屈蘭

（江西水利職業(yè)學院，江西 南昌 330000）

創(chuàng)造社的發(fā)起人是郭沫若，他熱情、沖動、充滿浪漫詩人的特質(zhì)，在他帶領(lǐng)下創(chuàng)刊的各種刊物，更是如火一般，打破了文學陳舊的外衣，形成了蔚為壯觀之態(tài)勢，在文學史上一致的觀點是：創(chuàng)造社是高擎著浪漫主義的旗幟在二十世紀初期成為了與倡導“現(xiàn)實主義”的文學研究合稱為中國現(xiàn)代文學史上的兩大主潮。在這樣的理解下，仿佛創(chuàng)造社天然就是為宣傳浪漫主義文學而創(chuàng)立的，對于這一看法似乎有些蓋棺定論，因為當我們來分析創(chuàng)造社的創(chuàng)作時，我們可以看出浪漫主義的創(chuàng)作方法并不是創(chuàng)造社的唯一的創(chuàng)作原則，并且隨著時間的推移，浪漫主義創(chuàng)作的方法在創(chuàng)造社內(nèi)發(fā)生了分化與轉(zhuǎn)型。接下來我就從創(chuàng)造社的三個分期來談它與浪漫主義文學思潮的關(guān)系。在這里值得一說的是有關(guān)創(chuàng)造社的分期問題，針對這個問題，創(chuàng)造社的作家和文學史家們比較傾向于把創(chuàng)造社簡單的分為前期和后期，并且還點明以1925年為分界，對于這種簡單的提法也有很多學者提出了質(zhì)疑。其中，黃淳浩先生秉著實事求是的治學精神，在一系列史實研讀的基礎(chǔ)上寫出了著作《創(chuàng)造社：別求新聲于異邦》，并在書中提出了全新的觀點，他把創(chuàng)造社分為分為三個時期：前期、中期和后期，筆者沿著這一思路，來探討創(chuàng)造社與浪漫主義文學思潮的關(guān)系。

一、初期：以浪漫主義為旗幟

創(chuàng)造社的第一階段，也稱為初期階段，以創(chuàng)造社創(chuàng)辦《創(chuàng)造》季刊為標志。當時活躍在這個刊物上的主要詩人有：郭沫若、陶晶孫、郁達夫等。眾所周知，這幾位詩人的創(chuàng)造風格都是極端自我與奔放的，主張的是自由抒發(fā)內(nèi)心噴薄的情感。所以“羅曼蒂克”必然成為了他們創(chuàng)刊的宗旨，并且在以后的文學創(chuàng)作中，郭沫若與郁達夫等人更是身體力行的貫徹著這一創(chuàng)作方針的?？v觀郭沫若早期的詩歌，不論是《天狗》還是《鳳凰涅槃》，都表現(xiàn)出了極端的對自由的渴望，并且 “自由”不再停留在思想的層次，而是深入到了情感領(lǐng)域。于是可以這樣說對于“自由”這一概念的理解就意味著對浪漫主義的理解，郭沫若可以說是把“自由”這個概念在他的詩作中發(fā)揮到了極致。

首先，在詩體的選擇上，郭沫若就堅持的是自由體詩的創(chuàng)作。在此之前，新詩的發(fā)展都主張格律化，要求詩歌有“三美”，即音樂美、繪畫美和建筑美，其中建筑美就直接要求的詩歌的體式應(yīng)該是有對稱性的，詩歌的格律應(yīng)該是完整的。然而，郭沫若卻用一種打破一切舊體式的架勢，用決絕、叛逆之道解除了詩歌“三美”的要求，自由、激進、狂飆、奔放成為了創(chuàng)造社詩歌的標志，這一標志跟歐美宣揚的“浪漫主義”是不謀而合的。其次，在詩歌意象的選擇上，不在循規(guī)蹈矩于古典詩歌中的“梅蘭竹菊”“柳雪鶯歌”，更加注重選取自然界中的某種現(xiàn)象作為意象，比如電閃雷鳴、山河湖海等，唯有這樣才有助于詩人情感的宣泄和表達。郭沫若這種“泛神論”的思想與浪漫主義的“主情”的傳統(tǒng)式一脈相承的。而且詩人從國外諸多浪漫主義詩人身上汲取創(chuàng)作靈感，比如惠特曼和雪萊，我們多多少少能從郭沫若身上看到他們的影子，由此可以看出，早期的創(chuàng)造社與浪漫主義文學思潮是血肉相連的關(guān)系。

二、中期：浪漫主義思潮呈分化狀態(tài)

在黃先生的書中，把創(chuàng)造社的中期劃分為1924年6月到1927年底，即《洪水》時期，這即是創(chuàng)造社的第二階段。政治環(huán)境與文學創(chuàng)造的關(guān)系是密不可分的，當時國共兩黨合作，要求建立革命統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一形式讓創(chuàng)造社的成員醒悟到：原先宣揚的浪漫主義之詩風是有一定局限性的，因此他們開始了靠近或接受馬克思主義的歷程。正是在這種思想的指導下，郭沫若等創(chuàng)造社詩人的詩風開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，浪漫主義不再成為他們最主要的創(chuàng)作準則了，早先的浪漫主義開始向著象征主義和現(xiàn)實主義分化。

首先，伴隨著“苦悶彷徨的空氣支配了整個文壇?！?郭沫若也意識到，原來自由奔放的文風已然絕跡，整個社會的焦灼與苦悶悄然影響了各位文人的創(chuàng)作，社會的動蕩反映到了文學作品上，衍生出的創(chuàng)作風格變成了：頹廢與迷茫。創(chuàng)造社的許多作家都長期漂泊在外，那種作為旅人的孤獨無依感適中縈繞在他們的心頭。再加上民族的黑暗，對社會各種積弊的憤恨，于是在精神上陷入了無比的迷茫中。像穆木天才會吟唱出：“我是一個永遠的旅人，永遠歩纖纖的灰白的路頭”；才會有成仿吾的“我生如一顆流星，不知流往何處？這短短一生。盡流浪兒凋零，”在這兒，抒情主人公已經(jīng)不再大肆的宣揚個性解放與自由，那種盡情揮灑的豪情不見了，取而代之的是這種低沉的吟誦，苦悶的掙扎。其次，在這個階段，創(chuàng)造社的作家在創(chuàng)作過程中不再采取直抒胸臆的方式了，取而代之的是開始采用托物言志的抒情方式，因為在這種現(xiàn)實黑暗的重壓下他們已經(jīng)沒有了那種自由與豪情了，他們不再崇拜自我轉(zhuǎn)而變成了渴望同情的弱者，希望能夠通過作品而獲得安慰。像洪為法的《落葉》就是代表作之一。第三，這個時期還是存在著浪漫主義的作品的，畢竟浪漫主義對創(chuàng)造社的影響是很深的。而此時的浪漫主義更多的是表現(xiàn)消極的方面的，是對現(xiàn)實反抗無力而帶來的幻滅感。于是詩人們開始詛咒人生，歌頌死亡。很顯然這個時候的浪漫主義已經(jīng)明顯的分化了。

三、與浪漫主義思潮的完全背離

創(chuàng)造社的第三個階段的時間劃分是從1928年1月到1927年2月。以《文化批判》為標志，無產(chǎn)階級革命文學登上歷史舞臺，徹底取代了之前所宣揚的各種主義，文學必須為政治服務(wù)，文學必須有階級性，文學必須宣揚馬克思主義文藝觀。從1928年1月開始創(chuàng)刊的《文化批判》，郭沫若就和創(chuàng)造社的成員一起在上面發(fā)表文章，重要的像郭沫若的《英雄樹》、《桌子上的舞蹈》、《太陽》以及李初梨的《怎樣的假設(shè)革命文學》等。在這個時期的創(chuàng)造社已經(jīng)完全看不到浪漫主義的面影了，創(chuàng)造社的創(chuàng)作主張顯然已經(jīng)被普羅文學的創(chuàng)作主張所完全取代。這種粗暴的將政治凌駕于文學上的做法顯然已經(jīng)被大多數(shù)的作家所接受和踐行。

在這個階段很明顯的普羅文學成為了最主要的文學形式，它體現(xiàn)的出了政治小說的強大的實踐性，它使得很多的作家在政治的引導下寫作，并在形成作品后影響更多的人。其次，普羅文學很明顯的是從工具論的角度來理解文學的，而浪漫主義，眾所周知的是更多的注重的是人的直覺和靈感，強調(diào)的是自我的解放與抒發(fā)，而不是被禁錮在政治的枷鎖中不能完全的解放人的個性，交付人類自由。所以說，第三個階段的創(chuàng)造社已經(jīng)與浪漫主義完全相背離了。

通過上述分析，我們看到的是浪漫主義文學思潮與創(chuàng)造社或相連或分化或背離的狀況，從而可以看出浪漫主義文學思潮在二十世紀中國的發(fā)展是不健全也是極不完整的，可以說，浪漫主義文學思潮在二十世紀的中國具有非典型性。之所以形成這種狀況原因可能有如下幾點。首先，中國之所以會有浪漫主義思潮的萌芽，主要是受當時西方文藝思潮的影響，當時諸多文人都有西方學習背景，耳濡目染西方的自由與浪漫之文風，于是發(fā)端了本世紀初的思想啟蒙運動，并在五四運動的推波助瀾之下，發(fā)展壯大；其次，文學與政治的關(guān)系是密不可分的，自古有言：文學是生活余裕的產(chǎn)物。生活都水生火熱，何談自由浪漫？文學必然要充當匕首、鐐銬，毋庸置疑，文學必然披上階級的外衣；當文藝為政治服務(wù)的要求逐步退卻，回歸文學的本質(zhì)又成為了文學藝術(shù)家追逐的主題，于是，浪漫主義思潮又出現(xiàn)了。中國人民長期、艱苦卓絕的爭取自由的斗爭，是浪漫主義思潮生存的土壤，這一斗爭的波瀾起伏又決定了浪漫主義思潮的時強時弱，不絕如縷。而創(chuàng)造社不同階段與浪漫主義思潮間的關(guān)系就很好的驗證了上述的觀點。