徐建融

以“海納百川”、銳意創(chuàng)新為特色的“海派”文化，廣義上包括文學、戲劇、書法、繪畫等等各個門類，極盛于民國時期。但狹義的“海派”則專指繪畫，其說發(fā)生于同光年間。

今天，關于“海派”書證的引用，多據(jù)徐偉達、勞繼雄先生的《近代上海地區(qū)的繪畫流派》一文引張祖翼題吳觀岱的一幅畫跋：“江南自海上互市以來，有所謂上海派者，皆惡劣不可暫注目?！卑葱?、勞此文刊于1991年上海中國畫院成立三十五周年《美術文集》，書為內(nèi)部發(fā)行，非正式出版物。又，吳觀岱的這幅畫是怎樣一幅畫？張祖翼題跋的全文又是如何？以及畫的創(chuàng)作年代，跋的題寫年代等等，由于沒有附以圖版，所以全都不得而知。也許，此畫是當時徐所供職的上海文物商店的售品，但由于自此文發(fā)表以來，幾乎再也沒有人見到過這幅畫，包括所有引用了這一段題跋的專家學者。這就使這一書證的出處成了嚴重的問題，人們只能追查到《美術文集》，卻無法追查到張跋的吳畫本身。

按吳觀岱（1862-1926），無錫人，工畫山水，亦作人物及水墨梅竹。曾入京師為光緒年輕時讀書的課本繪圖故事，并在北京大學講授畫學，后活動于上海畫壇鬻藝。張祖翼（1849-1917），祖籍桐城，出身簪纓，寓居無錫，以書法、篆刻活躍于上海，與汪洵、吳昌碩、高邕之并稱“四大家”。

于是，更多的問題來了，這段引文，肯定是張跋全文中截頭去尾的一段，那么，結(jié)合其全文，它要表述的意思究竟是什么呢？由于沒有全文可檢，所以，對它的意思只能是揣測。

第一， 可以肯定的是，它對“海派”是持極度的貶斥態(tài)度的。

第二， 這個“海派”的具體內(nèi)容有可能是吳觀岱的山水畫，或人物畫，或水墨梅竹畫，不得而知;題跋的開頭對吳畫絕無好評;接著就是引文一段，最后說吳畫正是“海派”的代表畫風，或同一路畫風—但我認為，這不太可能，因為當時（具體不能確定年份）吳氏還健在，作為同輩又是同鄉(xiāng)，張祖翼不可能在題跋吳畫時對之作詆毀。而且事實上，任何一個有身份的人，在題跋任何人的書畫時，都是講好不講壞的;如果實在壞得不入其法眼，最多不題，而絕沒有惡評的。這也是古人論墓志銘的寫法，一定是只講優(yōu)點、不講缺點的報喜不報憂。

所以第三，這個“海派”的具體內(nèi)容必然是另有所指，用以反襯吳畫的成就。則題跋的開頭，便是客觀地介紹吳畫;接著就是引文一段;最后評論吳畫不為“海派”所淹，所以卓然不凡。但這個用以反襯吳畫的“海派”具體何指？由于沒有全文，我們還是無從得知。

總之，《美術文集》中所引張祖翼的這段文字，作為“海派”的書證，既沒有充分的可信性，又沒有明確的內(nèi)容和定義，所有的，只是沒頭沒腦的惡評而已。

據(jù)張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。公壽、伯年最為杰出;其次，畫人物則湖州錢慧安及舒萍橋，畫花卉則上元鄧鐵仙啟昌、揚州倪墨耕……”此外還有張熊、朱熊、朱偁、任熊、任薰、趙之謙、虛谷、王禮、胡三橋、顧麟士、顧若波、沙山春、周閑、吳谷祥等等。百川匯海，而以浙江、江蘇為兩大主流。大批來自浙江各地尤其是紹興一帶的畫家，多挾陳洪綬、揚州畫派的傳統(tǒng)而結(jié)合上海十里洋場的審美別開生面，來自江蘇各地尤其是蘇錫常一帶的畫家，多挾吳門畫派、正統(tǒng)派的傳統(tǒng)而供養(yǎng)煙云;且前者多以花鳥擅場，兼工人物，后者多以山水擅場，兼作人物。而所有這些來自不同地區(qū)的不同畫家，以及各自所擅長的不同畫科、運用的不同畫風，在當時上海社會上的影響力是迥然不同的，所以，不可能被統(tǒng)稱為“海派”，如民國以后的“海派無派”。當時的“海派”肯定是有派的，那么，它究竟指的是哪一派呢？至少，根據(jù)文章基本做法的分析，吳觀岱的山水畫是不屬于“海派”的。

近檢沃丘仲子《近代名人小傳》“藝術”編“任伯年、阜長”（目錄作“任渭”）條：“伯年名渭，阜長名阜……紹興人，同光間海上推為大家。伯年蒼古，阜長奇創(chuàng)，各極所長。山水、花木、人物、禽魚、走獸，諸體并工，唯山水氣韻不足耳。其花鳥用重色者，類圖異種，傳至今，稱海派。然世之摹擬者，惡俗不可耐矣。人物學陳洪綬，面目奇特。二任繪事，魄力在張熊祥上，足為一大宗。”按，這里的“伯年名渭”應為“任渭長名熊”，“阜長名阜”應為“任阜長名薰”，“張熊祥”應為“張熊字子祥”，其他均不誤;至于之所以三名皆誤，這里就需要有所說明。

沃丘仲子，清末史學家，約自1870年前后有志于撰寫近代名人傳記，奔走南北，訪問耆碩，“三十年中，所得積四十卷，都百三十萬言”。不料“丙午（1906）夏五，滇師一炬，萬卷盡燼”！以“三十年之所聞見記載，終不欲其盡佚，于是追思補錄，凡三閱月始成書，而視曩作，僅及什一”。由于是憑記憶的重新撰寫，不僅字數(shù)上缺失了十分之九，近五百位不同領域人物的姓名字號，更多有錯舛—但研究相應專業(yè)的讀者，自然能看出舛名下的正名孰是。此書于1906年8月重新完成之后，于1919年由崇文書局正式出版印行;其間又撰《當代名人小傳》，于1922年由崇文書局出版。2003年4月，北京圖書館出版社將兩書合為《近現(xiàn)代名人小傳》影印重版。“海派”的確切書證，目前當以此為最早;而且，有了具體的內(nèi)容和明確的定義。

雖然，從目前的材料，只能將“海派”書證的首次出現(xiàn)定于《近代名人小傳》重新成書的1906年，但考慮到此書四十卷一百三十萬字的原稿，在1900年前后成稿;且根據(jù)作者后來撰《當代名人小傳》的自序，其近代收錄名人的原則是已經(jīng)去世者，當代才取“生存人”，而任薰1893年去世入其編，虛谷1896年去世未入編。則原稿的成書時間當在1895年前后，“海派”書證的最早出現(xiàn)，自亦于1906年再提早十年。至于口口相傳，就應該更早了。

其次，由這一條書證，使我們認識到“海派”具體的內(nèi)容和定義，系專指以浙江“二任”為代表的重色花鳥畫。同書同編中另有張熊、費丹旭和胡公壽等同時活躍于上海的名家，但均未被稱作“海派”，究其原因，正是因為張的花鳥全出吳門周之冕，費的仕女全出吳門唐仇，而胡的山水則在吳門派和正統(tǒng)派之間，創(chuàng)新性不強的緣故。至于“二任”的山水、人物雖然也頗有創(chuàng)意或成就，但“山水氣韻不足”，如《十萬圖冊》之類，有創(chuàng)意而乏成就，而“人物學陳洪綬”，止于“面目奇特”，有成就而乏創(chuàng)意，所以也不稱為“海派”。唯有“花鳥用重色者，類圖異種，傳至今，稱海派”。什么意思呢？就是他們的花鳥用重彩描繪，使看慣了水墨大寫花卉畫的觀者覺得像是從來沒有見到過的“異種”，而實際那都是前人所描繪過的物種，這就引起人們格外的關注，稱之為“海派”。具體表現(xiàn)為四，一是寓意吉祥健康，諸如“白頭富貴”“紫綬金章”之類;二是用色鮮彩亮麗，一洗水墨清淡，變?yōu)榛钌?、欣欣向榮;三是構(gòu)圖豐富飽滿，往往枝繁葉茂，干密花盛，絕去寥寥幾筆;四是畫法迅疾奔放，不僅用筆的速度快速，而且通過“蘸色法”的發(fā)明運用減少了作畫的程序，一筆即可解決本來需要三礬九染、半個小時才能完成的色彩效果。當然，“二任”之后，這一派花鳥的更典型代表是任伯年。一時王禮、朱偁等，皆是這一派的畫風、畫法，成為海上畫壇最引人注目的一道景觀，為其他畫科、畫風、畫法所不可同日而語。

最后，對“海派”的評價，“推為大家”“足為一大宗”，完全是正面的、肯定的評價。至于“惡俗不可耐矣”，則是針對“海派”的“世之摹擬者”而言的，而不是針對整個“海派”，更不是針對“海派”的開派者而言的。這就像傅抱石高度評價吳昌碩的成就，同時又批評吳氏畫風的大多數(shù)追隨者“荒謬絕倫”;吳湖帆、陸儼少高度評價石濤的成就，同時又批評石濤畫風的大多數(shù)追隨者“好處學不到，反而中了他的病”“不復可問矣”是一樣的道理。

“二任”和任伯年之后，“海派”花鳥的代表以吳昌碩為典型。畫法雖有畫家畫的小寫意和文人畫的大寫意的不同，但四大基本風格還是相一致的。1927年吳昌碩去世之后，“海派”才進入到“海派無派”的又一階段，一、以雅俗共賞的摩登為包容、創(chuàng)新的特色，它不再局限于繪畫，而是擴展到文學、戲劇、書法各個門類;二、也不再局限于花鳥畫，而是擴展到人物、山水各個畫科;三、更不再局限于四大風格的花鳥畫，而是擴展到多種畫風、畫法。即使如此，活色生香的花鳥畫，自始至終都是“海派”文化的標志性符號。論民國時期的“海派”繪畫，最典型的代表便是以江寒汀、唐云、張大壯、陸抑非為代表的“四大名旦”花鳥畫;論新中國時期的“新中國畫”“新人物畫”以方增先為代表的“新浙派”為典型，“新山水畫”以傅抱石為代表的“新金陵派”為典型。“新花鳥畫”則以唐云為代表的“新海派”為典型。包括整個20世紀全國最有成就的中國畫家齊白石、潘天壽等，也無不淵源于“海派”花鳥的傳統(tǒng)。

“海派”文化究竟為什么會選擇活色生香的花鳥畫作為其形象代言的標志性符號？我認為，這根本上是與國際都會的市民審美相一致的。

眾所周知，“城市，讓生活更美好”。而作為現(xiàn)代都市文明美好生活的一個重要特色，便是借鮮花以點綴日常生活、彰顯城市精神。因此，從人情往來、家居裝飾一直到“市花”的評選，鮮花總是有意識、無意識的綻放在最廣大市民的物質(zhì)、精神生活中。雖然，相比于國外尤其是歐美文化，中國文化對于鮮花的好尚有著更為悠久的歷史傳統(tǒng)，但由于是在以農(nóng)為本的農(nóng)耕文化的背景之下，所以，相比于仁智之樂的山水審美，花鳥審美始終只能作為點綴而無法成為大宗。直到西方現(xiàn)代文明的堅船利炮打開了天朝的國門，五口通商，上海更成為與倫敦、巴黎、東京相媲美的國際性大型現(xiàn)代商業(yè)都會。于是，傳統(tǒng)的花鳥審美尤其是花鳥畫，與現(xiàn)代文明的鮮花審美相際會，便由“不要人夸好顏色”的孤芳自賞，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化并創(chuàng)新性地發(fā)展成為活色生香的雅俗共賞，并由從屬于山水的畫科，一躍而成為中國畫的大宗。

最后需要指出的是，以繪畫為發(fā)端的“海派”文化，固然是“納百川”的成果，這個“百川”，主要的有來自外國的西洋和東洋文化，來自外地的浙江和江蘇文化。但上海本身，在成為國際性商業(yè)大都市之前，嘉定、青浦、松江、金山、浦東、崇明、徐家匯、老城廂……從遠古一直到近代，與中華文明同步，5000年持續(xù)不衰地更有著豐厚的文化傳統(tǒng)積淀。這些豐厚的本土文化，在進入近代之后，必然與各種外來文化，包括異質(zhì)的外國文化和同質(zhì)的外地文化“和而不同”“文以化成”，日新月異地推動“海派”文化“周雖舊邦，其命維新”的潮起潮落。

而細數(shù)上海各地的本土文化在近代“海派”文化中的作用，則以浦東尤其是高橋文化最為突出，也最具典型性。高橋古名“清溪”，“萬里長江口，千年高橋鎮(zhèn)”，這一泓以長江、東海為依托的“清溪”，涵養(yǎng)了高橋文化獨有的“上善”性格：講究體面、場面、情面而隨物賦形、晝夜不舍地立足根本、志存高遠。無論人倫、禮儀、詩文、書畫、飲食、起居，“在鄉(xiāng)為清溪，出鄉(xiāng)為江?！?，一直是高橋人世代相傳的民風民俗。尤其是鴉片戰(zhàn)爭之后，上海城區(qū)尤其是十里洋場工商業(yè)的繁華光怪陸離，為大多數(shù)老城廂尤其是郊區(qū)的原住民所不可思議，難以認同。唯獨在高橋，天行健、君子以自強不息，故開拓進取，男子進市區(qū)學徒、打工、經(jīng)商，地勢坤，君子以厚德載物，故安土敦仁，女子留家中耕織務農(nóng)持家，幾乎家家如此，無有例外。一直到新中國成立之前，高橋人在上海灘上的貢獻和影響，涉及各個領域。單以繪畫論，錢慧安便是高橋文化作用于“海派”文化的代表人物。他在上海開埠之初便來到市區(qū)，30歲前后已享譽畫壇。當時與他同時活躍于海上藝苑的名家有任熊、任薰、虛谷、任頤等，單論藝術的成就，甚至更在他之上;但“惟錢公門下極盛”，正式入其門、傳其藝的最多，一時有“錢派”之目。1909年“豫園書畫善會”成立，更被公推為首任會長。足見其不僅以藝術成就，更以高橋人所獨有的人格魅力受到大家的尊重和擁戴，為其他名家所不及。后來，程十發(fā)先生稱其為“藝術宗師”“海派源流”，正是強調(diào)了錢慧安在“海派”文化中作為本土文化的源流而融納百川、開宗立派的貢獻。

一言以蔽，來自江浙的文化，蔚成“海派”文化的波瀾壯闊，而源自高橋的文化，便是“海派”文化的深水靜流。當然，外來文化不限于江浙，也包括了全國乃至世界各地;本土文化同樣不限于高橋，也包括了上海其他區(qū)域。言江浙、高橋，只是就其典型性、代表性而論。

作者? 上海大學上海美術學院教授，美術理論家