楊乃喬

我和許德民先生結緣于詩的遭遇絕然不是在今天，反推逝去的歷史，一直可以追溯到20世紀的80年代初期。1983年，許德民等30位復旦大學學生詩人在復旦大學出版社推出了自己的詩集《海星星：大學生抒情詩集》，許德民就是這部詩集的主編。

集結于《海星星：大學生抒情詩集》這部詩集的30位青年詩人，都是“文革”結束后恢復高考招生有幸進入復旦大學的大學生，許德民當時是復旦大學經(jīng)濟系79級的學生。他們雖然來自復旦大學的各個專業(yè)，然而正因為他們在生命中萌發(fā)著一種理想與沖動的共同執(zhí)守，在“詩”之名義的召喚下走到一起來了。1981年，許德民發(fā)起成立了“復旦詩社”，并擔綱第一任社長。這部詩集就是在復旦大學校慶日（5月27日）的榮譽下，為慶典“復旦詩社”兩周年而結集出版的。這部詩集從北京到上海跟隨了我有20多年，我一直珍藏著，因為珍藏一部詩集，是珍藏一個歷史時代的記憶。

而此次在“抽天開象—許德民抽象詩研討會”上，我再看他的詩畫作品，我所遭遇的已經(jīng)是另外一位許德民，他的身份已全然跨界于詩與畫的交集中了。

如果單看許德民的詩，我覺得很可惜，如果單看許德民的畫，我也會覺得很可惜;因為當下能寫幾句詩的人多了去了，能畫畫的人也不稀奇，但是要把詩人與畫家這兩種身份整合在一起，這恰恰在中國當代藝術界及中國當代詩壇是不多見的。我欣賞的正是把當代藝術和當代詩歌整合在一起所構成的博物學者的身份。

事實上，無論是“以詩論畫”，還是“畫內題畫詩”與“畫外題畫詩”，其一直都是中國古代詩歌與水墨不可分緣的傳統(tǒng)。關于“以詩論畫”開創(chuàng)于杜甫的歌行體《丹青引·贈曹將軍霸》與四言體《畫馬贊》兩首詩，清代學者沈德潛在《說詩晬語》已言談得非常清楚，我在此不想多論。我想談的是，我剛剛拿到《許德民作品》，隨手翻了一下，第一感覺就是特別曖昧，這究竟是一部詩集，還是一部畫冊。事實上，仔細地翻閱下來，我便清晰地理解了許德民刻意投諸這部讀本的觀念，這是一部詩畫整合為一體的跨界文本。許德民是以這樣一種詩畫交集的觀念來表達他的美學立場：《黑白繪畫與詩歌》。當下，北島、芒克與高行健也在畫畫，但我不知道他們畫畫究竟是出于詩人與小說家在文學空間久滯乏味后，外尋一種繪畫藝術的另類觀念表達，還是出于一種策略性的生存方式。無論怎樣，許德明是自覺地把詩歌與繪畫交集為一體，形成了一種跨界的感性體驗。

所以我堅持地認為，直面許德民及其詩畫整合的作品，詩人僅關照他的詩，畫家僅直覺他的畫，這對他來說，都是不公平的，也是愚拙的。因為他的詩畫倘若被人為地割裂，其詩也就是一般的詩，其畫也就是一般的畫了。許德民的閃光之處，即在于他既是詩者又是畫者，也正是這一雙重身份讓他昭然若示于詩界與畫界，因此許德民成為了跨界的許德民。

這就是當代藝術和當代詩歌整合為一體的博物學價值，關鍵在于許德民又是早年畢業(yè)于復旦大學經(jīng)濟系的大學生，這恰然也是國際當代藝術界所追尋的一種通才的身份，現(xiàn)下很多的文學藝術家都是通才，他們在大學所學的專業(yè)與他們后來所成為的文學藝術家身份沒有直接的邏輯關系，但是，他們最終成為了他們現(xiàn)下的自己。寫到這里，我恰然想起了北京大學中文系主任楊晦那句不無道理的著名表達：“北京大學中文系不培養(yǎng)作家，想當作家的不要到這里來?！庇腥さ氖?，中文系培養(yǎng)不出作家，更不要說藝術家了！

有一種強調還是必須書寫于此的。我在這里所操用的“當代藝術”是一個特殊的概念，其僅指當下的前衛(wèi)性視覺藝術，如裝置藝術、行為藝術與影像藝術什么的，用栗憲庭的話說，當代藝術是當代人生存的一種藝術態(tài)度和文化立場;而詩人卻從來沒有想到把當代藝術及其前衛(wèi)的觀念交匯于自己的詩歌書寫中，讓詩歌走出詩的傳統(tǒng)文體觀念，給詩賦予一種嶄新的生存觀念、生存體驗與生存境遇。不客氣地講，較之于中國當代藝術的前衛(wèi)性及在國際視覺藝術空間所占據(jù)的先鋒地位，21世紀的中國當代詩歌在創(chuàng)作觀念上不知道落伍到哪里去了。誠然，當代藝術空間的魚龍混雜性也是倍受詬病的。

近年來，我耳際總是彌漫著一些青年詩人稚氣且雜亂地叫嚷：你們曾經(jīng)歷的朦朧詩已經(jīng)沉落為我們背后的歷史陰影，北島、芒克、食指、舒婷、梁小斌、顧城、楊煉等，已成我們這一代詩人必須刻意忘記的詩人，我們不想為他們陰影所遮蔽，如果我們還愿意擠出一丁點的可能性以閱讀他們的詩，我們只是想證明：他們的詩已經(jīng)不成其為詩了。他們也就是塵封在你們這一代人正在老去心里的墓志銘，我們是“崛起的詩群”！

在我看來，詩人永遠是偏激的，且必須如此！

我正告這些正在“崛起的詩群”，其實，你們在話語的操用上，已經(jīng)步塵于朦朧詩群的歷史存在及他們曾經(jīng)持有的尊嚴。

《崛起的詩群》是1983年徐敬亞在《當代文藝思潮》發(fā)表的檄文，這篇文章是徐敬亞在吉林大學中文系讀本科時所寫，他曾以“掘墓人”的氣魄清掃“接班人”式的詩歌創(chuàng)作觀念，以捍衛(wèi)朦朧詩派的崛起。事實上，在新時期當代文學發(fā)展的日歷上，1980年，北京大學中文系謝冕在《光明日報》最先推出了《在新的崛起面前》一文，為朦朧詩的崛起搖旗吶喊，以抵抗意識形態(tài)對新詩崛起的裹脅;隨后福建師范大學中文系的孫紹振，于1981年在《詩刊》接續(xù)發(fā)表了《新的美學原則在崛起》，為朦朧詩的合法性存在推波助瀾?！叭齻€崛起”的亮相，相互呼應，一時成為滌蕩那個時代詩壇既定審美觀念的歷史界標。關鍵在于一種跋涉過歷史的滄桑性經(jīng)歷，朦朧派詩人與“三個崛起”的吶喊者，他們都曾是失落于歷史的悲愴中體驗過苦澀的生存者，但是他們卻都以拒絕幻滅而為一代人重新找回生存的尊嚴而歌唱，這一切都出場于朦朧詩與新詩觀念的先鋒性守護中。

有一種啟示，歷史總是在艱難的轉型期呼喚著文學藝術與其伴行，文學家與藝術家在苦澀中義無反顧地擔當起思想的啟蒙者與吶喊者，陪護著歷史從蒙昧走向黎明。這是一種責任的擔當！其實，文學藝術作品的偉岸性恰然是一個民族在經(jīng)歷苦難的歷史蛻變中大浪淘沙出來，成為一種時代的顯揚。那個時代的震蕩與變革為朦朧派詩人鋪就于崛起與走向偉岸的大歷史背景中，艱澀的歷史恰然涵養(yǎng)了他們。而我想說的是，這個時代的詩人非常不幸，你們涉世未深，還沒有出生，歷史的再度轉型就把文學藝術淪陷于資本操控審美的商業(yè)時代，于是詩不再結伴于歷史，褪色為詩人個體心理的私語性撫摸。這個時代再論及“詩人”這個稱呼，再論及歷史為“詩人”及其無所畏懼的歌唱所沉淀下的尊嚴，“詩人”已經(jīng)是一個褪色且時過境遷的書寫符號！如果你們在這個歷史時期還想成為“詩人”，且希望分享歷史給予“詩人”的尊嚴，而這個資本操控審美的時代已充分決定：你們遲到了，來得太晚了！

無論怎樣，許德民是從上個世紀70年代與80年代走過來的詩人，他后來又畫畫了！

許德民把自己的詩在表現(xiàn)風格上稱為“抽象

詩”—“abstract poetry”，就我個人的立場來評判，許德民投諸自己書寫的漢字詩歌中的觀念已形成了另類氣象，僅僅操用“抽象詩”這個概念來界定自己的詩，多少有點可惜了自己的閃光點。因“抽象”這個概念，在文學藝術創(chuàng)作中所負載的意義有太大的泛化性覆蓋，太多的詩人與藝術家都曾操用這概念來指稱自己的創(chuàng)作，在現(xiàn)代主義命名的文學藝術之歷史格局下，還有什么不能被規(guī)定為“抽象”？其結果是，“抽象”成為了一個外延無限大與內涵無限小的無意義表達術語。風格的評判邏輯缺失了！

我讀過許德民早期在20世紀80年代書寫的詩，那是朦朧詩崛起及余緒未盡的繁華年代。許德民早期的詩離一般觀念意義上所定義的詩很接近，如《紫色的海星星》：“即便是威嚴的大海/也無力保護自己的孩子/在浩淼的波濤中/一個生命的失蹤已不是新聞了/我看見游覽區(qū)的小籃子里/海星星被標價出售?！?那個時代的朦朧詩人驚悚（shocker）于歷史波動的陣痛，在忍隱于無奈的心緒中退回自己的內心世界，就歷史與社會給予抽象的隱喻性批判表達，朦朧詩在讓老一輩詩人因“抽象”且看不懂被稱為“古怪”的漢字組碼中，恰然沉淀著凝重的歷史使命感與社會責任感。

當年朦朧詩人曾在自己的宣言中張揚要讓他們“古怪”的抽象性書寫把艾青與臧克家等老一輩詩人的詩歌觀念送到火葬場去;而當下的這一代詩人，再讀朦朧詩及許德民的《紫色的海星星》等，卻感覺他們的詩寫得太實在了，一點也不抽象！朦朧詩的“古怪”較之于我們這一代“崛起的詩群”之詩風的“古怪”，其一點也不“古怪”。的確，“抽象”在詩人的代際隔離中不斷地為不同代際的詩人及其體驗觀念所界定，所以我不建議許德民操用“抽象詩”在當代詩壇上為自己書寫的詩作及其觀念風格所定位。歷史總是蛻變得太快，讓詩人的觀念居無定所且不知所措地孤獨著。無論歷史怎樣蛻變都同樣擁有一個不變的邏輯：當下那些正走紅的前衛(wèi)詩人，命中注定將被未來詩人的崛起所淘汰，不知道他們準備好了沒有？因為趙振開早在80年代中期于北京大學三角地也被崛起的新生代詩人宣判過：“北島老了！”不要說當下走紅的這輩小詩人，你們的退出，可能在當代詩歌史上都無法留下丁點行走過的痕跡，偉岸的詩人需要跋涉于苦難的歷史中與一種偉大結伴同行。

許德民是介入當代藝術的行為者，這一點讓他在詩人泛濫的族群中凸顯了出來。也正是如此，許德民以漢字無序組碼顛覆語法規(guī)則的觀念性表達，其恰然是他所指稱的“抽象詩”的一個閃光點，如《煙世地流》《一失生高》《亡泊啟湖》《非刊難類》《逃佛擦蓋》《破月淹天》與《病關步水》等。2就我的建議而言，許德民的漢字無序組碼詩已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)觀念上詩的形式本體，其應該詮釋為是他受動于美術界裝置藝術的影響，以漢字無序組碼在視覺觀念上所建構的一種裝置藝術。可惜是的，許德民依然把這種漢字無序組碼的觀念打入了詩的地獄。嚴格地講，當代藝術玩到當下，一定不像德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所言稱的那樣：“人人都是藝術家”。玩當代藝術看似沒有門檻，似乎是人不是人都可以擠進來過把癮就死，其實真正了解當代藝術的藝術家與批評家都知道：玩當代藝術是非常困難的，并且當代藝術在觀念的創(chuàng)造性與構成性上已經(jīng)被玩到了極限。我見了太多的裝置藝術，無論怎樣玩，其大都是在預料可及的觀念之內相互重復，再也翻不出新花樣了。無疑，黔驢技窮是當代藝術現(xiàn)下生存的窘境。

以漢字組碼構成一首在視覺上有圖像造型的概念詩，早在40多年前，美國華裔詩人及批評家葉維廉已經(jīng)有所實驗與評論。但是許德民如此大規(guī)模地以漢字無序組碼，構成多種視覺圖像的造型，這顯然是受視覺藝術抽象造型觀念的影響，詩所蘊含的抽象意義已被分置于漢字無序組碼的裝置性視覺圖像中，成為一種怎樣都可以閱讀的抽象性組碼符號。詩被解構后，在許德民的當代藝術觀念中，重構為一種漢字無序組碼的裝置藝術。

當下玩裝置藝術的那些實驗者絞盡腦汁為裝置藝術的觀念性突破，苦苦地尋找還未曾使用過的稀缺材料與出場形式，他們的急切性渴求多少有些可憐，而許德民于無意中，在紙面上以古老的漢字在無序組碼中所重構的裝置性圖像，讓當代藝術家汗顏了起來。關鍵在于，我認為許德民的偶然行為讓詩終于擺脫了詩的傳統(tǒng)形式觀念，在“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”中再度鮮活了起來。許德民應該向文學藝術界宣告：我把漢詩在漢字組碼的無序性游戲中玩成了抽象的裝置藝術！

我在這里還想替許德民言說兩句，當代藝術對架上繪畫的叛逆已經(jīng)走向了極致，當代藝術家以其行為藝術、裝置藝術與影像藝術抵抗繪畫，他們曾偏激地叫囂：這個年頭誰還畫畫！的確，畫畫在視覺藝術觀念的先鋒性擇取上太落伍了。其實，在當代詩壇也是如此?，F(xiàn)下有太多的才華自以為是者集結于詩壇，他們惺惺惜惺惺地相互撫摸，又在骨子里相互鄙視。他們太多的人把自己生命中的最后一點才氣硬性地擠出來，偶爾撿拾到一首讓同行還看得上的詩;其實說到底，無論怎樣，他們還是拼命于“詩”這個傳統(tǒng)觀念的本體形式中較量，最終無法走出“詩”的窠臼。詩，永遠成為了詩人不可逃脫的地獄！我想許德民大可以向當下那些自以為是的先鋒詩人宣稱：這個年頭誰還寫詩，你們在詩的觀念上太落伍了，我已經(jīng)把漢詩玩成了裝置藝術！

是的，許德民終于逃脫了詩的地獄，把漢詩的書寫轉碼為視覺藝術，這無疑是一種審美觀念的跨界在場。

多少年來，我一直對當代詩人懷有一種同情感。我想較之于80后、90后與00后當下這三代詩人的才氣與稚氣，滿頭花發(fā)的許德民之年齡代際是他們父輩的父輩，但是在詩的先鋒性觀念上，許德民真的是白發(fā)人送黑發(fā)人，因為黑發(fā)人依然守成于傳統(tǒng)的詩之形式本體觀念中，苦苦地把詩寫成為個人私語性的密告。也就是說，他們還在寫詩！很不幸，他們剛剛在詩壇上誕生還沒有來得及燦爛一把就悲壯地死去，并且死得悄然無息，因為在讀圖的年代沒有人讀詩，詩只是在詩人狹小的私語圈子里相互體恤與相互情仇的宣泄物。甚至在讀圖的年代，沒有人同情詩人之死！

許德民營造的漢字無序組碼裝置藝術是一種冷抽象，可能沒有人把其看視為詩，我以為這恰然是一種誤打誤撞的正確。然而一旦有人把其看視為詩，在其無序組碼的裝置中給予有序的閱讀組合且構成了詩意，那便成了詩。需要說明的，其在形式本體上還是漢字無序組碼的裝置藝術，是相關讀者把其讀成了詩，所以讀者也成為了詩人。關鍵的一點是，我始終感覺到，許德民把漢字無序組碼為裝置藝術，其游戲的原動力完全不是來自他生命本我的潛意識，他理性得很，所以他的漢字無序組碼裝置藝術在圖像的構成上人為的痕跡較重，有些在形式上過于規(guī)整。但無論如何，這里有一個嶄新的藝術觀念出場了，許德民把漢字無序組碼為裝置藝術，他只是在玩一種視覺游戲的概念，他不一定是詩人，是當代藝術家;而讀者的詩性解碼讓漢字無序組碼的裝置藝術還原為詩，許德民也蛻變?yōu)樵姷闹圃煺摺Ｒ虼?，與漢字無序組碼裝置藝術的審美遭遇，必須是能夠領略當代藝術的觀念且有詩意情懷的閱讀者。最終，詩人、詩與讀詩者的邏輯關系，在這里需要重新討論了。

如同當代藝術家的抵抗性表達：這個年頭誰還畫畫！我們應該說：這個年頭誰還寫詩。詩早已成為了詩人的地獄，詩的觀念早就應該涅槃重生了！我們生存的樣態(tài)不一樣，因為我們生存的觀念不一樣！

許德民的畫一定比北島的“墨點”與芒克的油彩畫得好，但他的黑白水墨較之于高行健的黑白水墨，其意象還是太具象了一些，不夠抽象。許德民的黑白水墨太受西班牙畫家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）立體主義（Cubism）畫派的影響，同時，也受法國畫家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的野獸派（fauvism）與西班牙畫家薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）的超現(xiàn)實主義（surrealism）的影響。中國水墨傳統(tǒng)在他的筆下成為了西方現(xiàn)代派視覺藝術觀念的符號表征，如《沒有聽眾可以對話》（1995，墨水蠟筆卡紙，25×18cm），《夢囈是一頭血?！罚?995，墨水蠟筆卡紙，35×35），《黑雪在空中熄滅》（1995，墨水卡紙，35×35）等。需要指出的是，他為每一幅畫都寫有一首詩，或許也可以說，他為每一首詩都畫一幅畫，一旦他的詩畫分離為兩個孤立的空間，則毫無價值可言。正是詩畫整合為一的境遇，讓許德民成為了許德民，否則他誰也不是！

無疑，許德民的畫在技術上一定比北島與芒克的畫畫得好，但他的畫有價無市，因為人們收藏北島與芒克的畫不是為了畫本身，而為了收藏北島與芒克在畫面上的簽名。說到底，購畫者是為了收藏他們的詩人身份，不是為了畫本身。我想說的是，在資本的驅動下，畫者的身份比畫本身更重要，歷史在資本時代依然在涵養(yǎng)著北島與芒克，當然還有高行健。

許德民的彩墨宣紙畫更是受西方現(xiàn)代派繪畫觀念的影響，以至于我不得不向他設問：“你畫的是中畫還是西畫？”許德民回答道：“是彩墨宣紙畫。”我接著問：“你用的紙材是生宣還是熟宣？”他脫口回答道：“是生宣！”但是我實在從他的“彩墨宣紙畫”看不到水暈濕筆的墨韻，滿眼全是亨利·馬蒂斯的野獸派跡象與薩爾瓦多·達利的超現(xiàn)實主義符碼。當然，許德民是在以彩墨宣紙?zhí)剿饕环N現(xiàn)代視覺藝術的語言表達，其畫面充滿著表現(xiàn)主義（expressionism）的情愫，這是顯而易見，但并不一定抽象。許德民生存于上海，所以他西化得很。他的現(xiàn)代水墨全然是畢加索、馬蒂斯與達利的混雜體（hybridity），并且混雜出許德民自己的視覺表現(xiàn)語言，特別是讓詩畫交融為一體營造了自己得以安身立命的生存境遇。

最后需要提及的一點是，復旦大學圖書館以校友的名義收藏了許德民詩歌與繪畫的全部藝術資料，并于2019年6月19日上午，在復旦文科圖書館舉辦了“抽天開象—許德民詩歌、藝術展開幕式”，下午在復旦中文系舉辦了“抽天開象—許德民抽象詩研討會”;而就我對許德民持有的詩畫觀念所了解，這項持續(xù)一天的活動應該在“許德民詩歌繪畫藝術文獻展”的名義下進行，這就顯得更為切入當代藝術策展的主流，也一眼感覺上去更為專業(yè)?！八囆g文獻展”是一個從德語翻譯過來的漢語譯入語，在詞源的系譜上，其得名于1955年由Arnold Bode在德國小鎮(zhèn)Kassel（卡塞爾）首次策展的“Kassel Documenta”—“卡塞爾文獻展”。嚴格地講，這一翻譯是個誤譯，我曾有文章給予專門的論述：《從“Kassel Documenta”到“卡塞爾文獻展”—在中國漢語語境下誤讀與誤譯生成的新藝術觀念》。3但無論如何，隨著當代藝術在中國漢語語境下的多元性策動，諸種“藝術文獻展”已成為現(xiàn)下的主流，而許德民一生詩畫藝術資料的收藏性布展恰恰就是“藝術文獻展”。在此，我只是給出一個專業(yè)觀念的闡明而已。

作者? 復旦大學教授

許德民.紫色的海星星.海星星：大學生抒情詩集[M].上海：復旦大學出版社，1986：28.

許德民.抽象詩[M].上海：上海文藝出版社，2013.

楊乃橋.從“Kassel Documenta”到“卡塞爾文獻展”—在中國漢語語境下誤讀與誤譯生成的新藝術觀念[J].《東方藝術》，2018，8：74-82.