□李建軍

隨著工業(yè)產(chǎn)品大量進入現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)民間工藝的實用價值逐漸隱退到文化和審美價值之后，遠離了民眾的日用生活和實用性根基。在利益的驅(qū)動下，工藝產(chǎn)品追求“精細”“精巧”和純粹技藝的展示，為美而美、為巧而巧的逐利傾向日益突出。傳統(tǒng)工藝的隱退和發(fā)展中的問題，使轉(zhuǎn)型發(fā)展已成為必然。但是，傳統(tǒng)工藝的價值該如何存留？新時期的生命活力如何重塑？是我們需要思考的時代問題。

柳宗悅（1889—1961）被譽為“日本民藝之父”，其觀點和理念對日本民藝的現(xiàn)代發(fā)展起到了方向引領(lǐng)作用。“用與美”是柳宗悅《工藝文化》著作的研究核心，他立足于對民藝的本質(zhì)、審美、社會性等問題的思考與闡釋，建構(gòu)了完整的日本民藝融入現(xiàn)代生活及審美體驗的思想系統(tǒng)；他所領(lǐng)導(dǎo)的“民藝運動”實踐對日本傳統(tǒng)手工藝文化進行了現(xiàn)代重塑。日本民藝運動的歷史背景雖與中國當(dāng)下的傳統(tǒng)手工藝振興在歷史時空及面對的具體問題上存在差異，但作為民藝轉(zhuǎn)型發(fā)展中的問題與實踐、特性與規(guī)律、部分傳統(tǒng)工藝的去與留等卻有諸多共性之處。在當(dāng)代中國，隨著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的逐漸消失，在科技化、信息化作用下民眾的生活、審美需求發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。當(dāng)面對傳統(tǒng)工藝失去生存的土壤和根基時，再讀柳宗悅《工藝文化》一書，從“用與美”的角度去反思當(dāng)下的問題與實踐，具有警示與啟發(fā)作用。

一、柳宗悅的民藝思想與中國民藝研究

我國關(guān)于傳統(tǒng)工藝的研究雖起步較早，但“民藝”一詞確是受日本“民藝運動”影響后才出現(xiàn)的。1988年張道一在《民藝學(xué)發(fā)想》的開篇提到“民藝”的概念來源于柳宗悅《工藝文化》一書中的界定。柳宗悅所創(chuàng)造的“民藝”一詞，意指“民眾的工藝”［1］79，他認(rèn)為稱其為“生活工藝”［1］80更為貼切。這種工藝主要是指：“以實用為主導(dǎo)，以服務(wù)于民眾的生活為目的而制作的器物。”［1］23它是民眾日常生活中經(jīng)常使用且司空見慣的物品，他們制作量大、隨處可見、物美價廉，是日常生活中不可或缺的東西。他又將貴族的工藝和個人的工藝歸屬到欣賞工藝中，將民眾的工藝和資本的工藝劃分為服務(wù)民眾生活的實用工藝；他認(rèn)為那些種類和數(shù)量最多且為滿足民眾生活需求而制作的工藝制品，是最純正的工藝典型。因為，只有工藝存在我們才能生活，從早到晚，或工作或休息，我們才能感到溫暖，生活才能豐富。如同影子離不開物體那樣，人們的衣、食、住、行也離不開工藝品。［1］13所以，工藝能便捷、美化民眾的日常生活，能為民眾創(chuàng)造美好的生活事物，是以工藝創(chuàng)造民眾的生活之美。

柳宗悅認(rèn)為，工藝之美所承載的社會價值觀和文化審美內(nèi)涵產(chǎn)生于生活，也只有在生活中才能被完全展現(xiàn)。以此，他將澀之美、平常性、健康性、單純性、國民性、地方性作為工藝之美的目標(biāo)。將工藝的實用性、反復(fù)性、低廉性、公有性、程式性、裝飾性、非個人性、間接性以及不自由性的特點總結(jié)為其獨有的特性。他的這種審美思想具有濃厚的東方文化色彩，與中國人的審美具有很多共通之處；并且他在具體論述中采用了很多中國古人的論述和中國工藝的例子，足見中國傳統(tǒng)工藝文化在他心中的地位。

隨著時間的推移和中國民藝研究的不斷深入，又因地域、社會和文化視角等方面的差異，張道一先生指出柳宗悅的界定不能完全涵蓋中國民藝的內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上基于中國的實際創(chuàng)建了“中國民藝學(xué)”［2］。形成了中日在傳統(tǒng)民間工藝概念和界定上的不同劃分和表述。徐藝乙相繼翻譯的《工藝文化》《工藝之道》等著作和文章，通過對柳宗悅民藝?yán)碚擉w系構(gòu)建及研究內(nèi)容、研究方法的系統(tǒng)介紹，在中國學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。柳宗悅雖因傾向于民眾日用工藝而有一定的局限性，但卻為日本設(shè)計美學(xué)在當(dāng)下所呈現(xiàn)的清凈簡樸、實用優(yōu)雅、帶有對傳統(tǒng)深厚情感的東方風(fēng)格奠定了重要的基礎(chǔ)，對日本、中國臺灣等地的生活美學(xué)理論與實踐產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)作用，而他基于東方視角的民藝?yán)碚搶ξ覈袼囇芯亢蛯嵺`的影響作用也是不言而喻的。

二、民藝服務(wù)于生活，因“用”而生

柳宗悅講，民藝是民眾為了生活而進行的創(chuàng)造，這些工藝制品的所有方面都與“用”有關(guān)，所有都是由“用”來決定的。民眾在屢次制作實踐中的反復(fù)修正，使得器物的形態(tài)、材質(zhì)、制作工藝以及功能等都與生活實用形成了完美契合。民眾工藝又因為使用和用途在生活中的廣泛性，人們便有了對數(shù)量、價格和公有性的要求。因此，民眾工藝呈現(xiàn)五個顯著特點：“其一，是為了一般民眾的生活而制作的器物；其二，迄今為止，是以實用為第一目的而制作的；其三，是為了滿足眾多的需要而大量準(zhǔn)備的；其四，生產(chǎn)的宗旨是價廉物美；其五，作者都是匠人。”［1］78所以，服務(wù)生活使用是民藝生發(fā)的根本。

傳統(tǒng)工藝開始于就地取材的簡單手工加工，因各地域或民族發(fā)展的歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、地域環(huán)境及所選擇材料等方面的差異，造成對造物的性質(zhì)、形態(tài)、工藝等方面的影響，使工藝具有了民族性和地域性?！斑@是地方工藝賦予手工藝的顯著特質(zhì)，天然材料與風(fēng)土氣候促進了特殊的鄉(xiāng)土工藝的生長。手工藝被叫作地方性的，從而產(chǎn)生了民族本身固有的種種美?！保?］58首先，工藝是生活的伴生品，生活離不開工藝；其次，生活的轉(zhuǎn)變與廣闊（內(nèi)容、領(lǐng)域等），導(dǎo)致工藝種類與數(shù)量的增加與轉(zhuǎn)變；再次，在滿足人類對功能與審美需求的同時，工藝成為一種文化，即生活的文化。故而，融生活實用與文化為一體的民眾造物歷史，使得民藝成為民族智慧與地域文化的結(jié)晶。同時，工藝所創(chuàng)造的生活用品品種的多寡，也體現(xiàn)了民眾的生活水平，反映了文化、文明的程度。

隨著時代的變遷和文明的發(fā)展，社會生活及人都會不斷地對“用”提出新的要求。因歷史更迭帶來的生活形態(tài)變化，必然導(dǎo)致傳統(tǒng)工藝的時代化轉(zhuǎn)變，這種與時代生活的融合、互動便是時代在工藝器物上的烙印。同時，工藝的公有性和社會性決定，在制造中匠人必須遵循著時代的要求和特征。因為時代是重要的、物的存在環(huán)境，任何人的生活都不可能完全脫離時代的影響。在柳宗悅看來，當(dāng)工藝與民眾交融，并且成為生活的一部分時，才能最適合這個時代的人類生活。［3］在對待民藝傳統(tǒng)和未來的態(tài)度上，柳宗悅認(rèn)為：“對于我們來說，更重要的則是新作品的孕育、制作與發(fā)展。相較于與過去的聯(lián)系來說，它與未來的關(guān)系更加重要?！保?］也就是說，工藝的生命只能存在于服務(wù)時代生活的不斷創(chuàng)新中。

三、民藝以人為尺度的造物準(zhǔn)則

民藝中每一種器物都有自身固有的尺度要求，這種尺度都是按照人的生活需求和使用方便進行設(shè)計的?，F(xiàn)實中，桌子和板凳的高矮、水桶的樣子、鞋子的大小、床體的長寬高等都有自己特定的尺寸要求，都是人根據(jù)自身尺度的適合范圍賦予器物的?！犊脊び洝分卸啻翁岬健叭碎L八尺”，并以此作為我國傳統(tǒng)工藝器物制作的尺寸和比例依據(jù)。人們在設(shè)計制作器物的時候，都要考慮到人的高矮、胖瘦、手臂長短、手的大小等，這些生理的尺度決定著造物的基本形制和尺度。此外，人身體的尺度還決定了人的日?；顒雍陀^察的行為方式，影響著建筑物及陳設(shè)的空間設(shè)計，決定著房屋空間結(jié)構(gòu)、門窗的高矮、家具的大小等。所以，受到人的使用、生活、制作、觀察等生理感受的制約，以人為準(zhǔn)則的尺度成為造物的基礎(chǔ)。

作為民眾的造物活動和文化行為，民藝制品除符合人的身體尺度外，還需要符合人的審美和道德的尺度要求。人在群居過程中因相互依存的群體關(guān)系而成為社會的人，并在人類的各種活動和文明發(fā)展中由于共同的利益關(guān)系，形成了統(tǒng)一的審美和道德標(biāo)準(zhǔn)共識。工藝是由一個民族的文化和風(fēng)土孕育而生的，是供民眾所使用的東西?！叭伺c物與人的結(jié)合與互動，正是社會實踐活動（事）的核心內(nèi)容，而這也是文化模因得以展開并形成人類社會歷史過程的過程，其間所體現(xiàn)的理（社會與文化的價值取向），也是人及其社會的信息積累和價值實現(xiàn)結(jié)果?！保?］此外，工藝的商品流通性質(zhì)，使工藝器物在符合個人使用尺度的同時又必須切合社會民眾普遍的審美共識和道德規(guī)范。這些評價和約束被融入工藝器物的創(chuàng)造過程中，表現(xiàn)為被民眾普遍接受的尺度、審美及倫理意義。我國自古便對器物有著非常明確的尺度規(guī)矩，在禮制著述《禮記·禮器第十》中講道：“有以大為貴者。宮室之量，器皿之度，棺梓之厚，丘封之大。此以大為貴也。……天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺。天子諸侯臺門。此以高為貴也?！保?］人們認(rèn)為，凡與使用者身份不符的尺度就不合乎禮數(shù)。在民藝造物中，匠人借助工藝器物形態(tài)、尺度、色彩或紋樣所進行的審美裝飾和道德倫理喻示，構(gòu)筑了傳統(tǒng)工藝豐富的文化內(nèi)涵。

歷史中，無論是工藝的生產(chǎn)制作、器物的形制與裝飾還是材料的選擇與應(yīng)用，絕無一成不變之理。工藝的生成與成長都和社會需求密切相關(guān)，時代的更迭與文明的發(fā)展必然會導(dǎo)致生活需求、審美、技術(shù)的尺度轉(zhuǎn)變；其在形態(tài)、功能以及審美方面的變遷，在于形成新的樣式以適應(yīng)時代的社會要求和生活需求。從民藝制作以人的尺度為準(zhǔn)則看，其變化和創(chuàng)新從根本上都取決于主體人的生活、生產(chǎn)需求的改變和觀念、審美的改變。為了滿足生活的新尺度需求，工藝必然會隨著生活演化、變異、創(chuàng)新。而這種傳統(tǒng)的變遷必然會融合新的文化因素，并在變遷過程中實現(xiàn)文化因素的重構(gòu)，以確保變遷后的工藝能與民眾的現(xiàn)實生活需求對接。從歷史的角度看，工藝在時代文明的發(fā)展過程中持續(xù)被重塑、不斷被再創(chuàng)造，也是人類從愚昧落后向文明進步發(fā)展的標(biāo)志。

四、民藝因“用”而美，因“美”而存

根據(jù)馬斯洛的“需求層次說”理論，人在滿足了基本的使用需求（穿著保暖、燒制、承載等）以后，精神需求必將逐漸提高。人們在完善器物使用的同時，器物的形態(tài)與裝飾也在精神生活需求中被賦予追求，是地域、民族文化習(xí)俗與審美標(biāo)準(zhǔn)的物化體現(xiàn)。工藝器物所體現(xiàn)的“用與美”，就是工藝與生活和諧共生的具體體現(xiàn)，是通過自身特有的形式融使用價值與審美價值為一體的。在《工藝文化》的自序中柳宗悅講道：“美與生活的結(jié)合體現(xiàn)在工藝文化中，從而使人們觀賞到健康之美。我們不能把與生活無關(guān)的美叫作美，美必須是生活的產(chǎn)物，這樣才能夠逐漸地達到完美的境地?！保?］1故而，“‘用’是超越一切的工藝本質(zhì)。一切的本質(zhì)、一切的形態(tài)、一切的造型，都是以工藝之所能為中心來展示的。”［1］54可以看到，他對工藝之美的分析多側(cè)重于服務(wù)日常生活和習(xí)俗的存在于民眾（非貴族、官宦和個人）中的工藝，他認(rèn)為這是工藝之美存在的根本。

工藝“在選擇某種性質(zhì)的時候，是根據(jù)用途來確定志向的，這樣的志向是健康美之母。確定形態(tài)時，用之便捷就成為問題之關(guān)鍵，安定之美就是由此而起。若是將美體現(xiàn)在形態(tài)上，便于使用就是核心的問題，為之服務(wù)的念頭也隨之凸現(xiàn)”［1］54。工藝的本性主要是“用”，故而工藝器物之美的基礎(chǔ)便是“實用性”，且實用性決定了美的性質(zhì)；又因為工藝造物是人的尺度及需求的具體體現(xiàn)，其實用和便捷性便是工藝之美產(chǎn)生的根源。工藝之美的產(chǎn)生一般不是某個人的發(fā)明創(chuàng)造，而是在長時段的大量民眾使用和體驗下逐步形成的，這種美能夠得到大多數(shù)民眾的認(rèn)同，具有社會性。“只有社會性才能打造工藝美的性質(zhì)”［1］78，柳宗悅認(rèn)為，質(zhì)樸是民藝器物之美的宿命，平凡則成為民藝生存的命數(shù)，日用生活中的器物所體現(xiàn)的美就是工藝的“美”。為滿足日用生活對“量”的要求，匠人們在反復(fù)制作中總結(jié)出了嫻熟的技藝，且使得器物日臻完美，價格降低。在“大量”與“廉價”的完美結(jié)合下，使得工藝的實用性和普及性成為可能，成為工藝必備的性質(zhì)和品德。民眾工藝在大量制作和使用的同時具有了社會性和公有性，形成了制作的秩序和程式性、裝飾性，有了被廣大匠人使用和民眾接受的規(guī)范和法則。在這種法則和規(guī)范的約束下，工藝失去了個人性、直接性和自由性。這種生活工藝的實用性、多數(shù)性、非個性及不自由等因素，被許多人認(rèn)為是對美的器物的束縛，但他們的的確確是工藝之美的基礎(chǔ)。大量制作和實用使美越發(fā)得以深化，成就了工藝之美的社會意義。

馬克思在其著作《德意志意識形態(tài)》中認(rèn)為：“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣。人們是自己的觀念、思想等的生產(chǎn)者?！保?］這種精神生產(chǎn)理論是建立在人們的物質(zhì)交往與現(xiàn)實生活間的特殊生產(chǎn)形式。民藝對“美”的追求與表現(xiàn)要切合這一地域或這一民族人的文化和審美、道德等尺度，具有民眾集體意識特征，是區(qū)域內(nèi)民眾審美經(jīng)驗、標(biāo)準(zhǔn)和趣味的集中體現(xiàn)，體現(xiàn)著民族整體的精神需求和社會價值。“從精神意義上來說，它是一個民族情感和理想的載體，是大眾愿望和審美的直接表現(xiàn)，是一種生活文化，是和生活融為一體的。同時它又是集體性的文化，一個地域共性的文化，所以它具有廣闊的覆蓋性?！保?］柳宗悅講到中國器物的博大、朝鮮器物的靜寂、日本器物的秀潤，都是由地域自然與歷史所決定的。工藝中的形體、紋樣和色彩都是在生活使用與環(huán)境、歷史、習(xí)俗共同作用下的反映，在其共同作用下工藝具有了鮮明的民族特色，是民族性最純粹的表達。

在造物之始，工藝與美術(shù)是沒有區(qū)分的，在歷史的演進與分化中藝術(shù)成為獨立的文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了純粹以滿足欣賞為目的而制作的美術(shù)作品和藝術(shù)家。個人主義者被標(biāo)識為卓越的天才，卻把民眾放到了平庸的位置上。美術(shù)成為當(dāng)今時代個人主義追求的寵兒，成為自由的代名詞，美術(shù)中的意識性成為藝術(shù)審美的價值。但是，這種個性化的審美追求講究物以稀為貴的唯一性，缺乏社會普遍性；作品以表現(xiàn)自由的個性為宗旨，以欣賞性、風(fēng)格化和自由創(chuàng)作為特征，遠離了大眾趣味和生活使用?？墒?，一旦越過了個人主義立場，我們發(fā)現(xiàn)美術(shù)所不能產(chǎn)生的美還如此之多。［1］225工藝之美，是生活與美兩者結(jié)合并都能得以體現(xiàn)的結(jié)果，是在最尋常的、最平易的事物中蘊含美的本質(zhì)，它以大眾對美的認(rèn)知共性為基礎(chǔ)。因而，“美術(shù)性并不能提高工藝，工藝只有立足于工藝的本性，才是正宗的工藝?！に囆缘钠魑铩仨氃诠に囍胁庞猩鷼?，‘美術(shù)性的器物’并不能引導(dǎo)工藝向著正確的方向發(fā)展”［1］76。

五、思考：民藝的時代價值與再生路徑

工藝在自然、審美與道德尺度上的有機統(tǒng)一，是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。工藝作為物態(tài)化的生活文化，所蘊含的豐富美好寓意和訴求與民眾的日常生活密切相關(guān)，并潛移默化地影響著人們的價值認(rèn)知、倫理道德、行為方式和審美觀念。它伴隨著民族、民眾生活傳承至今，寄托和承載著該區(qū)域民眾共有的審美理想和民族文化精神?！皬臍v史語境看：一方面，對民族認(rèn)同的政治訴求催生了對本土文化的現(xiàn)實需要。各民族文學(xué)、藝術(shù)、民俗等傳統(tǒng)文化歷史地成為其確立文化身份認(rèn)同的重要依據(jù)。另一方面，傳統(tǒng)文化在文化資本上的價值發(fā)現(xiàn)與開發(fā)利用，為民族經(jīng)濟振興提供了新的推動力量。”［9］柳宗悅認(rèn)為只有傳統(tǒng)，才是民族固有的、切實的發(fā)展基礎(chǔ)，也只有傳統(tǒng)才能與民族性相結(jié)合，才能成就民藝的永續(xù)發(fā)展。當(dāng)今，傳統(tǒng)工藝的傳承與發(fā)展將有助于弘揚傳統(tǒng)文化，促進民族文化生態(tài)的建構(gòu)，實現(xiàn)人與自然、人與社會和諧共處；有利于發(fā)揮民俗工藝資源的價值，更有利于民族文化的血脈傳承。

工藝是與人及人的活動緊密聯(lián)系和共生的，隨著現(xiàn)代文化生態(tài)中傳統(tǒng)工藝生存土壤的轉(zhuǎn)變，要求其發(fā)展必須與現(xiàn)代社會的生活需求和審美認(rèn)知相切合。柳宗悅“用與美”的工藝?yán)砟睿乔泻瞎に嚿l(fā)規(guī)律的、穩(wěn)健的轉(zhuǎn)型路徑：其一，圍繞現(xiàn)代生活，通過與新科技、媒介、材料的創(chuàng)新融合，實現(xiàn)其在實用功能和使用領(lǐng)域的應(yīng)用空間與功能的拓展；其二，從當(dāng)下供給側(cè)、新業(yè)態(tài)的發(fā)展中，探索傳統(tǒng)工藝的跨界融合、多元化發(fā)展途徑，從技術(shù)、材料及應(yīng)用、表現(xiàn)上做出創(chuàng)新與突破，融入社會新發(fā)展模式，服務(wù)新生活領(lǐng)域；其三，立足當(dāng)下生活、文化和審美需求現(xiàn)實，結(jié)合現(xiàn)代審美觀念和設(shè)計理念，打破傳統(tǒng)材料和工藝限制，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索、融合新的制造技術(shù)，利用新型材料、媒介，構(gòu)建新的表現(xiàn)形態(tài)和形式，適應(yīng)新需求。這種傳統(tǒng)工藝從“原生”到“再生”的實現(xiàn)，是適應(yīng)文化和生活革新、嬗變的過程，也是當(dāng)下發(fā)展的必然選擇。

現(xiàn)今，在國家倡導(dǎo)“構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，加強文化遺產(chǎn)保護，振興傳統(tǒng)工藝”［10］的背景下，民藝作為傳統(tǒng)生活的物質(zhì)載體，在服務(wù)當(dāng)代日用、裝點生活、滿足審美需求的同時，依然具有文化記憶、身份認(rèn)同和人文教化等作用。借助柳宗悅具有濃厚東方文化色彩的工藝思想和理念，在現(xiàn)實生活之“用”中分析傳統(tǒng)工藝服務(wù)生活實用與審美需求的關(guān)系，把握和解讀當(dāng)前發(fā)展中的種種現(xiàn)實問題，破解傳統(tǒng)工藝與日常生活銜接不足等現(xiàn)實問題，對于實現(xiàn)民族文化的傳承、延續(xù)，豐富、服務(wù)和提高民眾對美好生活需求的供給力，建構(gòu)民族文化自信，傳播中國文化，為國家工藝振興計劃提供路徑支持有重要的現(xiàn)實意義和社會意義。

注釋

［1］柳宗悅.工藝文化［M］.徐藝乙譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

［2］張道一.論民藝［M］.濟南：山東美術(shù)出版社，2008：10.

［3］徐藝乙.柳宗悅的思想及其他［J］.美術(shù)與設(shè)計，2017（1）：31.

［4］高兵強等.工藝美術(shù)運動［M］.上海：上海辭書出版社，2011：203.

［5］曹兵武.本體·信息·價值·作用——關(guān)于文化遺產(chǎn)保護傳承的幾個理論問題［J］.中國文化遺產(chǎn)，2019（1）：52.

［6］（清）劉沅.禮記恒解［M］.譚繼和，祁和暉箋解.成都：巴蜀書社，2016：177—178.

［7］［德］馬克思.馬克思恩格斯文集（第1卷）.北京：人民出版社，2009：524—525.

［8］馮驥才.靈魂不能下跪——馮驥才文化遺產(chǎn)思想學(xué)術(shù)論集［M］.銀川：寧夏人民出版社，2007：24.

［9］胡惠林，王媛.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護：從“生產(chǎn)性保護”轉(zhuǎn)向“生活性保護”［J］.藝術(shù)百家，2013（4）：20.

［10］《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十三個五年規(guī)劃的建議》（2015年10月29日中國共產(chǎn)黨第十八屆中央委員會第五次會議通過），新華社北京11月3日電，中國政府網(wǎng)http：／／www.gov.cn／xinwen／2015-11／03／content_5004093.htm。