鄔一名 王春杰 夏 存（執(zhí)筆）

夏存（以下簡稱夏）：鄔先生，您好！記得2009年，《上海文化》曾經(jīng)和您做過一次訪談。從那時至今，10年過去了，您在生活、藝術(shù)創(chuàng)作上有些怎樣的變化，這是我們最想請您先談一談的。

鄔一名（以下簡稱鄔）：除了年齡又長了10歲之外，在生活上似乎沒啥大的變化；在創(chuàng)作狀態(tài)上和10年前相比也沒有很大的差別。我每天的生活內(nèi)容很簡單，除了看書就是工作，我不太喜歡過多的社交，這讓我能省去很多不必要的麻煩。我覺得畫畫的人狀態(tài)還是很重要的，你在想什么，你今天做了多少事，你的內(nèi)心是平靜的還是焦慮的，這些都會在你的筆下反映出來，所以我總是想讓自己簡單些，再簡單些，不要過多地介入到那些無謂的事情里去。如果說這10年有點變化的話，那么就是隨著年齡的增加，我覺得我的知識結(jié)構(gòu)也在逐漸完善，特別是這幾年，我發(fā)現(xiàn)我慢慢開始有一種自信，自信自己只要認準了去做一件事，無論這是一件怎樣的事，都一定能做得好，做得深入，做得完滿。這是我最近這幾年里慢慢才有的感受。

王春杰（以下簡稱王）：您這種藝術(shù)上的“自信”，我們能夠從您近期的作品中感悟到。特別是您在“寫物”的一系列創(chuàng)作中，您對身邊日常事物的思考，它們與您10年前的作品相比已經(jīng)發(fā)生了很大的變化了。

鄔：是的，這10年我作品的變化是比較大的，特別是在題材上我改變了很多。10年之前我還專注于人物，先是畫了許多傳統(tǒng)仕女的作品，后又畫了一系列的都市白領(lǐng)形象，都是用我最熟悉的中國水墨的形式?！皶r尚青年”“上海男女”系列就是那時的作品。而現(xiàn)在我對這樣的題材沒啥興趣了。我現(xiàn)在更關(guān)注一些發(fā)生在身邊的瑣事，它們平凡、細小，卻真實地存在著，充滿生命活力。

王：您這個轉(zhuǎn)變確實很大，而且如果我沒有記錯的話，當時您的人物畫有很好的市場效果，幾乎可以“熱買”來形容，用業(yè)內(nèi)的話來說，您是在“行情看漲”的情況下毅然停止了人物畫創(chuàng)作，而轉(zhuǎn)向一個新的領(lǐng)域，這種轉(zhuǎn)變是因為什么原因？

鄔：這是一個好問題！它關(guān)系到畫家與題材之間的復(fù)雜關(guān)系。有些著名畫家一輩子就鐘情于一個題材，像意大利的莫蘭迪畫了一輩子的瓶子，日本的草間彌生畫了一輩子的圓點，而中國的齊白石也只是畫些小蟲、小蝦之類，但他們都是大藝術(shù)家；也有許多畫家在不停地轉(zhuǎn)換題材。在我看來，題材關(guān)涉畫家如何看待世界、看待藝術(shù)的角度和觀念的問題。當初我之所以熱衷于人物題材，現(xiàn)在想起來，這與我內(nèi)心深處的理想主義和英雄主義有關(guān)。我們這些出生在20世紀60年代的人，從小受到的是烏托邦式的理想主義和英雄主義的教育，因此開始接觸國畫就抱著振興中國水墨的雄心壯志，其后又經(jīng)歷了“85’藝術(shù)思潮”的洗禮，于是又有了改造中國水墨的想法，感到中國水墨與當代生活已嚴重脫節(jié)。當時我們的想法很簡單，只要把西方表現(xiàn)主義藝術(shù)與中國水墨畫結(jié)合起來，就能走出一條中國水墨的革新之路。我當時就用水墨來模仿西方野獸派馬蒂斯，在宣紙上表現(xiàn)馬蒂斯的鮮艷色彩。

夏：您認為這種中國水墨的革新之路能夠走通嗎？

鄔：這自然存在很大的困難，就我而言，路越走越窄。在宣紙上模仿油畫，我每次畫好一筆，就要用水去暈染，然后一打濕，整張紙就黑乎乎的，我根本不知道會出現(xiàn)什么，等干了后才看到，??！原來是這樣的。宣紙沒法覆蓋，不好就只能廢掉重來。技術(shù)層面的困難倒還是其次的，更嚴重的是在觀念層面上我們把中國水墨的革新看簡單了，以為借助西畫的一些現(xiàn)代元素就能成功，這無疑助長了創(chuàng)作的概念化傾向?，F(xiàn)在回過頭來看我當時畫的人物，幾乎都是沒有五官、沒有表情、虛幻漂浮的，說白了，這僅僅是人的符號，人的觀念的圖像化，而不是活生生的現(xiàn)實的人。藝術(shù)一刻也不能離開現(xiàn)實生活，即使是今天看來亟需改革的中國水墨，當年也同樣是現(xiàn)實生活的產(chǎn)物。我們的先輩創(chuàng)造出中國水墨這種藝術(shù)形式來表現(xiàn)他們的生活，值得今人為之驕傲。而今天中國水墨之所以需要革新，根本的原因是我們的生活發(fā)生了變化，中國水墨要適應(yīng)、契合這變化了的新生活。我想這才是問題的根本，而不是丟開現(xiàn)實生活，片面、孤立地去追求所謂的中西融合。

夏：說得好！中國水墨在唐宋時代達到鼎盛，它以中國獨有的形式展現(xiàn)了中國文化的博大恢弘，如果我們今天仍然過著唐宋時代的生活，那么中國水墨就根本不存在改革的問題。根本的原因是，如今是向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代，我們的生活推動著中國水墨的革新。發(fā)生在吳冠中先生和張仃先生之間的關(guān)于“筆墨”的論爭，說到底就是這種生活內(nèi)容與藝術(shù)形式矛盾的反映。那么，您當時是怎樣認識到這一點的呢？您能否詳細談?wù)勥@個過程。

鄔：記得我在2001年畫過一個作品，叫做《太暗了，你在哪兒》。這題目很能說明我當時在繪畫道路上苦苦摸索的心情，那種失去了方向，看不到前途的焦慮壓迫著我。這當然是在我內(nèi)心深處的壓力，在外表上，人們看我還是十分幸運的。我很早就做過個展，那時候在國內(nèi)幾乎還沒有藝術(shù)市場，但是我已經(jīng)被大家認識了。那時我的人物畫確實像你們所說，是比較“熱買”的。但是這種外在的“熱買”已經(jīng)難以疏解我內(nèi)心的焦慮。也正是在外人看我順風(fēng)順水的時候，我內(nèi)心卻正在經(jīng)歷著重要的轉(zhuǎn)變。大約在2005年左右，我做了一系列雕塑，這其中有自由女神像，有博伊斯雕像，我把它命名為《新宗教》。我把這個系列看成我內(nèi)心轉(zhuǎn)變的一個重要標志。博伊斯是繼杜尚之后西方現(xiàn)代藝術(shù)中非常具有標志性的人物，他用藝術(shù)去重建人與人、人與物、人與自然的親和關(guān)系，他努力讓人們?nèi)リP(guān)注與人共生的許多物種，以及這些物種與人的密切關(guān)系，他筆下的動物、毛氈、油脂、蜂蜜等都有著獨特的隱喻，為作品營造著特殊的氣氛，勾起人們對歷史的記憶。博伊斯給了我新的啟示，讓我對藝術(shù)的作用和價值有了新的認識。這種新認識毫不夸張地成了我的“新宗教”。藝術(shù)家不是政治家或社會活動家，他只是一個圖像的創(chuàng)造者，但是他可以通過圖像表達對現(xiàn)實生活的感受，通過圖像介入生活。畫家不是生活的觀摩者，而是參與者。只有用生活中最感動和震撼你的東西，才能為藝術(shù)注入持久而強盛的生命力。

王：差不多與《新宗教》同時，你還創(chuàng)作了“行道樹”系列的作品，這些普通的人行道旁的樹木是怎樣進入你的藝術(shù)視野的？它是否也與你的“新宗教”有關(guān)系？

鄔：應(yīng)該是有關(guān)系的。有了這樣的新認識，你對周邊的事物，不再以事不關(guān)己的冷靜、理智的眼光去看待了，而是以一種“共在”的心態(tài)去感受發(fā)生在身邊的每一件事。行道樹一向被人熟視無睹，因為它太普通，但是當你用“共在”的眼光審視它們時，你就與它們發(fā)生了生命的交感，你發(fā)現(xiàn)自然的樹木被整齊地栽種，并且被修剪，自由自在的天性在這里被束縛了。這引起我極大的觸動，我畫行道樹仿佛就在畫我自己，這或許就是我創(chuàng)作《行道樹》的初衷。順著這個方向，我還畫過一些人物畫，但是，他們不再是沒有五官，幽靈式地飄來飄去，而是都有了眉眼，有了表情，就是說，我不再把他們當作一個符號來刻畫了，他們都是具體的、現(xiàn)實的、具有個性的人，都是生活在我的周圍，與我正常交往的人，我的命運與他們的命運發(fā)生了緊密的聯(lián)系。

夏：我看到網(wǎng)上有評論把您這種創(chuàng)作理念概括為是“個人化的對當下經(jīng)驗的深層感知”，不知您是否贊同這個說法？您近期的“寫物”系列是否也可以用這種理念來解讀？

鄔：從我今天的理解來說，這種概括并不完全準確。感知不管是深層還是淺層的，都是一種認識，或者說是一種知識，藝術(shù)不能單憑知識來造就，藝術(shù)面對的是人的生存，它表達的是個人化的生存體驗。感知的基礎(chǔ)還是我與對象的二分，而體驗則把我與對象合二為一了，它使得我在對象中看我自己。當然，面對同樣的生活，每個人的體驗也是完全不同的，這才為藝術(shù)的獨創(chuàng)性提供可能。我的“寫物”系列可以說都貫穿了這種我對生活的體驗。

夏：可否跟我們詳細說說？

鄔：“寫物”聽起來有點自然主義的味道，但其實完全不是那回事。物雖然是一種客觀自在的東西，表面上與人事無關(guān)，但是“寫物”就意味著“物”與我發(fā)生了關(guān)系，進入了我的體驗。寫物就是寫出我的這種體驗。以“寫物”中的“薺菜”系列為例，我特別喜歡薺菜，它是江南一種很普通的野菜，開著淡淡的小花，可以食用，遇到荒年人們常常用它充饑，因此薺菜有濟世救人的美稱。我愛它的不艷麗，不張揚，質(zhì)樸實用。有一次揀完薺菜，看到地上那散落的薺菜葉姿態(tài)特別美。我決心將它表現(xiàn)出來，我一遍又一遍地畫，甚至有時候要疊加20多遍，我覺得我作畫的過程，也是我與對象交流、共存的過程，我們共同把我們的情感和精神賦予了作品。因此“薺菜”系列的創(chuàng)作過程完全是個人化的，它所表現(xiàn)的美也完全超越了感知的層次，而上升為一種道德和宗教的層次?！八j菜”系列的尺幅都非常巨大，站在畫前會讓普通的小人物們找到某種存在的感覺。

夏：這幾年您的作品都是在寫您的生存經(jīng)驗嗎？

鄔：是的，我繪畫是因為我感動。這幾年我還嘗試過很多題材，比如對于光，特別是城市燈光的表達。燈光是人造的，當它劃破黑暗，投射在物的表面時，顯得如此強烈、眩目，常常震撼著我。這種強烈、眩目感與水墨的溫和、柔性形成鮮明的反差，甚至有一種強烈的對抗性。因此人們大多認為城市燈光很難用水墨來表現(xiàn)。但我并不這么認為。其實水墨的柔和性是與中國古代農(nóng)耕社會生活的特性相契合的，是古代文人們在表現(xiàn)他們生活的過程中不知不覺積淀而成的特性。因此它與今天城市燈光的剛性所形成的反差，在我看來是必然和合理的，它本質(zhì)上正是顯示了傳統(tǒng)與當代的矛盾。因此當我用水墨來表現(xiàn)城市燈光的時候，我的注意力放在怎樣把城市燈光所給予我的感動和震撼表現(xiàn)出來，而并不顧及水墨到底應(yīng)該柔和還是剛性，把水墨的傳統(tǒng)像現(xiàn)象學(xué)那樣用括號將其懸置起來，一切任由我對光的感受來擺弄。在我的繪畫世界，凡我感受到的，我認為都是合理的。中國水墨的革新不是一個理論問題，而是一個實踐問題，是畫家究竟怎樣把感悟到的世界盡力表現(xiàn)的問題。一切水墨傳統(tǒng)都在這種表現(xiàn)中顯現(xiàn)自己的合理與不合理性，否則丟掉你表現(xiàn)的對象，盲目地爭論筆墨之有無，純屬隔靴搔癢。

王：如果我沒有理解錯的話，你這番話也是您理解的中國水墨的當代精神的一種詮釋。不問古今，無論東西，發(fā)展中國當代水墨的根本就在于面對當下的生活體驗。傳統(tǒng)也好，西畫的現(xiàn)代元素也好，它們都是圍繞表現(xiàn)當下體驗的，不能本末倒置。

鄔：是的。當下體驗應(yīng)該成為我們藝術(shù)活動的出發(fā)點，體驗是生命的存在狀態(tài)，它消除了我與世界的對立，也消除了藝術(shù)中內(nèi)容與形式的對立，在當下體驗面前，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的二分對立被消解了，不存在了。藝術(shù)家要忠于自己的體驗，要盡力把自身體驗最充分、最生動地表達出來，不管什么方法，水墨的、水彩的、油畫的，甚至雕塑的、裝置的、行為的等都可嘗試，也可以創(chuàng)造出新的方法。表達活動本身就是當下體驗的一部分。反過來也一樣，只有在當下體驗活動中，所謂的藝術(shù)形式才真正獨立起來，從而獲得自由自在、無拘無束的發(fā)展。比如在用水墨表現(xiàn)對城市燈光的體驗中，就不必拘泥于水墨柔性的陳說，從而發(fā)現(xiàn)水墨剛健、豪放的另一面。其次，當下體驗是最具個性化的當下存在。當下體驗總是貫穿著個人的情感活動，因而面對同一環(huán)境同一對象，每個人的體驗是完全不同的。以往我們所接受的教育都是盡力地貶低、抹殺這種個人化的不同的東西，而強調(diào)群體的共同的東西。事實上，人類真正的創(chuàng)新都是從這種個人化的與眾不同的東西開始的。藝術(shù)就最講究個性精神，而這也只有當下體驗才能提供保證?；氐疆敶脑掝}。強調(diào)當下體驗并不是把水墨的革新簡單化，似乎只要面對當下體驗，一切問題都解決了，完全不是！水墨的水深不可測，能控制它的人并不多，當你要把傳統(tǒng)懸置起來之前，你首先得對傳統(tǒng)技法熟練掌握，對我而言，從小至今一直在搞水墨，運用起來最順手。

夏：您說的藝術(shù)的當下體驗與個性化的關(guān)系，我非常感興趣，但這種個性化的表達，是否會造成與觀眾的距離，形成解讀的障礙？

鄔：我認為這是不會的。我們今天處在一個多元的時代，每個人都可以和別人不一樣，作為藝術(shù)家，更應(yīng)該是這樣，我反對那種人云亦云的藝術(shù)形式。藝術(shù)家首先要認識自己，知道自己是什么，需要什么。認識自己是實現(xiàn)自己的第一步，我不奢求大家都喜歡我，因為這個時代任何東西都會有人喜歡，有人討厭，喜歡我的作品固然很好，討厭我的作品也無所謂，畢竟做個小眾藝術(shù)家也挺開心的。再有一點，如果大家都注重了當下體驗，那么雖然相互之間這種體驗的內(nèi)容并不一致，但是恰恰是在體驗上相互有共同的語言，不同的體驗之間可以對話和交流，這就為閱讀不同的作品提供了溝通的基礎(chǔ)。

王：你近幾年的作品，比如盆景、瓷器，還有剛才你說的關(guān)于“薺菜”的主題，它們雖與古代文人畫的題材有所差異，但仍然透出宋代花鳥畫的意境，仍然有受傳統(tǒng)影響的痕跡。

鄔：是的，這也正好說明當代中國水墨實踐雖說要把傳統(tǒng)和西方經(jīng)驗懸置起來，但實際上傳統(tǒng)和西方經(jīng)驗都隨時隨地在影響著你，你是不可、也不能拋棄它們的，它們太強大。所謂懸置，只是要強調(diào)，不能把它們先驗地預(yù)設(shè)為出發(fā)點和歸宿點，這才有當代人表述當下體驗的空間。有意栽花花不開，無心插柳柳成蔭，傳統(tǒng)和西方經(jīng)驗都已融入我們的血液，它們隨時都會在創(chuàng)新的作品中流露出來。前幾年我曾經(jīng)對宋瓷圖案做過專門的研究，并為此畫過一批作品。宋瓷圖案有一個很重要的特點，就是它的紋樣、圖案以及描繪的內(nèi)容與瓷器的形體兩者渾然一體，以至于圖案就是瓷器的一個組成部分，如果缺少了這部分，瓷器就不成立了，這也就意味著工匠在制作瓷器胎體時就必須考慮它的圖案，是圖案升華了胎體還是胎體促發(fā)了圖案，難以分清，總之兩者形成極為和諧統(tǒng)一的美。這個特點是明清時期的瓷器所不具備的。這個特點對我印象太深刻了，很多時候它會在我的作品中不由自主地流露出來。