顧穎

我對(duì)秦腔有限的認(rèn)知來源于那句“八百里秦川塵土飛揚(yáng)，三千萬秦人齊吼秦腔”的網(wǎng)絡(luò)俗語，以及近年來，一些藝人將秦腔與流行說唱相結(jié)合，名之曰“本土搖滾”的電視制作。但作為南方人，對(duì)于這類“吼”唱，除了驚愕于他們的嗓門之高，表演之聲嘶力竭，實(shí)感無福消受，只能敬而遠(yuǎn)之。而時(shí)值昆山舉辦“百戲盛典”，翻看劇目表，有來自陜西戲曲研究院出品的秦腔《李十三》，不覺好奇心萌發(fā)，很想見識(shí)一下以“吼”名世的秦腔，如何攪動(dòng)氤氳繾綣的江南氣息。

整劇看下來，觀念修正是必要的：整出戲，但聽得歡音跳脫、苦音凄婉，彩腔華麗、花腔高亢，旦角委婉、老生蒼涼……實(shí)在不是一個(gè)“吼”字可以囊括。

但對(duì)我來說，這部戲最引人之處，不在于見識(shí)了秦腔曲式的豐富和唱腔的多樣，而在于李十三扮演者，梅花獎(jiǎng)得主譚建勛對(duì)這個(gè)角色的精彩演繹。此劇寫清代陜西著名劇作家李芳桂，在求取功名走傳統(tǒng)儒生之路的同時(shí)，醉心于戲文創(chuàng)作，與民間皮影戲班交往密切。其創(chuàng)作的《春秋配》《火焰駒》《白玉鈿》等戲文，傳揚(yáng)一時(shí)。但其熱衷曲藝的行為卻為同窗好友田東升所不齒。時(shí)值白蓮教起義，皮影戲被當(dāng)作宣揚(yáng)白蓮教的“玄燈匪”，被朝廷查禁。李芳桂為搭救皮影藝人與擔(dān)任洋縣縣令的田東升發(fā)生沖突，被迫辭去洋縣教諭一職，田東升還上報(bào)陜西巡撫革去了李芳桂的功名。李芳桂心灰意冷回到故鄉(xiāng)，痛定思痛，決意舍棄功名，一心寫戲。后升任山陜巡按的田東升向嘉慶帝誣告李桂芳“暗藏禍心，以紙人紙馬興妖”，嘉慶帝下旨捕殺。李桂芳身負(fù)戲文出逃，在風(fēng)雨交加中咳血而亡。

前半部鋪陳，李桂芳性格寬厚詼諧，和底層皮影藝人切磋時(shí)他忘情投入、怡然自得，被田東升告誡勿與藝人為伍時(shí)，他嘻嘻哈哈、不以為然;微胖略佝的身軀、喜眉笑眼的扮相，不徐不疾、一搖一晃的步態(tài)，生動(dòng)地勾繪出一個(gè)封建時(shí)代熱衷曲藝的非典型讀書人形象。后半部，隨著戲劇沖突的加劇，激烈的劇情讓我們看到主演譚建勛深湛的功力：見到被無端拷打的藝人時(shí)，他全身劇烈戰(zhàn)栗顫步前行，表達(dá)出內(nèi)心強(qiáng)烈的激憤;在空闊的舞臺(tái)，他以一系列高難度的跨、轉(zhuǎn)、滾、翻，將在風(fēng)雨中踉蹌前行的艱難表現(xiàn)得淋漓盡致;當(dāng)面對(duì)人生無望的絕境，他以撕心裂肺般的唱腔表達(dá)出內(nèi)心的絕望、憤懣與抗議，直唱得人頭皮發(fā)麻、憂心如炙。

作為一個(gè)戲曲外行和現(xiàn)代觀眾，如果不是主角精湛的表演，我不知是否有耐心在劇場中坐上近三個(gè)小時(shí)。畢竟，如果單純從故事或情節(jié)吸引力的角度看，傳統(tǒng)戲曲無論如何，都無法與電影、電視劇爭勝的。但正是因了譚建勛精彩的演繹，我對(duì)情節(jié)的追求，轉(zhuǎn)化為對(duì)人物情感的體悟以及對(duì)演員在表現(xiàn)這種情感狀態(tài)時(shí)的表演功力的欣賞。那些日常的行、走、坐、臥，喜、怒、驚、懼，在演員的一招一式中，轉(zhuǎn)化為美的符號(hào)，連綴成美的華章，而這，當(dāng)是戲曲相較于電影和電視劇，獨(dú)特的魅力所在。

還記得多年前看電影《霸王別姬》，其中有一個(gè)場景：出逃的小豆子（少年蝶衣）偶遇名角出行千人捧萬人追的狂熱場面，在人聲鼎沸的戲院中，看著戲臺(tái)上風(fēng)華絕代的名角，小豆子淚流滿面，隨即放棄出逃回到戲班，接受在毒打中學(xué)戲、苦練成角的命運(yùn)。這一幕一直印象深刻卻難以感同身受，以我可憐的觀劇經(jīng)歷去想象舊時(shí)名角的舞臺(tái)表現(xiàn)力，是不切實(shí)際的;以當(dāng)今戲曲的境遇去遙想昔日名伶顛倒眾生的絕代風(fēng)華，是困難的。但觀看《李十三》，還是讓我強(qiáng)烈地感受到功力深湛的名角對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的重要性，他就是舞臺(tái)的核心、“看點(diǎn)”和靈魂所在。成功的戲曲表演很大程度上依賴于演員的表演能力，這其中沉淀著數(shù)百年來戲曲藝人們的探索和積累，包含著表演者個(gè)人歷年的苦練和對(duì)角色、對(duì)世故人情、對(duì)藝術(shù)的個(gè)性化體悟，鮮活的形象在眉飛、眼轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)，賞心悅目的舞臺(tái)在起霸、走邊的程式中完成，戲曲之美、傳統(tǒng)戲曲的“看頭”，皆依賴于演員唱、念、做、打的功夫。這大概也正是舊時(shí)代戲曲采用“名角挑班”的組織形式的原由。

時(shí)代的變遷徹底改變了舊有戲曲的組織模式，但改變不了戲曲表演必須靠有功力的演員擔(dān)綱的事實(shí)，在演藝形式多種多樣的今天，這也是戲曲藝術(shù)的立足之本。寫到此，不覺聯(lián)系到“振興傳統(tǒng)戲曲”這個(gè)特別艱難的話題，除了戲曲進(jìn)校園、培育年輕觀眾，和流行文化嫁接、降低欣賞門檻等方式外，我想如何讓體制變革更有利于培育名角、打造名角，也是一個(gè)應(yīng)該深思和面對(duì)的問題。

在國家體制的保護(hù)下，質(zhì)樸蒼涼的秦音得以跨越遙遠(yuǎn)的距離，唱響于富貴溫柔的江南，彰顯這盛世繁華。但我更想祝愿，古老的戲曲藝術(shù)能夠被一代代藝人潛心鉆研、呵護(hù)，傳之久遠(yuǎn)、綿延不絕。