樂(lè)”等，theatre被譯作“戲”“做戲”，theatrical被譯為“倡優(yōu)”“演戲”。到了顏惠慶1908年編寫的《英華大字典》，drama對(duì)應(yīng)的譯詞為“戲曲”“戲本”，但將dramatic representation譯為“戲劇”。從具體含義上來(lái)說(shuō)，drama對(duì)應(yīng)的名稱為“話劇”，并不包含在“戲曲”概念之下。

中國(guó)古代的“戲劇”一詞，其涵義則十分寬泛，最常見(jiàn)的用法是指兒戲、玩笑等義，凡一切游戲之事均可稱作“戲劇”。如朱熹說(shuō)：“看得道理熟后，只除了這道理是真實(shí)法外，見(jiàn)世間萬(wàn)事，顛倒迷妄，耽嗜戀著，無(wú)一不是戲劇，真不堪著眼也?！比~適亦云：“王褒《圣主得賢臣頌》，宣帝本以俳優(yōu)戲劇視之?！薄度蔟S隨筆》論士人應(yīng)具備的處世態(tài)度說(shuō)：“睹金珠珍玩，當(dāng)如小兒之弄戲劇，方雜然前陳，疑若可悅，即委之以去，了無(wú)戀想。”元人黃溍有詩(shī)云：“神仙中人世莫識(shí)，政以文章為戲劇?！泵髡麻g進(jìn)士顧濟(jì)在給武宗的上疏中，有“一切淫巧戲劇、傷生敗德之事，悉行屏絕”之辭?！睹魇贰匪d溫純的上疏中有“此其妄言，真如戲劇”之語(yǔ)。見(jiàn)諸文獻(xiàn)記載，中國(guó)古代“戲劇”一詞大意是指俳優(yōu)之人的言語(yǔ)、行徑，并未用于專指舞臺(tái)表演藝術(shù)。王國(guó)維指出：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始?！贝篌w而言，中國(guó)古代的“戲劇”概念雖然包含了今世戲劇的因素，但在意涵上，二者仍存在諸多不同之處。

晚清士人在接觸西學(xué)的過(guò)程中，對(duì)西方的“戲劇”也有所關(guān)注。1866年斌椿的《乘槎筆記》和1874年的《曾紀(jì)澤日記》中，都曾出現(xiàn)“戲劇”一詞，或以為系近代意義“戲劇”最早的用例。但從其所記內(nèi)容來(lái)看，前者主要指舞蹈表演，后者雖未明言，但仍用傳統(tǒng)的“出”予以表示。王韜1875年刊行的《淞隱漫錄》中有《泰西諸戲劇類記》一篇，從其所敘內(nèi)容來(lái)看，包括繩戲、馬戲等，則其所謂“戲劇”，又指雜技、魔術(shù)、動(dòng)物表演等表演藝術(shù)。由此可見(jiàn)，迄于晚清早期，中國(guó)士人知識(shí)系統(tǒng)中的“戲劇”觀念，仍是包含中國(guó)古代廣義“戲劇”的用法。直到近代被用于對(duì)譯西方的theatre、drama等詞以后，“戲劇”詞義逐漸縮小，演變?yōu)橹敢越巧缪轂樾问降谋硌菟囆g(shù)。在美國(guó)公理會(huì)女傳教士艾達(dá)(Ada Haven Mateer)1913年編纂的NewTermsforNewIdeas:AStudyoftheChineseNewspaper(《新術(shù)語(yǔ)新觀念：中國(guó)報(bào)刊研究》)一書中，“戲劇”一詞被放在European Civilization(歐洲文明)部分，對(duì)應(yīng)的英文詞語(yǔ)為theatricals。

近代以來(lái)的學(xué)者，大多將“戲曲”與“戲劇”之名區(qū)別看待。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中，于上古至五代的各種戲類，宋代之滑稽戲，宋元之小說(shuō)雜戲等，均稱為“戲劇”，視之為“后世戲劇之淵源”，而未見(jiàn)使用“戲曲”一詞。在他看來(lái)，只有與“戲曲相表里”的才能被稱為“真戲劇”：“后代之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！睂ⅰ皯蚯弊鳛橹袊?guó)戲劇的成熟形態(tài)。由此可以看出“戲劇”與“戲曲”在王國(guó)維的論域中乃是屬于不同的概念，而前者比后者包含的內(nèi)容更加多樣。此后關(guān)于“戲劇”內(nèi)涵的理解上雖然各有差異，但將其視作比“戲曲”更寬泛的概念則并無(wú)二致。

從民國(guó)時(shí)期的情況來(lái)看，對(duì)“戲曲”“戲劇”概念的使用并無(wú)明顯的界限，如論中國(guó)古代戲曲的著作，就分別以“中國(guó)戲劇”或“中國(guó)戲曲”為題。其中以“中國(guó)戲劇”為題的著作，如董每戡《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》、周貽白《中國(guó)戲劇小史》、《中國(guó)戲劇史略》、盧冀野《中國(guó)戲劇概論》、徐慕云《中國(guó)戲劇史》等，以“中國(guó)戲曲”為題的著作，如吳梅《中國(guó)戲曲概論》、青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》、鄭震《中國(guó)近代戲曲史》及各種斷代戲曲史研究著述。盡管有時(shí)以“戲劇”或“戲曲”為題在敘述的內(nèi)容上會(huì)略有差別，如盧冀野《中國(guó)戲劇概論》、董每戡《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》、周貽白《中國(guó)戲劇小史》等均有關(guān)于“話劇”的內(nèi)容，而吳梅《中國(guó)戲曲概論》所論只是中國(guó)傳統(tǒng)的院本、諸宮調(diào)、雜劇、傳奇和散曲等。

二、清末知識(shí)話語(yǔ)中的“戲劇”概念

近代“戲曲”/“戲劇”文體意識(shí)的變化，是伴隨近代“小說(shuō)”地位的提升而展開的。戊戌前后提倡的新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)，一方面將“戲劇”包括在“小說(shuō)”文類當(dāng)中，另一方面則與“小說(shuō)界革命”并行而提倡戲劇改良。類似提法，在當(dāng)時(shí)頗為普遍。嚴(yán)復(fù)、夏曾佑《本館附印說(shuō)部緣起》稱中國(guó)之“稗史小說(shuō)”，所列舉的作品既有《三國(guó)演義》《水滸傳》，又有《長(zhǎng)生殿》《西廂記》及“臨川四夢(mèng)”。梁?jiǎn)⒊撔≌f(shuō)與群治間的關(guān)系，援引說(shuō)明小說(shuō)支配人道之力量的例子，包括《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《西廂記》等。狄平子論文學(xué)上“小說(shuō)”的位置，所舉文人有施耐庵、金圣嘆、湯顯祖、孔尚任。針對(duì)這一現(xiàn)象，夏志清指出：“大多數(shù)清末民初批評(píng)所了解的‘小說(shuō)’一詞比今天英文中的‘fiction’含義要寬泛。雖然嚴(yán)復(fù)與梁?jiǎn)⒊茱@然要提倡長(zhǎng)篇小說(shuō)(novel)，但在他們看來(lái)，中文的‘小說(shuō)’一詞，包括戲劇以及一切通俗敘事文學(xué)，譬如唐宋傳奇、明清小說(shuō)以及彈詞之類。由于嚴(yán)梁二氏未嘗界說(shuō)這個(gè)名詞，我們相信他們之所以亟力提倡小說(shuō)，是因?yàn)槌嗽?shī)、詞、賦、散曲之外，小說(shuō)幾乎等于所有的想像文學(xué)。”時(shí)值清末，嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热岁P(guān)注的顯然不是小說(shuō)、戲曲等嚴(yán)格意義上的文體界限，而是二者對(duì)于改變國(guó)民精神狀態(tài)的社會(huì)功能。

對(duì)于其時(shí)士人不加區(qū)分地看待戲曲與小說(shuō)的做法，夏曾佑曾表示異議，但又將中國(guó)古代的某些戲曲文類看作“與小說(shuō)同科”：“曲本、彈詞之類，亦攝于小說(shuō)之中，其實(shí)與小說(shuō)之淵源甚異。……欲求輸入文化，除小說(shuō)更無(wú)他途。其窮鄉(xiāng)僻壤之酬神演劇，北方之打鼓書，江南之唱文書，均與小說(shuō)同科者。先使小說(shuō)改良，而后此諸物一例均改。”雖然在后來(lái)的文體分類中，小說(shuō)、戲劇逐漸演變成為不同的類別，但在不少研究者的視域中，有時(shí)對(duì)二者并不作明顯的區(qū)分，如蔣瑞藻《小說(shuō)考證》中考證的作品，既有小說(shuō)，也包含了戲曲在內(nèi)。而從總體來(lái)看，晚清戲曲改良時(shí)期士人使用“戲曲”或“戲劇”概念，大多數(shù)并未對(duì)二者作學(xué)理上的區(qū)分。

晚清戲曲改革的興起，與其時(shí)提倡“小說(shuō)界革命”的動(dòng)因相似，從某一方面來(lái)說(shuō)也是緣于對(duì)歐美日等世界強(qiáng)國(guó)經(jīng)驗(yàn)的借鑒。無(wú)涯生(歐榘甲)曾于1903年在美國(guó)舊金山的《文興日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《觀戲記》，將“演戲”視作法國(guó)、日本在近代崛起的重要力量。而在當(dāng)時(shí)社會(huì)改良的背景下，小說(shuō)、戲劇被賦予了開啟民智、推進(jìn)社會(huì)變革的歷史使命?！缎率澜缧≌f(shuō)社報(bào)》1906年第5期曾發(fā)表過(guò)一篇題為《論戲劇彈詞之有關(guān)于地方自治》的文章，直接將戲曲與革命聯(lián)系起來(lái)：

大道冥冥，眾生沉沉，誨盜誨淫，系鈴解鈴，民之迷信于戲曲也，則開民之智，仍此戲曲。吾因喧嘩喤呷曰：革命！革命！革命何物？曰革命戲?。辉桓锩鼜椩~。……演唱偵探小說(shuō)，而民知警察之不可不練；演唱政治小說(shuō)，而民知賦稅之不可不擔(dān)；演唱科學(xué)小說(shuō)，而民知工藝之不可不振；演唱醫(yī)學(xué)小說(shuō)，而民知衛(wèi)生之不可不講；演唱言情小說(shuō)，而民知婚姻之不可不文明；演唱社會(huì)小說(shuō)，而民知貧苦之不可不收恤。

一方面可以看出其時(shí)戲曲小說(shuō)不分的觀念，另一方面則反映了知識(shí)界將戲曲作為社會(huì)改良工具的思想。

戲劇作為一種面向觀眾的舞臺(tái)表演藝術(shù)，可以更直接地貼近接受的對(duì)象，因此也更容易向受眾傳達(dá)思想觀念。其時(shí)知識(shí)界對(duì)晚清社會(huì)變革語(yǔ)境中戲劇功能的認(rèn)識(shí)，主要著眼于兩點(diǎn)：第一，戲劇本身的特點(diǎn)，決定了它對(duì)普通大眾的思想情感具有極強(qiáng)的感召力和影響力，可以為改變世風(fēng)提供強(qiáng)有力的支撐。陳去病認(rèn)為戲劇的特點(diǎn)是：“其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉，亦滑稽流走，而無(wú)有所凝滯。舉凡士庶工商 ，下逮婦孺不識(shí)字之眾，茍一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂(lè)，離合悲歡，則鮮不情為之動(dòng)，心為之移，悠然油然，以發(fā)其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非了然于心；目未睹傳記，而賢奸判然自別。通古今之事變，明夷夏之大防，睹故國(guó)之冠裳，觸種族之觀念。則捷矣哉！同化力之入之易，而出之神也，猶渲染然，其色立變?！背窒嗨朴^點(diǎn)的論者當(dāng)時(shí)不在少數(shù)。甚至有論者將“戲園”視為“普天下人之大學(xué)堂”，將“優(yōu)伶”視作“普天下人之大教師”，認(rèn)為“戲曲者，普天下人類所最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲園則已耳，茍其入之，則人之思想權(quán)未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂(lè)，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時(shí)間，而其思想之千變?nèi)f化，有不可思議者也。”事實(shí)上，中國(guó)古代曲論中亦不乏類似論述，如臧懋循《元曲選·序》稱戲曲“使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”；李調(diào)元引劉念臺(tái)《人譜類記》，也認(rèn)為戲曲有很強(qiáng)的感染力，“每演戲時(shí)，見(jiàn)有孝子、悌弟、忠臣、義士，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流。此其動(dòng)人最切，較之老生擁皋比講經(jīng)義，老衲登上座說(shuō)佛法，功效百倍。”在清末社會(huì)改良的背景下，戲劇的社會(huì)功能被置于突出的地位。第二，適應(yīng)時(shí)代變革的歷史需求。正因?yàn)閼騽∮兄薮蟮母腥玖Γ枰凶R(shí)之士發(fā)揮戲劇的功能，實(shí)現(xiàn)變革社會(huì)的目的。陳去病指出：“綜而論之，專制國(guó)中，其民黨往往有兩大計(jì)劃，一曰暴動(dòng)，一曰秘密，二者相為表里，而事皆鮮成。獨(dú)茲戲劇性質(zhì)，頗含兩大計(jì)劃于其中。茍有大俠，獨(dú)能慨然舍其身為社會(huì)用，不惜垢污，以善為組織名班，或編明季稗史，而演漢族滅亡記，或采歐美近事，而演維新活歷史，隨俗嗜好，徐為轉(zhuǎn)移，而潛以尚武精神、民族主義——振起而發(fā)揮之，以表厥目的。夫如是，而謂民情不感動(dòng)，士氣不奮發(fā)者，吾不信也?！币灿姓撜邔騽〗逃醋魇桥c學(xué)校教育并列的社會(huì)教育必不可少的部分：“吾以為今日欲救吾國(guó)，當(dāng)以輸入國(guó)家思想為第一義。欲輸入國(guó)家思想，當(dāng)以廣興教育為第一義。然教育興矣，其效力之所及者，僅在于中上社會(huì)，而下等社會(huì)無(wú)聞焉。欲無(wú)老無(wú)幼，無(wú)上無(wú)下，人人能有國(guó)家思想，而受其感化力者，舍戲劇末由。蓋戲劇者，學(xué)校之補(bǔ)助品也?！斌绶蛟墩撻_智普及之法首以改良戲本為先》一文，認(rèn)為“風(fēng)氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”。促進(jìn)民智開化是清末社會(huì)改革的重要內(nèi)容之一，而戲劇作為具有廣泛受眾的藝術(shù)形式，對(duì)新思想的傳播無(wú)疑能起到推波助瀾的作用。

緣于以上認(rèn)識(shí)，其時(shí)知識(shí)界提倡戲曲改良，多由戲曲所表現(xiàn)的思想內(nèi)容上著眼。如馬裕藻《論戲曲宜改良》提出改良戲曲的宗旨是“一明國(guó)恥，二作民氣，三是描摹社會(huì)上的現(xiàn)狀”。陳獨(dú)秀提出的改良戲曲方向有五點(diǎn)：其一，“要多多的新排有益風(fēng)化的戲”；其二，“采用西法”，“戲中夾些演說(shuō)，大可長(zhǎng)人識(shí)見(jiàn)，或是試演那光學(xué)、電學(xué)各種戲法，看戲的還可以練習(xí)格致的學(xué)問(wèn)”；其三，“不唱神仙鬼怪的戲”；其四，“不可唱淫戲”；其五，“除去富貴功名的俗套”。所列各條，均是針對(duì)中國(guó)古代戲曲內(nèi)容不能適應(yīng)新的社會(huì)形勢(shì)需要而言。

1902年，梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》上相繼發(fā)表傳奇《劫灰夢(mèng)》《新羅馬》《俠情記》等作，從實(shí)際創(chuàng)作方面為戲曲改良樹立旗幟。1904年，陳去病、汪笑儂、柳亞子等人創(chuàng)辦戲劇?？抖兰o(jì)大舞臺(tái)》，定位是“優(yōu)伶社會(huì)之機(jī)關(guān)，而實(shí)行改良之政策，非徒以空言自見(jiàn)”。在該刊的《招股啟并簡(jiǎn)章》中，宣稱以推進(jìn)社會(huì)變革為戲劇改良的方向：“同人痛念時(shí)局淪胥，民智未迪，而下等社會(huì)尤如獅睡之難醒。側(cè)聞泰東西各文明國(guó)，其中人士注意開通風(fēng)氣者，莫不以改良戲劇為急務(wù)。梨園子弟，遇有心得，輒刊印新聞紙，報(bào)告全國(guó)，以故感化捷速，其效如響。吾國(guó)戲劇本來(lái)稱善，幸改良之事，茲又萌芽，若不創(chuàng)行報(bào)紙，布告通國(guó)，則無(wú)以普及一般社會(huì)之國(guó)民，何足廣收其效？此《二十世紀(jì)大舞臺(tái)叢報(bào)》之所由發(fā)起也?！泵鞔_宣示其宗旨是“以改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為唯一之目的”。盡管該刊僅出兩期，卻將晚清戲曲改革和新戲曲創(chuàng)作實(shí)踐推向了一個(gè)新的高度。此后戲劇的發(fā)展逐漸形成獨(dú)立的學(xué)術(shù)體制，專門性戲曲社團(tuán)的成立即為其中之一：1906年在成都成立戲曲改良公會(huì)；1907年在天津成立移風(fēng)樂(lè)社，1911年在天津成立戲曲改良社，1912年在西安成立易俗社，1912年在上海成立伶界聯(lián)合會(huì)等。清末從事新戲劇創(chuàng)作的作家及產(chǎn)出的作品，在數(shù)量上盡管不能與小說(shuō)相比，然而由此促成戲曲地位的提高，進(jìn)而使之最終成為獨(dú)立的文學(xué)門類。

清末戲曲改良運(yùn)動(dòng)的展開，以及由此引起的戲劇觀念變化，除進(jìn)行新戲劇的創(chuàng)作之外，在理論上主要基于兩個(gè)層面：其一，中國(guó)古代戲曲的重新認(rèn)識(shí)與解讀。陳獨(dú)秀《論戲曲》指出：“西洋各國(guó)，是把戲子和文人學(xué)士，一樣看待，因?yàn)槌獞蛞皇?，與一國(guó)的風(fēng)俗教化，大有關(guān)系，萬(wàn)不能不當(dāng)一件正經(jīng)事做?！痹诖嘶A(chǔ)上，他對(duì)中國(guó)戲曲理解也有所不同：“就是考起中國(guó)戲曲的來(lái)由，也不是賤業(yè)。古代圣賢，都是親自學(xué)習(xí)音律，像那《云門》、《咸池》、《韶護(hù)》、《大武》各種的樂(lè)，上自郊廟，下至里巷，都是看得很重的。到了周朝就變?yōu)檠彭灒瑵h朝以后變?yōu)闃?lè)府，唐宋變?yōu)樘钤~，元朝變?yōu)槔デ?。近兩百年，才變?yōu)閼蚯？梢?jiàn)當(dāng)今的戲曲，原和古樂(lè)是一脈相傳的?！庇纱私?gòu)中國(guó)戲曲的譜系，目的是為彼時(shí)倡導(dǎo)的戲曲改良尋找歷史依據(jù)。其二，西方戲劇觀念的輸入與傳播。蔣觀云1904年作《中國(guó)之演劇界》，用以檢討中國(guó)古代戲曲的是西方的悲劇觀念：“今歐洲各國(guó)，最重沙翁之曲，至稱之為惟神能造人心，惟沙翁能道人心。而沙翁著名之曲，皆悲劇也。要之，劇界佳作，皆為悲劇，無(wú)喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會(huì)造福，社會(huì)所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會(huì)種孽，社會(huì)所以有慘劇也。”其說(shuō)在學(xué)理上雖未必正確，但對(duì)彼時(shí)中國(guó)士人接觸和了解西方戲劇觀念不無(wú)助益。民國(guó)以后“戲劇”成為重要的文學(xué)類別，從某種程度上來(lái)說(shuō)即緣于由上述兩方面所作的推進(jìn)。

三、作為文學(xué)分類的“戲劇”

關(guān)于現(xiàn)代“戲劇”概念，中國(guó)當(dāng)代出版的一種頗具權(quán)威的大百科全書的解釋是：

在現(xiàn)代中國(guó)，“戲劇”一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式，英文為drama，中國(guó)又稱之為“話劇”；廣義還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，諸如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉取?/p>

同書對(duì)“戲曲”的解釋是：

中國(guó)特有的以唱為主并綜合多種藝術(shù)因素的戲劇種類。在中國(guó)文藝史上戲曲有過(guò)很多定義，在現(xiàn)代，它是中國(guó)各民族各地方各時(shí)代的傳統(tǒng)戲劇樣式的通稱和總稱。

對(duì)于“戲劇”“戲曲”兩個(gè)概念的內(nèi)涵以及與之相關(guān)的對(duì)中國(guó)戲曲史的認(rèn)識(shí)，自20世紀(jì)50年代以來(lái)陸續(xù)有學(xué)者進(jìn)行過(guò)討論和辨析，一般認(rèn)為，“戲曲”是“戲劇”的一個(gè)品種，是我國(guó)戲劇的成熟形態(tài)，而此外存在的古劇、話劇等戲劇形式，并不包含在“戲曲”概念之內(nèi)。

關(guān)于古今知識(shí)分類體系中戲曲歸屬的變化，日本學(xué)者長(zhǎng)澤規(guī)矩也指出：“今日我人所重視的戲曲、小說(shuō)之類，直到清末中國(guó)的學(xué)者，向不承認(rèn)為正式書籍，所以四部之中，應(yīng)歸入哪一類，從無(wú)定說(shuō)。關(guān)于戲曲的理論之類，偶然在目錄中收錄，都在集部，小說(shuō)則與隨筆相同，因此，也有偶然列入子部的。近來(lái)的戲曲底本，則一概列入集部的附錄中?！边@種分類方法，仍是基于中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)、史、子、集的四部分類觀念。隨著西方學(xué)術(shù)分科體系的輸入，戲曲、小說(shuō)成為了文學(xué)分類重要的兩支。有學(xué)者認(rèn)為：“文學(xué)界革命與戊戌變法失敗后興起的國(guó)民啟蒙、國(guó)民自新運(yùn)動(dòng)同生共榮。隨著小說(shuō)、戲曲地位的提高，詩(shī)、文、小說(shuō)、戲曲并列為文學(xué)的四大門類，與現(xiàn)代西方文學(xué)體裁的分類取得統(tǒng)一。”這一描述符合其演變的基本趨勢(shì)。

清末較早從文學(xué)角度論述戲劇的，是廖仲愷譯述日本學(xué)者的《中國(guó)詩(shī)樂(lè)之變遷與戲曲發(fā)展之關(guān)系》一文。廖文開篇就提出了一個(gè)在當(dāng)時(shí)具有突破性的觀點(diǎn)：“劃成一新紀(jì)元于中國(guó)之文學(xué)史上，放陸離之光彩者，元代之雜劇及傳奇也?！币褑⒑髞?lái)王國(guó)維以元曲作為“一代之文學(xué)”看法的先端，文章對(duì)中國(guó)戲曲興衰演變的論述，也主要立足文學(xué)自身發(fā)展的脈絡(luò)。晚清遺老徐珂編清代掌故遺聞為《清稗類鈔》，也單獨(dú)列“戲劇類”一卷。

近代大學(xué)教育的興起，文學(xué)成為獨(dú)立的學(xué)科門類，文學(xué)史也成為文學(xué)科目的必備課程。在北京大學(xué)教務(wù)處1919年發(fā)布的布告中，有“英文系第三學(xué)年散文、戲劇兩課，已請(qǐng)卓克夫人擔(dān)任教授，未到京以前，暫由卓克博士代授”的告示。由此可見(jiàn)，民國(guó)以后大學(xué)的外國(guó)文學(xué)課程，已與西方的文學(xué)科目分類實(shí)現(xiàn)了對(duì)接。這種科目分類的方案，勢(shì)必會(huì)對(duì)文學(xué)門中的中國(guó)文學(xué)課程教學(xué)產(chǎn)生影響。與此同時(shí)，在早期國(guó)人撰述的中國(guó)文學(xué)史中，戲曲也是文學(xué)史敘述的內(nèi)容之一。王國(guó)維撰著的《宋元戲曲史》，則是國(guó)人首次以“史”之體式，敘述中國(guó)傳統(tǒng)被視作“小道”的“戲曲”的演變，該書在“五四”時(shí)期尤其受到新派學(xué)人的關(guān)注。同年，杭州的《教育周報(bào)》從第24期開始刊登汪笑儂講授戲曲的講義。類似做法，對(duì)于改變戲曲在中國(guó)文學(xué)歷史中的地位，無(wú)疑具有深遠(yuǎn)影響。不過(guò)其所論為中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲，與西方近代文學(xué)觀念中的戲劇仍存在一定區(qū)別，并未從文體分類的角度對(duì)其作詳細(xì)解說(shuō)。

對(duì)戲劇成為近代文學(xué)分類產(chǎn)生重要影響的，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期由胡適、傅斯年等人倡導(dǎo)的戲劇改良。此次戲劇改良運(yùn)動(dòng)并非只是清末戲曲改良運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，而是由文學(xué)本體出發(fā)進(jìn)行的革新，被作為“文學(xué)革命”/“文學(xué)改良”的題中之義，而不是僅僅被視為社會(huì)改良的一個(gè)部分。這一點(diǎn)，可由胡適對(duì)張之純《中國(guó)文學(xué)史》中關(guān)于昆曲的一段論述的批評(píng)見(jiàn)其一斑。

1918年10月出版的《新青年》第5卷第4號(hào)，被論者稱作是“戲劇改良號(hào)”。該期發(fā)表的關(guān)于戲劇改良的文章，有胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》、歐陽(yáng)予倩的《予之戲劇改良觀》、張厚載的《我的中國(guó)舊劇觀》等，各人均用“戲劇”概念，可見(jiàn)其議論已不只是針對(duì)中國(guó)古代的戲曲而發(fā)，而是在西方戲劇觀念之下展開討論。胡適關(guān)于戲劇改良的看法，是以進(jìn)化的文學(xué)史觀為出發(fā)點(diǎn)的，包含四個(gè)層面的含義：其一，即王國(guó)維所謂的“一代有一代之文學(xué)”；其二，文學(xué)的進(jìn)化與演變是漸進(jìn)式的，戲劇改良要以把握文學(xué)進(jìn)化的趨勢(shì)為前提；其三，在文學(xué)進(jìn)化觀念之下，戲劇改良應(yīng)以革除“遺形物”為方向；其四，文學(xué)進(jìn)化的觀念要求具有中西比較的視野，所謂“他山之石，可以攻玉”，應(yīng)以西方戲劇觀念用于中國(guó)的戲劇改良。傅斯年對(duì)于戲劇改良的見(jiàn)解，也是基于藝術(shù)層面的批評(píng)：“就技術(shù)而論，中國(guó)舊戲，實(shí)在毫無(wú)美學(xué)的價(jià)值?！彼撊秉c(diǎn)包括違背美學(xué)上的均比律等，又認(rèn)為“現(xiàn)在流行的舊戲，頗難當(dāng)?shù)闷鹞膶W(xué)兩字”。其看法雖然只是特定歷史背景下的一偏之見(jiàn)，其判斷的標(biāo)準(zhǔn)則是以西方近代文學(xué)觀念為準(zhǔn)繩。歐陽(yáng)予倩對(duì)于舊戲劇的批評(píng)，同樣立足近代文學(xué)觀念：“戲劇者，必綜文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)及人身之語(yǔ)言動(dòng)作組織而成。有其所本焉，劇本是也。劇本文學(xué)既為中國(guó)從來(lái)所未有，則戲劇自無(wú)從依附而生?！睆闹锌梢钥闯銎鋺騽∮^念的本質(zhì)與淵源。

以《新青年》雜志在當(dāng)時(shí)的影響，胡適等人關(guān)于戲劇改良的見(jiàn)解在知識(shí)界產(chǎn)生了廣泛的影響。藍(lán)公武論述近代文學(xué)上戲劇的位置，亦是從文學(xué)的性質(zhì)與分類著眼，其中關(guān)于文學(xué)的分類，在他看來(lái)可以分為五種：其一，寫情與紀(jì)事的韻文，相當(dāng)于詩(shī)歌；其二，寫情與紀(jì)事的散文；其三，小說(shuō)；其四，戲劇；其五，評(píng)論。而其對(duì)于戲劇在文學(xué)上地位變化的厘析，是以西方文學(xué)歷史的變遷為論證依據(jù)的，從中也可以看出其以西方近代“文學(xué)”概念為基礎(chǔ)的戲劇觀念。

民國(guó)前期中西兩種“戲劇”/“戲曲”觀念交匯，其間存在的不諧頗值得關(guān)注。熊佛西指出：

現(xiàn)在中國(guó)人對(duì)于戲劇不外兩種見(jiàn)解：一種是把它當(dāng)著開心取樂(lè)的玩藝兒，持這種態(tài)度的人多半是鄙視戲劇的?！@種見(jiàn)解是幾千年來(lái)的傳統(tǒng)思想，在當(dāng)今的社會(huì)還是最有勢(shì)力。另有一種見(jiàn)解，比較進(jìn)步了，是把戲劇當(dāng)著文學(xué)。抱這種見(jiàn)解的人，大都屬于現(xiàn)在所謂的“智識(shí)階級(jí)”。所以現(xiàn)在不管是私立或官立的大學(xué)，他文學(xué)系里除了照例應(yīng)有的小說(shuō)、詩(shī)歌、論文等項(xiàng)外，還特設(shè)戲劇一門。最時(shí)髦的副刊雜志倘若不登載戲劇，似乎亦是一個(gè)很大的缺欠。此派見(jiàn)解雖較前派正當(dāng)，但其勢(shì)力遠(yuǎn)不如前者。

熊氏的這番言論，最值得注意之處在于對(duì)新舊兩種見(jiàn)解勢(shì)力的描述。由此可以看出，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后新觀念并未如一般所認(rèn)為的那樣占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，今人所了解的只是彼時(shí)各種論調(diào)之一，而并非其全貌，況且也不排除報(bào)刊等新媒介為吸引讀者眼光而有意刊登新論。

然而歷史的演變最終是新的“戲劇”概念成為了知識(shí)界的主流意識(shí)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以后，知識(shí)界關(guān)于西方各種戲劇流派、戲劇寫作理論的譯介，對(duì)戲劇美學(xué)特征的探討，專業(yè)戲劇期刊的發(fā)行，成立專門研究戲劇的學(xué)會(huì)組織，在大學(xué)、師范學(xué)校、中學(xué)開設(shè)講授戲劇作法的課程，以官立或私立之名開辦各類戲劇專科學(xué)校等等，都顯示出“戲劇”作為知識(shí)門類的逐漸定型。而在各種文學(xué)史著作中，戲劇也被作為“文學(xué)”歷史的重要內(nèi)容，或者越來(lái)越多專題文學(xué)史書寫的對(duì)象，以戲劇為重要文學(xué)分類的近代“文學(xué)”觀念也開始成為社會(huì)的普遍知識(shí)?？疾?0世紀(jì)30年代以后的中國(guó)文學(xué)史著述，戲劇在文學(xué)史書寫中獲得合法地位已成為毋庸置疑的定論。正如熊佛西所說(shuō)：“一部文學(xué)史倘無(wú)戲劇的記載，決不能稱為完備之作。因?yàn)槲膶W(xué)普通分為四類：一曰詩(shī)歌，二曰小說(shuō)，三曰戲劇，四曰論文?！碑?dāng)然，也并非所有人都贊同將戲劇看作是文學(xué)的門類，其目的是為了強(qiáng)調(diào)戲劇區(qū)別于其他文學(xué)門類的獨(dú)特個(gè)性。

盡管戲劇被認(rèn)為是融詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、建筑等于一體的綜合藝術(shù)類型，但就戲劇表演底本的劇本創(chuàng)作而言，文學(xué)性仍是衡量的重要標(biāo)準(zhǔn)。1929年馬彥祥撰寫《戲劇概論》，在討論戲劇的定義時(shí)說(shuō)：“戲劇之被人認(rèn)為文學(xué)已是很明顯的事實(shí)；但整個(gè)的戲劇決不僅是文學(xué)，而是一種特殊的藝術(shù)?！辟【闹赋觯骸爸型鈳装倌甑奈膶W(xué)家，承認(rèn)戲劇是文學(xué)的一種。美術(shù)家又把他拉去，算美術(shù)里面的一種。從事實(shí)方面著想，前者不過(guò)作了戲劇一部分的事——詞句；后者說(shuō)來(lái)也未免太籠統(tǒng)。戲劇是含蘊(yùn)許多種學(xué)問(wèn)而成的——而成一種專門的學(xué)術(shù)?！泵駠?guó)時(shí)期關(guān)于戲劇定義與分類的論述，大多都以西方的戲劇理論為依據(jù)，如其時(shí)影響頗大的郁達(dá)夫的《戲劇論》，也以西方戲劇理論與作品作為論析依據(jù)。而20世紀(jì)20年代后期興起的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，在某種程度上即是對(duì)這種以純粹西方標(biāo)準(zhǔn)規(guī)限中國(guó)“戲劇”的反抗：“如果我們從來(lái)不愿意各國(guó)的繪畫一律，各家的作品一致，那么，又為什么希圖中國(guó)的戲劇定要和西洋的相同呢？中國(guó)人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲。這樣的戲劇，我們名之曰‘國(guó)劇’。”這從一個(gè)側(cè)面反映出西方“戲劇”概念的影響。在此背景下，也有學(xué)者試圖融合中西戲劇觀念，建構(gòu)民族的戲劇理論。

與民國(guó)時(shí)期“戲劇”概念的演變相呼應(yīng)，在作為一般知識(shí)的辭書當(dāng)中，對(duì)“戲劇”的定義與分類也帶有明顯西方觀念的色彩。20世紀(jì)20年代末出版的一部《文藝辭典》，分別對(duì)戲劇概念與戲劇分類作出解釋。在“戲劇”(drama)條下注“戲曲同意”，并釋云：“通常是說(shuō)為在舞臺(tái)所演而做成的散文或詩(shī)的形式的作品。但從全體說(shuō)來(lái)，卻是總合了許多的藝術(shù)——詩(shī)、音樂(lè)、繪畫、舞蹈、建筑等——的復(fù)合藝術(shù)?！闭搼騽〉姆诸悾骸皯騽〉追诸愑蟹N種方法”，其一，“依據(jù)幕底多少而分的”，可分為獨(dú)幕劇和多幕劇；其二，“以美作標(biāo)準(zhǔn)的”，可分為悲劇、喜劇和悲喜??；其三，“以題材為標(biāo)準(zhǔn)的”，可分為歷史劇和問(wèn)題??；其四，“以體裁為標(biāo)準(zhǔn)的”，可分為散文劇和歌劇。20世紀(jì)30年代初顧鳳城等編《新文藝辭典》，“戲劇”的釋義略有改變：“戲劇(drama)，文學(xué)底一部門。是音樂(lè)，繪畫，舞蹈，建筑，詩(shī)，等等在舞臺(tái)上所演的綜合藝術(shù)。通常是說(shuō)的在舞臺(tái)所演而做成的散文或詩(shī)底形式的作品。”從某個(gè)方面來(lái)說(shuō)，戲劇作為“文學(xué)”的類別之一，已成為時(shí)人共知的一般性知識(shí)。

四、余論

近代文學(xué)分類的詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲曲，均為中國(guó)古代固有文體。其中詩(shī)、文作為正統(tǒng)文學(xué)，在近代知識(shí)轉(zhuǎn)換過(guò)程中產(chǎn)生的變化，主要表現(xiàn)為文體范圍的縮小。以詩(shī)為例，“近代文學(xué)中古代的韻文文學(xué)，雖漸漸的排除，卻不是排除詩(shī)歌，是詩(shī)歌也經(jīng)了革命，成了一種革新的詩(shī)歌”。而在傳統(tǒng)觀念中被視為“小道”的“戲曲”與“小說(shuō)”，其地位的變化是近代文學(xué)分類觀念形成的核心與關(guān)鍵。正如有學(xué)者指出的：“小說(shuō)(novel)和戲劇(drama)是文學(xué)(literature)中的兩個(gè)重要的因子，在現(xiàn)代中國(guó)也漸漸地發(fā)達(dá)了?！?/p>

在近代中西學(xué)術(shù)接觸、轉(zhuǎn)換過(guò)程中，對(duì)于“戲劇”概念的理解曾有過(guò)各種不同的看法。陳大悲說(shuō)：“對(duì)于‘甚么是戲??？’這個(gè)問(wèn)題，大概每一位讀者心中各有一個(gè)答案吧？有的喜歡唱兩句西皮二黃，就以為能夠歌唱的才算是‘戲劇’。有的反對(duì)西皮二黃，卻以為西皮二黃以及一切中國(guó)固有的所謂‘戲’，都不配稱為‘戲劇’，只有西洋的話劇與歌劇才配稱為‘戲劇’。到底怎樣才可以稱為戲劇？怎樣就不足以稱為戲劇？誰(shuí)也不能夠說(shuō)出一個(gè)所以然來(lái)?！北M管如此，在討論戲劇的概念和范圍時(shí)，仍是以西方的戲劇觀念作為判定的標(biāo)準(zhǔn)：“無(wú)論如何分類法，在現(xiàn)代人的語(yǔ)言或文字上，通常所謂的‘戲劇’總是指‘話劇’(drama)而言。雖然并沒(méi)有人著書作論，尊‘話劇’為戲劇的正宗，但是，在實(shí)際上，‘話劇’確已代表了‘戲劇’這個(gè)名稱?！睆拿駠?guó)時(shí)期眾多學(xué)人對(duì)戲劇所下的定義來(lái)看，幾乎無(wú)一例外地都參照了西方近代對(duì)“戲劇”概念所作的解釋，其中又以美國(guó)學(xué)者克萊頓·漢密爾頓(Clayton Hamilton)的釋義在當(dāng)時(shí)影響最為廣泛。

雖然在民國(guó)時(shí)期關(guān)于“戲劇”概念的討論中，并沒(méi)有將其完全看作是西方“話劇”的對(duì)等概念，但從術(shù)語(yǔ)對(duì)譯的一般情形(大多以“戲劇”對(duì)譯drama)來(lái)看，“戲劇”概念的核心內(nèi)涵仍是以“話劇”的特征為對(duì)象而作的概括。鑒于此，有學(xué)者批評(píng)說(shuō)：“不僅‘狹義’的‘戲劇’是指話劇，‘廣義’的‘戲劇’也仍然只是指話劇……只有話劇才有資格被稱為‘戲劇’。”這種狀況的形成，是近代以來(lái)中西學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換過(guò)程中西方“戲劇”概念成為知識(shí)界主流意識(shí)的結(jié)果。1946年，由張庚撰寫的《什么是戲劇》一書出版，在此一原本應(yīng)當(dāng)討論戲劇定義、分類等問(wèn)題的著作中，作者論述的內(nèi)容包括：戲劇中什么最重要，演員的特點(diǎn)在哪里，綜合藝術(shù)、文學(xué)在戲劇中貢獻(xiàn)了什么，美術(shù)在戲劇中盡什么力量，音樂(lè)在戲劇中的作用，導(dǎo)演工作、觀眾對(duì)于戲劇的重要關(guān)系等。至于戲劇的概念、分類等民國(guó)前期戲劇論著中無(wú)法回避的問(wèn)題，至此時(shí)已成共識(shí)，似無(wú)討論的必要。

注釋：

①參見(jiàn)許慎：《說(shuō)文解字》(中華書局，1963年影印本，第266頁(yè))。

②參見(jiàn)俞樾：《春在堂全書》第2冊(cè)(鳳凰出版社，2010年版，第590頁(yè))。

③參見(jiàn)徐元誥：《國(guó)語(yǔ)集解》(王樹民、沈長(zhǎng)云點(diǎn)校，中華書局，2002年版，第451頁(yè))。

④參見(jiàn)司馬遷：《史記》卷四十七(中華書局，1959年版，第1915頁(yè))。

⑤參見(jiàn)班固：《漢書》卷九十六下(中華書局，1962年版，第3928頁(yè))。

⑥參見(jiàn)李昉，等：《太平廣記》卷四○三(中華書局，1961年版，第3246頁(yè))。

⑦參見(jiàn)陳旸：《樂(lè)書》卷一八六(廣州刊本，1876年版)。

⑧參見(jiàn)陶宗儀：《南村輟耕錄》(中華書局，1959年版，第306、332頁(yè))。

⑨參見(jiàn)康保成：《五十年的追問(wèn)：什么是戲?。渴裁词侵袊?guó)戲劇史？》(《文藝研究》，2009年，第5期)。

⑩參見(jiàn)Walter Henry Medhurst：EnglishandChineseDictionary,Vol.II(The Mission Press,1848,p457,p1287)。