昝聖騫

內(nèi)容提要 在晚清詞壇復(fù)詞於樂的思潮中，針對律辭相爭的現(xiàn)實問題，常州派詞學(xué)家依據(jù)儒家樂教理論，結(jié)合詞體特性，創(chuàng)造性地闡發(fā)了詞體樂教觀，強(qiáng)調(diào)詞出於樂，樂譜人情，情聲交映，觀政化人。詞體樂教觀爲(wèi)常州派詞學(xué)補(bǔ)充了「聲」和「情」的要素，前者爲(wèi)「意」的感發(fā)和詮釋提供了高效、合理而廣闊的審美空間，后者圓融了詞中「志」的寄托，支持了詞體長於抒情的傳統(tǒng)。能夠集詞藝之大成而出之以渾化，又代表了詞的「樂教時代」大晟時代的清真詞成爲(wèi)常州派乃至整個晚清詞壇的最高典範(fàn)。在日益動蕩的時代環(huán)境中，詞體樂教觀提倡詞通於樂，具有古近體詩所不能及的觀政化人、移風(fēng)易俗的功能，將詞體推尊到前所未有的高度，並且?guī)恿送砬逶~學(xué)思想的大融合，增添了「聲學(xué)」的新光彩。

關(guān)鍵詞 詞體 樂教 常州派 聲律 尊體 寄托

一般認(rèn)爲(wèi)常州詞派以意內(nèi)言外、比興寄托之論樹幟於晚清詞壇，「以立意爲(wèi)本，以葉律爲(wèi)末」〔一〕，與同時代吳中派精研詞律形成鮮明對比。此説似可商榷。乾嘉以降，詞壇上有關(guān)詞體音律的探討蔚然成風(fēng)，引動復(fù)詞於樂的思潮，與意內(nèi)言外之説發(fā)生互滲。常州派論詞，以「立意」?fàn)?wèi)根本的同時，非但不輕視「協(xié)律」，而且著眼於詞體的音樂文學(xué)特性，援引儒家樂教理念，提倡樂寫人心、聲情相映、觀政化人，實際上形成了系統(tǒng)的詞體樂教觀，參與到常州詞學(xué)的建構(gòu)中，並深刻影響了晚清詞學(xué)的走勢。本文擬對常州派詞體樂教觀的發(fā)生、內(nèi)涵和影響作一初步探討，以期引起學(xué)界對常州派和中國詞學(xué)「聲學(xué)」一面的關(guān)注。

一 學(xué)理背景：晚清詞體聲律研究的熱潮及反思

乾嘉以降，在經(jīng)學(xué)整體發(fā)達(dá)的學(xué)術(shù)環(huán)境中，在元抄本姜夔詞等珍稀文獻(xiàn)面世的催動下，詞體聲律研究特別是音律研究出現(xiàn)了一股熱潮。清人視治樂爲(wèi)治經(jīng)之補(bǔ)完、治禮之輔助，「研究古樂成爲(wèi)經(jīng)生副業(yè)」〔二〕，在詞樂方面有《香研居詞麈》、《燕樂考原》、《律話》等一係列名著問世。方成培《香研居詞麈》的核心思想是「工尺即律呂，樂器無古今」〔三〕，俗樂之工尺能通古樂之律呂，后世之樂器能演古代之音律。凌廷堪《燕樂考原》儘管論證出燕樂體系來自蘇祇婆琵琶樂，與中國古樂是不同的體系，但並未否認(rèn)會通古今樂的可能，而且他還提出詞體的音樂性應(yīng)當(dāng)用人之口耳來檢驗，從原理上論證了以聲韻通音律的可行性與必要性〔四〕。而元抄本《白石道人歌曲》和《詞源》在乾嘉間重新面世，並經(jīng)過厲鶚、鮑廷博、戈載、秦恩復(fù)等人?？背蔂?wèi)善本流傳開來，更是鼓舞了有志於通過破譯姜詞旁譜上考詞體音律者的信心。如宋翔鳳説：「揚(yáng)州陸氏重刻宋本白石詞集，旁注譜，近人罕解。后秦編修刻張叔夏《詞源》足本，其説俱在，可以通白石之譜矣?！埂参濉硨嵈砹水?dāng)時詞壇的普遍心理。編寫《詞林正韻》、希望從格律的字聲韻葉觀照音律的起調(diào)畢曲的戈載順理成章得成爲(wèi)詞壇領(lǐng)袖，一時同人「及辨析陰陽清濁、九宮八十一調(diào)之變，皆嘿以聽」〔六〕?？偠灾?，通曉音律樂器者自可考釋詞樂文獻(xiàn)，止論四聲韻葉也可以摸索樂律的凝痕。似乎詞體的韻律音節(jié)已觸手可及，淪亡數(shù)百年的詞樂很快就能再度流轉(zhuǎn)於管弦歌喉，「北里知名，禁廷傾耳」〔七〕的風(fēng)流風(fēng)雅將重現(xiàn)人間。

當(dāng)「音律熱」興起之際，四聲五音愈辨愈繁，宮調(diào)之論不易實踐，引發(fā)了詞壇上的一連串質(zhì)疑。其中最有力的是這樣兩種看法：一是認(rèn)爲(wèi)在字聲句韻上斤斤計較，模擬古人，實屬膠柱鼓瑟，有窒澀性靈之弊。像黃曾、戈載那樣「胸襟凡近，詞多死句」〔八〕，又不能實踐其聲律論，引起詞壇的普遍不滿，甚至連帶聲律之學(xué)本身也遭到質(zhì)疑。如謝章鋌指出填詞首先應(yīng)精思詞章，再參究聲律，張炎《詞源》已作此説；若「轉(zhuǎn)因其守律之嚴(yán)，反恕其臨文之劣，則律者真藏拙分謗之具也」〔九〕。二是認(rèn)爲(wèi)詞已久不可歌，文辭格律能在多大程度上對應(yīng)詞樂音律是一個大問題，且詞家大多不通音樂，持律不應(yīng)過於嚴(yán)苛。如李慈銘激烈批評「吳中七子」視姜夔詞爲(wèi)金科玉律，「斤斤於一字半字之辨」，以爲(wèi)可以被之管弦，追復(fù)大晟風(fēng)雅，其實「大晟久亡，宮音不正，諸人生千百年后，徒墨守其去上之字，咀含其重墆之音，不計工拙清濁」〔一〇〕，並不能協(xié)律合樂。進(jìn)而有學(xué)者指出音律是樂工而不是填詞者該考慮的事，所謂「讀者賞意匠之工，歌者審音律之細(xì)，茲二者本不相爲(wèi)謀」〔一一〕，「彈者自按譜而彈，如笛家按板而吹，初不問詞之何如也」〔一二〕。以辨證的眼光來看，這兩種質(zhì)疑都有合理之處，但並不能因此簡單否定詞體聲律研究的價值和恢復(fù)詞體音樂屬性的思路。就前者而言，可以認(rèn)爲(wèi)填詞當(dāng)以性情的發(fā)抒爲(wèi)主，可以認(rèn)爲(wèi)黃、戈等人精於律而拙於詞，但不能將詞之不工歸咎於律之太細(xì)，何況這也不符合清代詞學(xué)求實、返正的總體趨勢；就后者而言，詞家之律和樂工之律的確存在鮮明分野，詞家（不包括個別精通音律的詞家）依律填詞和聲黨融字行腔是兩個過程，但不能就此認(rèn)爲(wèi)詞家只須照顧字?jǐn)?shù)和平仄、不必理會四聲韻葉，更不能認(rèn)爲(wèi)詞體格律和音律毫無關(guān)係，否則會造成文體音樂性被遮蔽，「文人多啞曲，而樂部尤多盲工，雖有妙製，輒遭其荼毒」〔一三〕的不良后果。

可見，儘管古樂學(xué)的發(fā)展和姜詞旁譜的流傳助推了復(fù)詞於樂的思潮及詞體聲律研究，后者仍需要在一個更高的層面充分證明自身的合理性和必要性，同時需要保持正確的導(dǎo)向性，避免以律害辭、束縛性情的錯誤傾向。從技術(shù)層面説，聲律的持守需要和情志的抒發(fā)、意趣的暢達(dá)結(jié)合起來，如宋志沂主張調(diào)和戈載重聲律和孫麟趾重性情的詞學(xué)觀，認(rèn)爲(wèi)「守戈丈之界，可以峻詞體；遊孫丈之宇，可以暢詞趣。二者皆是，不可執(zhí)一」〔一四〕；從思想層面説，詞體聲律需要注入精神內(nèi)核，從而與有關(guān)詞體性質(zhì)和品格的觀念溝通起來，如張鴻卓所云「茍無律，無異長短句之詩。然徒守律，亦不見詞之真際」〔一五〕。不僅如此，宋、張二人所屬的吳中派以提倡聲律説著稱，同時顯示出包容別派學(xué)説的開放性姿態(tài)，特別是吸收常州派意內(nèi)言外説，主張立意和守律的結(jié)合。但真正將復(fù)詞於樂的思想系統(tǒng)化、將詞體聲律研究作技進(jìn)於道的升華的是常州派，這與該派詞學(xué)強(qiáng)調(diào)寄托和感發(fā)是密切相關(guān)的。

二 常州派詞體樂教觀：從萌發(fā)到成形

常州派〔一六〕詞體聲律觀的發(fā)生是自身詞學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果，也是與其他詞派思想碰撞下的産物。其從萌發(fā)到成形大約經(jīng)歷了四個階段：以張惠言爲(wèi)代表的萌發(fā)期，以宋翔鳳、董士錫爲(wèi)代表的成長期，以周濟(jì)爲(wèi)代表的充實期和以譚獻(xiàn)爲(wèi)代表的形成期。

常州派開山祖師張惠言留下來的詞論話語比較零散，但寥寥數(shù)語已啟后人門徑；他以儒家詩教規(guī)範(fàn)詞「意」之表達(dá)的同時，已暗含以儒家樂教衡量詞「聲」之表現(xiàn)的思想。首先張惠言認(rèn)爲(wèi)詞是「採樂府之音以制新律」〔一七〕，應(yīng)與「詩賦之流同類而諷誦之」，就是説詞是以協(xié)律合樂的「歌詞」形式發(fā)生的，應(yīng)當(dāng)講求韻律節(jié)奏。「諷」和「誦」源出《周禮》，本就是上古時代用以宣揚(yáng)「樂德」的兩種「樂語」〔一八〕。其次，張氏指出詞體微言興感的特點與它「其文小，其聲哀」的特點分不開。詞體之聲感人而哀音尤足動人，若不加以規(guī)範(fàn)，容易失去節(jié)度，「雜以俳優(yōu)諧蕩之音，間以灌夫叫囂之氣」，不足以當(dāng)「清廟明堂之奏」〔一九〕。詞體音節(jié)有著巨大感染力，所以須符合儒家樂論清正和雅的要求，甚至承擔(dān)和天順物、觀政化人的功能。所以他提出「詞律宜嚴(yán)」，「率爾操觚者乃詩人之餘事，非詞家之正聲」〔二〇〕?！浮赫暋皇菑埢菅晕膶W(xué)觀的最高境界?！埂捕弧橙魞H視詞爲(wèi)詩餘，不妨疏於聲律；若視詞爲(wèi)「正聲」，則必須協(xié)律合樂，合乎樂教的要求。溯詞於樂，強(qiáng)調(diào)聲音感人，要求合乎雅正之樂教，常州派詞體聲律觀的體系在張惠言這裏已具備雛形。附録於《詞選》的幾位常州派詞家大多不以詞名，有關(guān)聲律的看法更少；只有陸繼輅詞曲兼擅，留心於聲律之道，《全清詞鈔》稱其有《詞律訂》若干卷。這説明常州派詞體聲律研究在這一階段還處於引而未發(fā)的狀態(tài)。

隨著道光初年吳中詞派崛起詞壇，宋翔鳳、董士錫等第二代常州派詞學(xué)家與吳派及浙派詞人來往愈發(fā)密切，常州派的詞體聲律研討迎來快速發(fā)展的良機(jī)。宋翔鳳與浙派著名詞人鄧廷楨、「吳中七子」之一王嘉祿等關(guān)係甚篤，深受晚近詞壇聲律學(xué)思潮熏染。宋翔鳳明確視詞爲(wèi)音樂文學(xué)，是「意」與「聲」的融合：若「茫昧於宮商」，則不成其音節(jié)，若「滅裂於文理」，則不足稱文辭。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，二者是互相滲透、職能相通的，「文章通絲竹之微，歌曲會比興之旨」〔二二〕，歌詩一體，不可分離。這實際上説明缺少了樂學(xué)思想而徒然以詩教觀規(guī)範(fàn)詞體是不完整的。宋翔鳳的貢獻(xiàn)還在於從主體表達(dá)的角度闡發(fā)了填詞協(xié)律這一過程具有的調(diào)情適性的教化作用。他在《香草詞序》中提出「平氣以和其疾」的看法，認(rèn)爲(wèi)一方面詞體和古近體詩相比句式長短變化更多，音節(jié)抑揚(yáng)開合也更復(fù)雜，有利於表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、幽微的感情；另一方面，正因爲(wèi)受體式所限，填詞時不得不斂才就範(fàn)，將種種「鬱氣」、「亂慮」、「碎詞」〔二三〕都融化成諧暢的音節(jié)，使主體情感得到充分而有節(jié)度的疏導(dǎo)，歸於中正和平的境界。和宋翔鳳類似，董士錫論詞主情，但不同意作者徑直將「生平悲喜怨慕之情，發(fā)而爲(wèi)文，以見其志」，因爲(wèi)「君子之道，不引乎情不可以率乎禮」，當(dāng)「治心澤身之學(xué)既大成，其幾微過中之情，固可以漸而化之」〔二四〕。這種看法與「君子反情以和其志」波瀾莫二，還是要將感情引向發(fā)而皆中節(jié)的中和境界。

常州派詞體聲律之學(xué)在周濟(jì)手中發(fā)揚(yáng)光大並非偶然。在學(xué)術(shù)理路的自然延伸之外，周濟(jì)父周仁曾傳其樂律密率之學(xué)；晚年遷居金陵春水園，金陵詞壇名家包世臣、陳方海、陳方瀾皆曾助力周濟(jì)研究詞律。周濟(jì)從知樂明禮，到辨調(diào)適情，再到審音協(xié)律三個層面，從宏觀到微觀，從理論溯源到研究實踐，大大充實了常州派的詞體聲律觀。他在《樂論》一文中，以古代詩、禮、樂三位一體的思想觀照詞體，認(rèn)爲(wèi)樂即聲調(diào)韻律，詩即詞之文本，禮則體現(xiàn)於詞人之性情，三者也是一個統(tǒng)一體。緊接著，他秉承宮商本於人聲的理論，先將五音（加上變宮、變徵是七音）與五聲連接起來，再將聲調(diào)與人情聯(lián)係起來，「辨調(diào)以情」，「諧情以調(diào)」，從詞調(diào)這一維度，展開詞體聲調(diào)研究。周濟(jì)選取兩百餘調(diào)，通過「反覆吟諷」，品味聲情的不同，分成婉、澀、高、平四品，編成《詞調(diào)選雋》這部在詞體聲調(diào)研究史上具有里程碑意義的著作。而且聲律之道既精且微，爲(wèi)了提高「感發(fā)善心、懲創(chuàng)逸志」（《詞調(diào)選雋序》）的教化效果，必須深入到字聲句度層面展開研究。周濟(jì)先考訂詞調(diào)〔二五〕，再論韻辨聲（成果見《宋四家詞選目録序論》〔二六〕，下文省稱《序論》），論及詞韻（韻字、韻上字）、字聲（陰陽、四聲、雙聲、疊韻、換頭、煞尾）、句法（領(lǐng)字、詩?。┤齻€領(lǐng)域多個方面，論斷精審〔二七〕，體系隱然，落實了祖師張惠言「詞律宜嚴(yán)」之説。

譚獻(xiàn)是常州派張、周之學(xué)的隔代繼承者，也是詞體樂教觀的實際提出者。與常州派前輩不同，譚獻(xiàn)身處清王朝內(nèi)憂外患、江河日下又「垂死掙扎」、試圖「中興」的時代，意內(nèi)言外之説流行於詞壇，名家許宗衡、蔣春霖、張景祁等推出一大批批判現(xiàn)實、抒發(fā)幽憤的有力之作。譚獻(xiàn)順應(yīng)時代呼聲，要求詞體增強(qiáng)觀政匡世、移風(fēng)化人的社會功能，具體做法就是溯詞至樂，引入儒家樂教。在自許晚年定論的《復(fù)堂詞録序》中，譚獻(xiàn)從源同樂府、義傳樂經(jīng)、旨?xì)w比興、合樂協(xié)律、觀政化人等幾個方面集中而系統(tǒng)地表達(dá)了詞的樂教觀〔二八〕。其基本思路是：樂有移風(fēng)易俗和羽翼詩教兩大功能，而今日之詞即古樂之遺，所以詞也應(yīng)具有上述功能。這一看法是張、周諸説的提煉，也是詞體樂教觀的正式提出。譚獻(xiàn)詞體樂教觀的闡發(fā)在繼承前人的同時也有新變：一是反復(fù)強(qiáng)調(diào)盡管詞以立意爲(wèi)主、詞之樂教以詩教爲(wèi)內(nèi)核，但詞體的音樂性和感染力遠(yuǎn)強(qiáng)於詩，所以詞體比興寄托、感發(fā)志意的作用也強(qiáng)於詩，成爲(wèi)李兆洛「詞深於詩」説的隔代呼應(yīng)；二是和周濟(jì)等相比，譚獻(xiàn)的看法中風(fēng)雅比興之旨、觀政化人之用相對增強(qiáng)，聲情相映之美、含蓄不盡之致相對減弱了。

自張惠言指出詞之聲哀易感，宋翔鳳認(rèn)爲(wèi)詞可平氣和疾，到周濟(jì)爲(wèi)詞注入樂德、進(jìn)而辨調(diào)論聲，最終譚獻(xiàn)將詞直承樂經(jīng)、揭橥樂教，基本完成了學(xué)理建設(shè)過程。在常州派諸家之前，也不斷有清代學(xué)者將詞體源生上溯至上古歌詩。如宋犖《瑤華集序》稱「夫填詞非小物也??后之欲知樂者，必於此求之。??何則？古詩與樂一也，今詩與樂二也」〔二九〕，王昶《國朝詞綜自序》言：「蓋詞實繼古詩而作，而詩本於樂，樂本乎音??詞可入樂即與詩之入樂無異也，是詞乃詩之苗裔，且以補(bǔ)詩之窮?！埂踩枴橙痪C核其旨，基本仍是一種以詩和詩教爲(wèi)目標(biāo)的尊體策略，還談不上「樂教」。常州詞派的樂教觀則取消了「由詞以溯之詩，由詩以溯之樂」（康熙帝《歷代詩餘序》）的中間環(huán)節(jié)，直接將詞上繼古代歌詩一體的傳統(tǒng)，與詩一起接受樂教的熏陶，並且初步形成了以儒家樂論對詞體音節(jié)的內(nèi)核、表現(xiàn)、功能、審美等方面進(jìn)行規(guī)範(fàn)的理論體系。值得一提的是，常州派諸家對詞體之聲的重視並未停留在理論層面，在創(chuàng)作中也有成功實踐。張惠言的名作如《木蘭花慢·楊花》、《水調(diào)歌頭·春日示楊生子掞》組詞，用律精嚴(yán)而出之自然，特別是上去聲運用十分精妙，得聲律和諧之美〔三一〕。董士錫《齊物論齋詞》嚴(yán)於持律，受到沈曾植「應(yīng)徽按柱，斂氣循聲」〔三二〕的高度評價。這使得常州派達(dá)到意律兼重，理論與實踐並行的層面，面向和影響力進(jìn)一步擴(kuò)大。

三 常州派詞體樂教觀的內(nèi)涵和體系

從上述縱向梳理不難看出，與清初詞壇要求峻潔詞體、規(guī)範(fàn)創(chuàng)作，嘉道以降辨明詞體、董理詞學(xué)都有所不同，常州派詞體聲律觀的發(fā)生與旨?xì)w是其比興寄托、感發(fā)志意的詞學(xué)內(nèi)核與聲音感人、中正和雅的儒家樂論相結(jié)合。具體而言，常州派詞體聲律觀有哪些內(nèi)涵，借鑒了儒家樂教的哪些思想，又是針對怎樣的詞學(xué)問題和詞壇現(xiàn)象而發(fā)的呢？試析論如下。

（一）以詞爲(wèi)「樂府之餘」，遠(yuǎn)紹上古樂歌。這是詞體樂教觀的理論前提，即著眼詞體的音樂文學(xué)屬性，直言詞是樂章，類比樂府，如張惠言稱詞是「採樂府之音以製新律」（《詞選序》），李兆洛稱「詞之源，出於樂」，並且認(rèn)爲(wèi)張惠言《詞選》的主旨就是以詞復(fù)合於漢樂府的傳統(tǒng)（李兆洛《朱橘亭詞稿序》），譚獻(xiàn)稱「古樂之似在樂府，樂府之餘在詞」，「生今日而求樂之似，不得不有取於詞」（譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞録序》）。開啟了詞通於樂的學(xué)術(shù)理路，對詞體音樂特性的強(qiáng)調(diào)和聲律法則的探求才具有了來自儒家經(jīng)典的強(qiáng)大合理性，樂教觀纔能得以形成。

（二）樂以德爲(wèi)基，聲以意爲(wèi)本。這是詞體樂教觀的理論根基。周濟(jì)《樂論》云「語不離德而可與言樂」，「德」是「樂德」，「語」是樂語，「樂德者，禮也，樂語者，詩也」〔三三〕。禮、詩、樂是三位一體的整體，詩要不離乎德，符合禮教的要求，樂則是以詩和禮爲(wèi)內(nèi)涵的聲容表現(xiàn)，即《樂記》所謂「知樂則幾於禮矣」。詞樂亦然。詞「寫作者之胸臆而動觀者之志意」，以立意爲(wèi)本；立意是樂教的核心，協(xié)律合樂是樂教的完成方式。所立之意即意內(nèi)言外之意，是君子之志，「四始六義之遺」（譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞録序》）。這一看法一方面明確指出協(xié)律應(yīng)爲(wèi)達(dá)意服務(wù)，所謂「上之言志，永言次之」（譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞録序》）；另一方面強(qiáng)調(diào)了填詞協(xié)律合樂的必要性和重要性，因爲(wèi)樂與禮、德，樂教與詩教密不可分，無樂則不成其爲(wèi)（歌）詩，更不成其爲(wèi)教，即《樂記》所言「樂者，通倫理者也。??唯君子爲(wèi)能知樂」。這一思想有很強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。前文已經(jīng)提到，當(dāng)時詞壇上有兩種不良創(chuàng)作傾向。一是陷入宮調(diào)之考求、聲韻之辨析不能自拔，影響了主體情志的表達(dá)，連累聲律研究本身也遭到質(zhì)疑；二是認(rèn)爲(wèi)樂學(xué)就是聲律之學(xué)，協(xié)律是樂工之事，士人「稍欲知之，則求曲師歌工，尊奉而效法之」。周濟(jì)認(rèn)爲(wèi)兩者都是昧於原、「不思其反」的表現(xiàn)?！稑酚洝费裕骸笜氛咝闹畡右?，聲者樂之象也，文採節(jié)奏聲之飾也。君子動其本?！箻分谌诵模瑯穼W(xué)的根基是儒家修齊治平的精神，樂工應(yīng)反過來爲(wèi)士大夫抒寫志意服務(wù)。

（三）樂音本於人音，聲調(diào)抒寫人情。這一條著眼於詞中聲與情的關(guān)係，是詞體樂教觀的主幹內(nèi)容，可析爲(wèi)三層。一是宮商本於人聲。中國古代樂論素有樂聲模仿人聲的觀念，認(rèn)爲(wèi)樂聲和人聲存在天然的對應(yīng)關(guān)係，「五音者，人所得於天，以寫其喜怒哀樂之情者也」〔三四〕。本乎此，周濟(jì)直接將五音和五聲一一對應(yīng)起來，稱宮商角徵羽即「喉、腭、舌、齒、唇也。唇齒合爲(wèi)變徵，唇外爲(wèi)變宮。此自然之音也」。既然人聲合乎自然，自成宮商高下之不同，那麼詞中字聲的不同組合，自有抑揚(yáng)頓挫的音節(jié)美。這就爲(wèi)樂音通於人情的論點做了邏輯鋪墊。二是音由心起，樂表人情?！稑酚洝烽_宗明義闡述音樂原生時説：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！褂种赋鲆驙?wèi)樂出於人心的自然感動，所以樂是「情之不可變者」，這就明確了詞體（聲）反映作者真情實感的必然性和必要性。那麼不僅蘇軾「銅琵鐵板」之音、辛棄疾「大聲鞺鞳」之詞等所謂詞史「別宗」、「別派」的經(jīng)典之作理當(dāng)進(jìn)入學(xué)詞者的視野，舉凡「言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相發(fā)」（譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞録序》），甚至是「窮老抑鬱無聊不平之慨」（張琦《與吳仲倫書》）在詞中都具有表達(dá)上的合理性。三是「辨調(diào)以情」，「諧情以調(diào)」。人心感物而動情，情有喜怒哀樂之異，聲有清濁抑揚(yáng)之別，形之於樂，自然有音節(jié)韻律上的不同，如《樂記》所言「其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩」，等等。形之於詞體，則如譚獻(xiàn)所言「音有抗墜，故句有長短，聲有抑揚(yáng)，故韻有緩促」（譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞録序》）；結(jié)之於詞調(diào)，則如周濟(jì)所云「喜則其調(diào)婉，怒則其調(diào)高，哀則其調(diào)澀，樂則其調(diào)平」。所以填詞應(yīng)選擇與要表達(dá)的感情色彩相適應(yīng)的詞調(diào)，聲情交映，相得益彰，達(dá)到「感發(fā)善心，懲創(chuàng)逸志」的教化效果。據(jù)此，周濟(jì)反對以詞已不能歌爲(wèi)借口，或摒聲律不講、「放棄之以自便」，或一字一句復(fù)刻古人，「尺寸而步趨之以求冥合」的兩種錯誤傾向。

（四）觀政化人，歸於平和雅正。這是詞體樂教觀的功能論。儒家樂論認(rèn)爲(wèi)音由心起，樂通人情，由音樂可以觀照風(fēng)俗好惡、人心正佚，士大夫?qū)Υ藨?yīng)善加體會運用，對內(nèi)「反情以和其志」，對外「廣樂以成其教」（《樂記》），達(dá)到涵情養(yǎng)性，觀政化人，歸於雅正。詞既爲(wèi)樂之后裔，理當(dāng)承擔(dān)起上述職能。所以譚獻(xiàn)視詞爲(wèi)「雅之變者」，認(rèn)爲(wèi)詞人「言志永言」、「志潔行芳」則「會於風(fēng)、雅」，認(rèn)爲(wèi)「上薦郊廟，拓大厥宇」的大晟樂府時代是詞「正變?nèi)諅洹沟娜r代（《復(fù)堂詞録序》）。而且針對詞體體制的特殊性，常州派詞家特別強(qiáng)調(diào)在填詞過程中通過揣摩詞體音節(jié)律動來調(diào)適作者的心理，化解心中鬱結(jié)，「平其氣以和其疾」（宋翔鳳《香草詞序》），達(dá)到「平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙」（周濟(jì)《詞辨自序》）的效果。

（五）詞體音節(jié)應(yīng)當(dāng)藴蓄悠遠(yuǎn)，不盡其聲。這是詞體樂教觀的風(fēng)格論。要達(dá)到調(diào)適心理和教化讀者的效果，詞體音節(jié)應(yīng)當(dāng)和諧美聽，不能轉(zhuǎn)折怪異成不祥之音。常州派詞家尤其推崇含蓄藴借、流連往復(fù)、有唱歎之妙的音節(jié)美感。如張惠言以薦於「清廟明堂」要求詞體之聲，反對「跌蕩靡麗」，類於「昌狂俳優(yōu)」（《詞選序》）；周濟(jì)認(rèn)爲(wèi)「古之歌者一倡而三歎，一倡者宣其詞，三歎者詠其聲，是以詞可知而聲可感」（《詞調(diào)選雋序》），《詩》三百、古樂府和唐宋詞皆如此。二人所論皆可溯源至《樂記》「清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三歎，有遺音者矣」的話語。常州派詞人對詞中的哀音澀調(diào)再三致意，畢竟哀聲最足動人。如張惠言謂詞「其文小，其聲哀」，金應(yīng)珪稱歌詩「古愈遠(yuǎn)則愈殺，聲彌近則彌悲」〔三五〕，宋翔鳳特論「氣鬱」、「志衰」的「窮詞」（《香草詞序》），周濟(jì)指出詞之情「哀則其調(diào)澀」（《詞調(diào)選雋序》），頗有《樂記》「亂世之音怨以怒」、「亡國之音哀以思」的意味。

常州派詞家以儒家樂經(jīng)《樂記》爲(wèi)指南，以詞出於樂爲(wèi)前提，以修德立意爲(wèi)根基，以情聲交映的理念爲(wèi)主干，以觀政化人爲(wèi)功用，提倡含蓄藴借、一唱三歎的聲情美。這就是常州派詞體樂教觀的基本內(nèi)涵和體系?！稑酚洝吩谒未褪窃~學(xué)批評的綱領(lǐng)〔三六〕。和宋人相比，一者常州詞派的樂教觀中聲與政通、詞關(guān)治體的聲音較弱，這恐怕與晚清時代詞早已不再流行於大衆(zhòng)，甚至不再譜之管弦，觀政的資格已弱化有關(guān)；二者也少了很多內(nèi)容須雅正、語辭須高雅的要求，這可能要歸功於浙西詞派以醇雅詞風(fēng)主盟詞壇的長期浸潤之功。

四 詞體樂教觀對常州派寄托論的補(bǔ)完

常州派視詞爲(wèi)樂、講究聲情交映以暢教化的詞體樂教觀，是其思想核心意內(nèi)言外、比興寄托理論的重要補(bǔ)完：「意」的寄托與感發(fā)有賴於「聲」的熏陶，「情」對「志」的擴(kuò)容來自樂教理論的支持，清真詞作爲(wèi)新的詞史最高典範(fàn)的樹立也與樂教觀的提出密切相關(guān)。

先看「聲」對「意」的表達(dá)。一方面，「聲」是傳達(dá)作者之「意」的基本媒介之一，也是感染讀者的重要手段之一。「感人之速莫如聲」〔三七〕，「感動」是在「意」的理解接受的同時，借助「聲」的感染熏陶而實現(xiàn)的。如周濟(jì)指出「古之歌者一倡而三歎，一倡者宣其詞，三歎者詠其聲，是以詞可知而聲可感」（《詞調(diào)選雋序》）。另一方面，更深一層論，「聲」的欣賞熏陶是感發(fā)讀者之「意」的審美空間。由於「聲」的感染效果直接、明顯，且不落言筌、不以文本含義的理解爲(wèi)前提，所以在很大程度上釋放了詞中「意」的表達(dá)空間和闡釋空間。這實際上是周濟(jì)、譚獻(xiàn)等人得以從解釋學(xué)層面不斷修正寄托理論、愈發(fā)強(qiáng)調(diào)讀者本位的一個隱含的理論前提，即拋開具體事件、言語、含義和思想，倡導(dǎo)在音樂的審美體驗中，感發(fā)欣賞者心中情質(zhì)與音色相近、同屬一「類」的感情。這源於《樂記》「萬物之理，各以類相動也」的思想。《樂記》反復(fù)強(qiáng)調(diào)「樂也者，動於內(nèi)者也」，是「人情之所不能免者也」，「致樂以治心者也」，音樂對人的影響是直達(dá)內(nèi)心、無法抗拒的，樂教是春風(fēng)化雨式的無形之教；不同樣式、不同風(fēng)格的音樂會激發(fā)起人心相對應(yīng)的感應(yīng)，如「志微、噍殺之音作而民思憂，啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作而民康樂，??流辟、邪散、狄成、滌濫之音作而民淫亂」等。所以周濟(jì)的「寄托出入」説要詞「非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而申之，觸類.多通」，「入」也就是作者立意時「意感偶生，假類.畢達(dá)」，不必有所特指；「出」也就是讀者感發(fā)時如「赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒」（《序論》），隨境興感，不必坐實本事，更不應(yīng)穿鑿附會。譚獻(xiàn)則認(rèn)爲(wèi)讀詞者不妨「側(cè)出其言，旁通其情，觸類.以感，充類.以盡」，不必問作者動機(jī)和作品大旨是什麼，盡可以觸景生情、緣物興感；甚至「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然」（《復(fù)堂詞録序》），獲得更自由更廣闊的感發(fā)和闡釋的空間，所謂「其言之所至，而情至焉；其言之所不至，而情亦至焉」〔三八〕。周、譚能有此論，是與他們深知詞中志意的感發(fā)是在「聲」的審美體驗中、以樂教的方式完成分不開的。再者，如譚獻(xiàn)所言，詞能在「言思擬議之窮」處，有「喜怒哀樂之相發(fā)」，正是音樂的作用、樂教的功能使然。這與「無寄托之詞」所造就的玲瓏的興象、圓融的意境所帶來的喻指的多重性和闡釋的自由性是相輔相成的。所以后來劉熙載、張德瀛等詞學(xué)家進(jìn)而引用徐楷《説文解字通論》的「音內(nèi)言外」説改造傳統(tǒng)的意內(nèi)言外説，提出「詞也者，言有盡而音、意無窮也」〔三九〕。

再看「情」對「志」的擴(kuò)容?！盖椤怪傅氖窃~人之情，是主體自然的、真實的、個人化的、日常的喜怒哀樂；「志」指的是君子之志，是合乎儒家道德規(guī)範(fàn)的忠愛之忱和出處之道。用比興寄托詩教觀來衡量，「情」往往溢出了「志」的範(fàn)圍；如若逸蕩不返，無疑會偏離雅正的準(zhǔn)則。如宋人張炎已經(jīng)看到詞中「志」與「情」的衝突問題：「詞欲雅而正，志之所之，一爲(wèi)情所役，則失其雅正之音?！埂菜末枴橙绻谛n突中一味以言志相要求，則既不符合也浪費了詞體擅長書寫「輕塵若草之情」（沈曾植語）的傳統(tǒng)和優(yōu)勢。那麼如何在賦予詞中「情」的抒發(fā)以合理空間的同時，又保障不「爲(wèi)情所役」、實現(xiàn)由「情」到「志」的復(fù)歸呢？這就體現(xiàn)出詞體樂教觀的作用。最初張惠言提出詞要寄托的「賢人君子幽約怨悱不能自言之情」，實屬於「志」的範(fàn)圍；其后董士錫、宋翔鳳、周濟(jì)等人不斷補(bǔ)入「情」的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)不遇之悲和怨憤之意的合理性。他們首先援引《樂記》中樂是「情之不可變者」，「唯樂不可以爲(wèi)僞」的論斷，明確了詞中表達(dá)真情實感的必然性和必要性；然后根據(jù)君子「反情以和其志」，要求作者利用詞體音節(jié)的美聽，在選聲辨韻、一唱三歎中澄懷靜慮，平氣和疾；再者詞以聲爲(wèi)用，這就比一味強(qiáng)調(diào)言志要圓融得多，適用範(fàn)圍也大得多。在嘉道間一片「白、雲(yún)世界」〔四一〕中，周濟(jì)從前期「服膺白石，而以稼軒爲(wèi)外道」，到后期認(rèn)識到「辛寬姜窄」，黜落白石而將辛稼軒推爲(wèi)「宋四家」之一，當(dāng)正是著眼於稼軒「沉著痛快」的詞情，是「斂雄心，抗高調(diào)」的鬱勃與「真豪邁」（周濟(jì)《序論》）。

在強(qiáng)調(diào)「聲」和「情」的詞體樂教觀念的影響下，常州派有關(guān)學(xué)詞取徑和詞史典範(fàn)的選擇上也起了變化，最突出的表現(xiàn)便是周邦彥詞史地位的急劇上升。衆(zhòng)所周知，最初張惠言編《詞選》推崇溫庭筠的深美閎約，是爲(wèi)了比附微言大義；董士錫、董毅父子篤好張炎，后者輯《續(xù)詞選》，補(bǔ)入張炎詞二十三闋居全書之首，看重的是清雅的詞品；周濟(jì)在《序論》中提出「問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化」的「宋四家」説暨學(xué)詞路徑，許周邦彥爲(wèi)「集大成者」和最高典範(fàn)，個中緣由卻比較複雜〔四二〕。在調(diào)和兩宋、融合南北、寄托出入諸説之外，不妨聯(lián)繫周濟(jì)的詞體樂教觀念來考察這一問題。首先，清真詞在聲律上的高度成就爲(wèi)周濟(jì)所矚目。一開始周濟(jì)受知於董士錫開始「篤好清真」，就認(rèn)識到清真詞有「沉著拗怒，比之少陵」〔四三〕的特色。杜詩之沉鬱頓挫與其聲調(diào)之抑揚(yáng)開合有關(guān)，清真詞的「拗怒」也是就音節(jié)而言。后來周濟(jì)提出「宋四家」説，認(rèn)爲(wèi)碧山詞在「聲容調(diào)度」上頗可取法，堪作初學(xué)第一關(guān)；而清真詞作爲(wèi)終極形態(tài)，聲律高妙自不待言。其次，清真詞的「渾化」完美契合詞體樂教觀的審美標(biāo)準(zhǔn)。周濟(jì)以「渾化」或「渾厚」稱許清真卻未加以詮釋，根據(jù)今人的研究，大致包括寄興深微、含蓄藴借、回環(huán)往復(fù)、清妍和雅等方面。結(jié)合上文對詞體樂教觀內(nèi)涵的分析可見，這正是注重出意雅正、一唱三歎的樂教理念所追求的美學(xué)風(fēng)格，所以姜、張詞盡管長期被清代詞家奉爲(wèi)圭臬，且素來以聲律精嫻著稱，但被認(rèn)爲(wèi)意淺情淡、雕琢弄筆而爲(wèi)周濟(jì)所黜落。第三，清真詞一直被視作大晟樂府的代表，而大晟時代不僅是北宋詞的最盛期，更是按月用律，薦之郊廟、施於朝廷、頒布天下、普諸人倫的「樂教」時代〔四四〕。所以清真詞就成了樂教的「化身」。這一點最容易被忽視。周濟(jì)《宋四家詞筏序》稱「宣和之時，泰窮將否，危機(jī)已動，外榮而內(nèi)瘁。鳴其盛者，雖極鋪張粉飾，而幽憂之思潛動於不自知。過此以往??用情益專，立言益峭，故軌跡亦益彰。此文章自然之運也?！埂菜奈濉承椭副彼文┠?，亦屬於大晟樂府時代，此時的大詞人非清真莫屬；周濟(jì)通過描述詞運由盛轉(zhuǎn)衰的種種詞藝上由渾化到發(fā)露的表現(xiàn)，實際上説明了清真詞寄托幽微、渾化無痕、集詞史大成的地位。譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞録序》中也認(rèn)爲(wèi)大晟樂府時期詞調(diào)可以「上薦郊廟，拓大厥宇」，是爲(wèi)詞體與「樂」結(jié)合最好的時代。他選清真詞三十二首爲(wèi)全書之冠，顯然有以清真詞爲(wèi)盛世雅音、樂教典範(fàn)，希望能恢復(fù)詞體觀政化人之功能的意味?？偠灾C觀唐宋詞史，能融意、情、辭、聲、韻而以渾化出之者，清真詞首屈一指；能以清和之製，「集樂府之大成，爲(wèi)詞林之韶、濩」，達(dá)到「北里知名，禁廷傾耳」的，非清真莫屬。因此，拋開樂教觀念，僅從寄托論和風(fēng)格論的角度追問常州派推尊清真的緣由，可能還不夠全面。

從以上三個方面已不難看出，詞體樂教觀念參與了常州派詞學(xué)的深層構(gòu)建，支撐並圓融了寄托理論。從樂教的理論源頭上看，《詩》大序云：「詩者，志之所之也。在心爲(wèi)志，發(fā)言爲(wèi)詩，情動於中而形於言。」又云：「情發(fā)於聲，聲成文謂之音?！顾未~學(xué)家王灼對此評論道：「有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂?！埂菜牧晨芍诟柙娨惑w的傳統(tǒng)中，詩與樂、詩教與樂教本就是相輔相成不可分割的。那麼「意」和「聲」，立意和協(xié)律在常州派詞學(xué)中不是「主」與「末」而是「主」與「輔」的關(guān)係。特別是「聲」的引入，回答了志意的感發(fā)如何發(fā)生、無寄托的境界何以能實現(xiàn)的問題，釋放了作者立意和讀者接受的闡釋空間。這是我們今天研究常州派詞學(xué)所不應(yīng)忽視的一個視角。缺少了這一點，就難以完整把握常州派詞學(xué)的詩教理念，也就不易理解爲(wèi)何張惠言稱「詞律宜嚴(yán)」才是「詞家之正聲」，周濟(jì)在《序論》中爲(wèi)何會對詞體聲律有如此專詣之研究。

五 詞體樂教觀與晚清詞學(xué)的進(jìn)境

在詞樂研討的熱潮中，詞體樂教觀以「詞通於樂」的思想將「辨體」和「破體」兩種尊體路徑合二爲(wèi)一，將詞之地位推到前所未有的高度，達(dá)到清代詞學(xué)尊體理論發(fā)展的新階段。關(guān)於這兩種路徑各自的源流、貢獻(xiàn)和缺陷，以及常州派如何通過強(qiáng)調(diào)音節(jié)的感化效果和藝術(shù)形象自身的多義性，把辨體論中的形式特質(zhì)和破體論中的詩教精神組合在一起，成爲(wèi)一種更圓融的尊體理論，學(xué)界已有不少研究成果〔四七〕。然而學(xué)界未遑論及的是，這種組合的完成方式和深層學(xué)理依據(jù)是詞體樂教觀。它不僅僅著眼於詞的長短句的體制，更從協(xié)律合樂的角度將詞體的發(fā)生上溯到古代歌詩傳統(tǒng)，歸根於儒家六藝，這樣就使詞體體制特性的存在意義、研討價值和文化及社會職能獲得了經(jīng)典的加持，實現(xiàn)「技進(jìn)於道」的升華。所以晚清詞家纔能充滿自信地説「律愈細(xì)而道愈尊」〔四八〕，認(rèn)爲(wèi)「意內(nèi)言外之精義」要通過「述造淵微，洞明音呂」〔四九〕來實現(xiàn)。這樣一來，詞就不僅僅是與詩同源，而是要與詩比肩、並列、取長補(bǔ)短；甚至有學(xué)者據(jù)此指出詞才是詩史嫡傳正宗，近體不過是庶出枝幹而已，詞的地位應(yīng)等而上之。如江順詒《詞學(xué)集成》卷一開宗明義：「溯詞於樂府，則詞爲(wèi)大宗。而古近體詩，乃樂府之變調(diào)，不能葉律之樂府耳。??古近體詩，黃奪淮也，謂之黃而不謂之淮。詞則碣石黃河之故道，其蹤跡知之者鮮矣?！埂参濠枴?/p>

進(jìn)一步論，因爲(wèi)與音樂關(guān)係更緊密，詞甚至比詩（特別是近體詩）更具備觀政化人的資格和功能，是以在世變?nèi)丈?、國運日舛的晚清民國時代特受推崇。常州派詞家特倡此論，卻常常被今人以詩教觀念蔽之。如李兆洛稱「詞深於詩」（《朱橘亭詞稿序》），譚獻(xiàn)説「比興之義，升降之故，（詞）視詩較著」（《復(fù)堂詞録序》），陳廷焯指出「詞可按節(jié)尋聲，詩不能盡被管弦??感於詩不若感於詞」（《白雨齋詞話自序》）。所以晚清蔣春霖、文廷式、王鵬運、鄭文焯、朱祖謀等人感時寄意、律辭兼美的作品受到詞壇的極大推重，甚至出現(xiàn)風(fēng)氣所匯、晚清詩不及晚清詞的看法。如徐沅《詞綜補(bǔ)遺序》言：「辛亥變後，詩道亦窮。樵風(fēng)、彊村諸家，尤工變徵，乃以扈芷握荃之致，寓笤華離黍之悲，蓋世於是爲(wèi)陸沉，詞於是爲(wèi)后勁焉??是則詞雖小道，托體並尊，光宣以降，非常變局，賴長短句以紀(jì)之，尋微索引，差於世運有關(guān)。」〔五一〕朱庸齋《分春館詞話》也指出：「鹿潭、半塘、蕓閣、彊村、樵風(fēng)之作??其風(fēng)骨神致足與子尹、弢叔、散原、伯子、海藏諸家相頡頏。」〔五二〕當(dāng)詞的社會職能被大力強(qiáng)調(diào)，與政治的關(guān)係也變得緊密起來，文化地位進(jìn)一步提高?！竿庵信d」時期，在思想輿論方面，曾國藩等人大力提倡正學(xué)理學(xué)，開辦書局，以正人心、挽世俗爲(wèi)要務(wù)，詞因爲(wèi)樂教載體的身份受到格外青睞。如張之洞云：「詞非小技，樂之遺也。先王立教，節(jié)之以禮，和之以樂。??是古人之發(fā)舒天籟，涵泳聖涯者，詞猶有其遺意焉。」〔五三〕到了社會危機(jī)和民族矛盾更加激烈的二十世紀(jì)三十年代，楊恩元在爲(wèi)姚華所作的《弗堂詞跋》中高呼：「文藝一日不泯滅，即中國一日能存在。昔人稱言者心之聲，又稱聲音之道與政通，安得曰雕蟲小技壯夫不爲(wèi)也？然則中華民族復(fù)興之樞紐，黔省人文蔚起之關(guān)鍵，將以先生之詞卜之，識者當(dāng)不以余言爲(wèi)河漢焉。」以詞深於樂理、通於樂教，當(dāng)生死存亡之際，甚至有存文保種的意義。推尊詞體，至此已極。這樣看來，乾嘉以來恢復(fù)詞樂的努力雖沒有取得實質(zhì)性成果，但是詞學(xué)尊體論在樂教觀念的助推下邁向了一個新的階段和新的高度，晚清詞壇也由此注入了一針強(qiáng)心劑，奏響了有清一代的最強(qiáng)音。

在詞體樂教觀的推動下，不僅尊體論趨於圓融和統(tǒng)一，晚清詞學(xué)在整體上也呈現(xiàn)出融合的趨勢，呈現(xiàn)出新的形態(tài)和色彩。一般認(rèn)爲(wèi)，道光中常州派取代浙派主盟詞壇，在主推立意、倡言寄托的同時汲取了浙派重格調(diào)、尚清雅的觀念，和吳中派精研詞體聲律的思想，后兩派詞家也漸漸向常州派靠攏，接受意內(nèi)言外之學(xué)。一時間「詞之爲(wèi)道，意內(nèi)言外，選音考律，務(wù)在精研」〔五四〕的觀念回蕩於大江南北?！钢軡?jì)的『無寄托』説和『宋四家詞筏』論，是這種融合趨向於成熟階段的標(biāo)志?！埂参逦濉尺@類看法主要是從詞學(xué)理論和批評的角度立言，暫未揭示融合背后的詞學(xué)思想；主要是總結(jié)融合后的産物，未暇發(fā)掘造成各派詞學(xué)達(dá)成融合而不是分層的那個相同的化學(xué)成分；主要是從常州派的既有觀念和立場出發(fā)，未能揭示融合后晚清詞學(xué)所呈現(xiàn)的鮮明的新色彩。一方面，吳中派的詞體聲律研究以音律爲(wèi)主導(dǎo)，大旨在於恢復(fù)詞樂，追慕大晟風(fēng)雅。如戈載的《詞林正韻》雖然是一部韻書，但他的目的是探考「聲音之道」和「宮調(diào)之理」（《詞林正韻·發(fā)凡》）?！竻侵衅咦印挂彩且源讼嗵栒俚?，如朱綬爲(wèi)王嘉祿《桐月修簫譜》作序云：「自九宮八十一調(diào)之譜不傳，而世所爲(wèi)詞，類皆長短歌謡耳。吾友戈順卿氏始力尋古人之秘奧，??雖謂大晟雅樂至今而復(fù)興可矣。」〔五六〕另一方面，如前文所論，常州派要發(fā)揚(yáng)詞體比興寄托、感發(fā)志意的詩教功能，保障主體情感抒發(fā)的相對自由，又要避免穿鑿附會式的解説，不得不借助於樂教理念關(guān)於「聲」與「情」的闡釋和具體而微的聲調(diào)研究。兩派正是在詞通於樂這個層面上發(fā)生了融合，而不僅僅是立意與協(xié)律的裏外配合而已。這也是后來鄭文焯、朱祖謀等「清末四大家」既標(biāo)榜意內(nèi)言外，又精於聲律之學(xué)的深層動因。在詞史最高典範(fàn)的選擇上，兩派也達(dá)成了一致，詞的「樂教時代」大晟樂府的代表清真詞成爲(wèi)共同的偶像；戈載「其意淡遠(yuǎn)，其氣渾厚，其音節(jié)又復(fù)清妍和雅，最爲(wèi)詞家之正宗」〔五七〕的極高評價，實可作爲(wèi)周濟(jì)渾化説的注解。再者由浙派浸潤多年、早已成爲(wèi)詞壇共識的醇雅的詞品觀念，也自然地涵容在了樂教清和雅正、一唱三歎的審美標(biāo)準(zhǔn)中。前文提到的宋翔鳳《香草詞序》關(guān)於詞體含蓄不盡、平氣和疾的論説，就來自於浙派詞人汪全德。融合之后，「聲」的意識和「樂」的理念貫穿了詞學(xué)的方方面面，晚清詞學(xué)呈現(xiàn)出新的「聲學(xué)」的形態(tài)和色彩。陳澧、俞樾、鄭文焯等著名詞人兼學(xué)者加入到詞樂及古今樂律的研究中來，強(qiáng)調(diào)詞樂對於考見古樂原理、維繫樂學(xué)不墜的重要性，《樂記》「唯君子爲(wèi)能知樂」的思想被反復(fù)申説，鄭文焯在《詞源斠律》自序中甚至提出將燕樂上溯至雅樂以「尊詞樂」。這對於清末民初詞壇學(xué)人之詞增多和嚴(yán)於持律氛圍的形成是有一定推波助瀾的作用的。最具有代表性的，是劉熙載的「詞爲(wèi)聲學(xué)」説。在他看來，詞體的發(fā)生是「言出於聲」，體制上包括「創(chuàng)調(diào)」和「倚聲」，審美上追求「音意無窮」，以詩教之六義爲(wèi)精神內(nèi)核，以樂教之「中正和雅」?fàn)?wèi)風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)〔五八〕。其中最重要的，也是《詞概》所開宗明義的，是強(qiáng)調(diào)詞的發(fā)生過程是「言出於聲」，而非「聲出於言」，「聲」的重要性是第一位的。劉熙載的詞學(xué)體系就是以聲爲(wèi)主綫串聯(lián)起來的，可以説是常州派詞體樂教觀的學(xué)科實踐。

作爲(wèi)晚清詞學(xué)發(fā)展的主要推力，詞體樂教觀自身的衍變也在深刻影響著詞學(xué)的走勢。周濟(jì)在道光十二年（一八三二）編成《宋四家詞選》七年后即下世，有關(guān)詞體樂教觀的兩篇重要文獻(xiàn)《樂論》和《詞調(diào)選雋序》見於武進(jìn)盛氏刻《止庵遺集》中，宣統(tǒng)元年（一九〇九）才正式流傳。所以雖然周濟(jì)做了大部分的詞體樂教觀的理論闡釋工作，但在傳播上實不得不歸功於同、光間的詞學(xué)宗師譚獻(xiàn)。和周濟(jì)相比，譚獻(xiàn)的看法中風(fēng)雅比興之旨、觀政化人之用增強(qiáng)了，聲情相映之美、含蓄不盡之致減弱了。這對晚清詞體聲律研究和詞學(xué)批評是有深刻影響的。如前所論，詞體樂教觀以追復(fù)古樂遺意、增強(qiáng)感發(fā)效果爲(wèi)宗旨，強(qiáng)調(diào)審韻辨音、聲情相映、律出自然的重要性。按照這樣的設(shè)計繼續(xù)建設(shè)下去，近代詞體聲律學(xué)特別是聲調(diào)之學(xué)或許可以更快地打破唯音律論的籠罩，走上剖析文本「格律」、辨別詞調(diào)聲情的大路。畢竟周濟(jì)已經(jīng)在這麼做了。遺憾的是時代「暫?！沽诉@一進(jìn)程。不僅周濟(jì)的《詞調(diào)選雋》一書很快失傳，清末社會的加速崩潰和對正聲強(qiáng)音的呼喚也「逼得」詞學(xué)家們將更多精力放在了「意」的強(qiáng)調(diào)上。比如常州派詞家心折哀音澀調(diào)，「澀」這一範(fàn)疇在包世臣、許宗衡、譚獻(xiàn)等人的闡揚(yáng)下，成爲(wèi)包含意、筆、聲三方面內(nèi)容的重要審美範(fàn)疇，間接帶動了吳文英詞史地位的上升〔五九〕。但是隨著譚獻(xiàn)等人對「澀」意——憂生念亂之感和「澀」筆——委曲頓挫之辭的強(qiáng)調(diào)，「聲」相對被忽視，這就偏離了周濟(jì)、包世臣從音節(jié)角度闡揚(yáng)「澀」體「聲哀調(diào)澀」的初衷，對清末民初學(xué)夢窗者半天下卻僅學(xué)字面，從而「隸事僻奧，摛詞窒塞」〔六〇〕，僞體橫行是有影響的。當(dāng)研討音律的熱潮在清末退燒，「談宮調(diào)已與絶學(xué)無殊」〔六一〕，詞「在今日止可作文字觀」〔六二〕，「詞樂終於不復(fù)」〔六三〕，詞體樂教觀雖已深入人心，但其中「聲」的比重越來越弱，「意」的寄托越來越凸出，教化的職能越來越強(qiáng)，審美的感發(fā)逐漸讓位給本事的索解、觀念的認(rèn)知；詞成了「無聲之樂」，甚至成了「不可見之《易》，莫贊之《春秋》」〔六四〕，成了言志載道的工具，其地位在急遽上升，其活力卻在急遽流失。后人據(jù)此推定常州派詞學(xué)以立意爲(wèi)本，以協(xié)律爲(wèi)末，實偏離了張惠言、周濟(jì)、譚獻(xiàn)諸家的初衷。要打破這個困局，一方面需要發(fā)展現(xiàn)代詞體聲律學(xué)，從新體樂歌和漢語聲律的角度使詞體之「聲」重?zé)ㄉ鷻C(jī)；一方面需要刷新乃至重構(gòu)「樂教」的精神內(nèi)核，以適應(yīng)新的時代。這就有待於民國時代詞體聲律學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型了。

結(jié)語

民國學(xué)者張爾田在《彊村遺書序》中總結(jié)清代詞學(xué)有「守律」、「審音」、「尊體」、「?？薄顾氖?，前三者分別以萬樹、戈載和張惠言爲(wèi)代表；蔡嵩雲(yún)歸納清詞發(fā)展三期，以常州派「振北宋名家之緒，以立意爲(wèi)本，以葉律爲(wèi)末」?fàn)?wèi)第二期〔六五〕。他們在高屋建瓴地勾勒出清代詞學(xué)格局與走勢的同時，也一定程度上遮蔽了詞學(xué)內(nèi)在理路發(fā)展的復(fù)雜和曲折，掩蓋了具體詞家詞派詞學(xué)思想的多面性。常州派的詞體樂教觀就是一直以來被「遮蔽」的部分之一。

從張惠言到周濟(jì)再到譚獻(xiàn)，常州派詞學(xué)家圍繞著溫柔敦厚、比興寄托之「意」進(jìn)行立論的同時，並沒有忽視詞體還有「聲」的存在和要求。他們依據(jù)儒家樂教理論，結(jié)合詞體特性和本派詩教觀，針對詞壇上律辭相爭的現(xiàn)實問題，創(chuàng)造性地闡發(fā)了詞體樂教觀，強(qiáng)調(diào)詞出於樂，禮爲(wèi)樂本，樂譜人情，情聲交映，不盡其聲，觀政化人。向內(nèi)，詞體樂教觀爲(wèi)常州派詞學(xué)補(bǔ)充了「聲」和「情」的要素，前者爲(wèi)「意」的感發(fā)和詮釋提供了高效、合理而廣闊的審美空間，后者圓融了詞中「志」的寄托，支持了詞體長於抒情的傳統(tǒng)。所以，能夠集詞藝之大成而出之以渾化，又代表了詞的樂教時代大晟時代的清真詞成爲(wèi)常州派詞學(xué)的最高典範(fàn)。向外，在動蕩的時代中，乘著晚清詞樂研究的熱潮，詞體樂教觀提倡詞通於樂，具有古近體詩所不能及的觀政化人、移風(fēng)易俗的功能，將詞體推尊到前所未有的高度，並且?guī)恿送砬逶~學(xué)思想的大融合，呈現(xiàn)出「詞爲(wèi)聲學(xué)」的新光彩。然而動蕩迷惘的時代産生的對文學(xué)感化人心、統(tǒng)和上下的功能的訴求，加上詞體音律研究始終未見付諸演奏實踐，使得詞中之「意」徹底壓倒了「聲」，詞加冕爲(wèi)「無聲之樂」，卻面臨陷入僵化的危險。「聲」是詞體不可或缺之美，也是無可擺脫之「累」。怎樣協(xié)調(diào)「意」與「聲」之間的關(guān)係，是中國古代詞學(xué)思想的主綫之一。常州派詞體樂教觀的形成與發(fā)展或許能帶給我們一點啟示。從「聲」的角度考察詞學(xué)思想和批評的演進(jìn)歷程，還有很大的研究空間

〔一〕蔡嵩雲(yún)《柯亭詞論》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局，二〇〇五年，第四九〇八頁。

〔二〕梁啟超《中國近三百年學(xué)術(shù)史》，東方出版社，二〇一二年，第四二三頁。

〔三〕方成培《香研居詞麈》，中華書局，一九八五年，第六五頁。

〔四〕凌廷堪《梅邊吹笛譜》卷下《湘月》詞序曰：「宜興萬氏，專以四聲論詞，畏其嚴(yán)者多詆之。瀘州先著尤甚，以爲(wèi)宋詞宮調(diào)必有秘傳，不在乎四聲。??然則宋人皆以四聲定宮調(diào)，而萬氏之説，與古暗合也。余恒謂推步必驗諸天行，律呂必驗諸人聲，淺求之樵歌牧唱，亦有律呂。若舍人聲而別尋所謂宮調(diào)者，則雖美言可市，終成郢書燕説而已。」（凌廷堪《梅邊吹笛譜》，《叢書集成初編》本）

〔五〕王偉勇《清代論詞絶句初編》，臺北里仁書局，二〇一〇年，第一七六頁。

〔六〕朱綬《翠薇花館詞序》，戈載《翠薇花館詞》二十九卷，嘉慶二十三年（一八一八）刻本。

〔七〕樊增祥《東溪草堂詞選自敘》，《樊山集》卷二十三，《清代詩文集彙編》第七六二冊，上海古籍出版社，二〇一〇年。

〔八〕譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》，《詞話叢編》第四〇一二頁。

〔九〕謝章鋌《賭棋山莊詞話續(xù)編》卷五，《詞話叢編》，第三五五八頁。

〔一〇〕李慈銘《越縵堂詩話》卷上，民國刊本。

〔一一〕黃宗起《舒嘯樓詞稿序》，李曾裕《舒嘯樓詞稿》，《清代詩文集彙編》第六三七冊。

〔一二〕汪士鏎《姜白石集跋》，《汪梅村先生集》卷九，光緒七年（一八八一）刻本。

〔一三〕謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九，謝章鋌著，陳慶元主編《謝章鋌集》，吉林文史出版社，二〇〇九年，第五八六頁。

〔一四〕潘鍾瑞《梅笛庵詞賸稿序》，宋志沂《梅笛庵詞賸稿》，馮乾編《清詞序跋彙編》，鳳凰出版社，二〇一三年，第一五四〇頁。

〔一五〕張鴻卓《緑雪軒論詞》，屈興國編《詞話叢編二編》，浙江古籍出版社，二〇一三年，第一一五七頁。

〔一六〕關(guān)於常州詞派的活躍時間和成員範(fàn)圍，學(xué)界一直存在不同看法。本文參考龍榆生《論常州詞派》、嚴(yán)迪昌《清詞史》、侯雅文《中國文學(xué)流派學(xué)初論——以常州詞派爲(wèi)例》，以選本、家族和師承爲(wèi)主要判斷依據(jù)，從嚴(yán)去取，認(rèn)爲(wèi)常州詞派發(fā)軔於嘉慶初，活躍於道光時期，主要成員包括入選《詞選》的張惠言、張琦等「宛鄰詞人」，張惠言甥董士錫和弟子宋翔鳳，士錫子董毅和弟子周濟(jì)。譚獻(xiàn)雖然年輩較晚，不能算作嚴(yán)格意義上的常州派中人，但他歷來被視作常州詞學(xué)的繼承者，又是詞體樂教觀念的實際提出者，故而也將他列入，以完足學(xué)理發(fā)展過程。

〔一七〕張惠言《詞選序》，《詞話叢編》，第一六一七頁。本節(jié)引文未標(biāo)出處者皆出自《詞選序》。

〔一八〕《周禮·春官宗伯》：「以樂德教國子：中、和、只、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語?！灌嵶⒃唬骸副段脑恢S，以聲節(jié)之曰誦」，可知至少「誦」原有講求韻律節(jié)奏之意在內(nèi)。

〔一九〕蔣學(xué)沂《藕湖詞自序》引張惠言語，《藕湖詞》，光緒二年（一八七六）木活字本。

〔二〇〕陳文述《葛蓬山蕉夢詞敘》引張惠言語，見陳文述《頤道堂文鈔》卷八，《清代詩文集彙編》第五〇五冊。

〔二一〕朱惠國《中國近世詞學(xué)思想研究》，上海古籍出版社，二〇〇五年，第五五頁。

〔二二〕宋翔鳳《樂府餘論》，《詞話叢編》，第二四九八頁。

〔二三〕宋翔鳳《香草詞序》，《樸學(xué)齋文録》卷二，浮溪精舍叢書本。

〔二四〕董士錫《周保緒詞敘》，《齊物論齋文集》卷二，《清代詩文集彙編》第五三七冊。

〔二五〕如其《止庵遺集》中《西平樂》詞注曰：「此調(diào)本於難逭，分段只兩疊，今審定爲(wèi)三疊?！埂端嗡募以~選》中周邦彥《木蘭花》、王沂孫《掃花游》詞下皆有考訂體制之文字，可見一斑。

〔二六〕周濟(jì)《宋四家詞選目録序論》，《詞話叢編》，第一六四五—一六四六頁。按，《宋四家詞選》目録之后的「論曰」部分內(nèi)容混雜，很可能是后人纂輯而成?！吨光诌z集》中有《宋四家詞筏序》一文，當(dāng)爲(wèi)作者原撰。參見朱惠國《中國近世詞學(xué)思想研究》相關(guān)考證。

〔二七〕龍榆生曾評價周濟(jì)的字聲研究：「無紅友、順卿之拘泥，而深識音律、要言不煩，尤足爲(wèi)學(xué)者之準(zhǔn)則。」（《龍榆生詞學(xué)論文集》，上海古籍出版社，一九九七年，第四〇〇頁）

〔二八〕譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞録序》，《詞話叢編》，第三九八七—三九八八頁。

〔二九〕宋犖《瑤華集序》，《清詞序跋彙編》，第二六九頁。

〔三〇〕王昶《國朝詞綜序》，施蟄存編《詞籍序跋萃編》，中國社會科學(xué)出版社，一九九四年，第七七四—七七五頁。

〔三一〕邱世友《詞論史論稿》，人民文學(xué)出版社，二〇〇二年，第一六九—一七〇頁。

〔三二〕沈曾植《菌閣瑣談》，《詞話叢編》，第三六〇七頁。此處沈曾植還以「疏節(jié)闊調(diào)，猶有曲子中縛不住者」來評價張惠言詞，是説明一種疏通朗健、近乎蘇詞的風(fēng)格，所謂「張皋文具子瞻之心，而才思未逮」（冒廣生《小三吾亭詞話》卷一引文廷式語）。

〔三三〕周濟(jì)《樂論》，《止庵遺集》，「常州先哲遺書后編」，南京大學(xué)出版社，二〇一〇年。本節(jié)引文未標(biāo)出處者皆出於《樂論》。

〔三四〕周濟(jì)《詞調(diào)選雋序》，《止庵遺集》。本節(jié)引文未標(biāo)出處者皆出於《詞調(diào)選雋序》。

〔三五〕金應(yīng)珪《詞選后序》，《詞話叢編》，第一六一八頁。

〔三六〕參考彭國忠《〈樂記〉：宋代詞學(xué)批評的綱領(lǐng)》，《文學(xué)遺産》二〇一四年第五期。

〔三七〕包世臣《爲(wèi)朱震伯序月底修簫譜》，《藝舟雙楫》卷三，安吳四種本。

〔三八〕吳廷燮《小梅花館詞集自序》，《小梅花館詞集》，《清代詩文集彙編》第六八一冊。

〔三九〕劉熙載《詞概》，《詞話叢編》，第三六八七—三六八八頁。

〔四〇〕張炎《詞源》，《詞話叢編》，第二六六頁。

〔四一〕于右任《騷心叢談》（《民立報》一九一〇年一〇月一九日）：「前百年詞壇，白、雲(yún)世界也；近數(shù)十年詞壇，二窗世界也?！埂赴住㈦?yún)」即姜夔、張炎，「二窗」即吳文英、周密。

〔四二〕如朱惠國認(rèn)爲(wèi)周濟(jì)推尊周邦彥等四家，「與他由南到北的思想完全一致」，是其「南北融合説」和「渾厚」的審美追求的體現(xiàn)（《中國近世詞學(xué)思想研究》，第一〇四—一〇五頁）；陳水雲(yún)先生認(rèn)爲(wèi)清真詞的渾化符合常州派的審美理想，「清晰地反映出周濟(jì)試圖融合浙、常兩派、兼取南、北兩宋、使意格達(dá)到高度統(tǒng)一境界的詞學(xué)思想」（《清代詞學(xué)發(fā)展史論》，學(xué)苑出版社，二〇〇五年，第一七〇—一七一頁）；楊柏嶺先生認(rèn)爲(wèi)周濟(jì)在「衆(zhòng)多北宋詞人中，選中周邦彥，確實與合乎『無寄托出』這個詞學(xué)最高旨趣有關(guān)」（《晚清民初詞學(xué)思想建構(gòu)》，安徽大學(xué)出版社，二〇〇四年，第二五三頁）。諸家各有精見，皆能自圓其説，但周邦彥地位的「急遽」提升似仍有解釋的空間。因爲(wèi)不論是兼取兩宋、追求渾化還是無寄托説，在周濟(jì)前期《詞辨》和《介存齋論詞雜著》都已肇端，而在《詞辨》中周邦彥不過是與溫、韋、歐、秦、張、吳等人並列爲(wèi)各占勝場的名家而已。

〔四三〕周濟(jì)《詞辨自序》，《詞話叢編》，第一六三七頁。

〔四四〕這裏有兩個問題需要解釋。其一，據(jù)薛瑞生先生《清真事跡新證》考證，周邦彥生平與大晟樂府無涉，也並未製作過雅樂、燕樂曲調(diào)。後來出版的《清真集校注》，《周邦彥詞新釋輯評》等皆採其説。不過自王灼《碧鷄漫志》首倡、張炎《詞源》增飾之后，清真曾提舉大晟府並討論古音、增演新曲之説就成爲(wèi)長期以來學(xué)界和讀者的常識，清真也就長期被視作大晟詞的代表。其二，據(jù)《宋史》卷一二九《樂志》四，大晟府所製音樂既有雅樂也有燕樂，適用範(fàn)圍上至宗廟下及宴飲，其中確有很多流傳甚廣的詞調(diào)如《徵招》、《角招》等。所以在后世詞家心目中大晟詞帶有政治的色彩、樂教的榮光就不奇怪了。

〔四五〕周濟(jì)《宋四家詞筏序》，《止庵遺集》。

〔四六〕王灼著，岳珍校正《碧鷄漫志校正》，巴蜀書社，二〇〇〇年，第一頁。

〔四七〕如曹明升《清代詞學(xué)中的破體、辨體與推尊詞體》（《中國文學(xué)研究》二〇〇五年〇三期）、黃雅莉《「辨體」與「破體」異流同歸於「尊體」——論清代詞體觀的建構(gòu)歷程》（桃園《中央大學(xué)人文學(xué)報》第四十期，二〇〇九年一〇月），皆爲(wèi)本文的重要參考，特此致謝。

〔四八〕徐士佳《迦廠詞序》，左運奎《迦廠詞》，光緒刻本。

〔四九〕鄭文焯《與張爾田書·六》，鄭文焯著，孫克強(qiáng)、楊傳慶輯《大鶴山人詞話》，南開大學(xué)出版社，二〇〇九年，第二二〇頁。

〔五〇〕江順詒《詞學(xué)集成》卷一，《詞話叢編》，第三二一七頁。

〔五一〕徐沅《詞綜補(bǔ)遺序》，孫克強(qiáng)、楊傳慶輯《清人詞話》，南開大學(xué)出版社，二〇一二年，第一九二一頁。

〔五二〕朱庸齋《分春館詞話》卷一，劉夢芙編?！督F(xiàn)代詞話叢編》，黃山書社，二〇〇九年，第三五七頁。

〔五三〕易順鼎《摩圍閣詞自序》引，《摩圍閣詞》，《清代詩文集彙編》第七八五冊。

〔五四〕沈傳桂《清夢庵二白詞自序》，《清夢盦二白詞》，道光二十五年刻本。

〔五五〕陳水雲(yún)《中國古典詩學(xué)的還原與闡釋》，中國社會科學(xué)出版社，二〇一三年，第四七〇頁。

〔五六〕朱綬《桐月修簫譜序》，王嘉祿《桐月修簫譜》，民國石印本。

〔五七〕戈載編選，杜文瀾校評《宋七家詞選》卷一，光緒乙酉（一八八五）曼陀羅華閣重刊本。

〔五八〕劉熙載《詞概》，《詞話叢編》，第三六八七—三六八八頁。

〔五九〕陳水雲(yún)《晚清常州詞派的「尚澀」》，《中國古典詩學(xué)的還原與闡釋》，第三四三—三五七頁。

〔六〇〕陳去病《病倩詞話》，《中國公報》一九一〇年一月一日。

〔六一〕況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷五，況周頤著，孫克強(qiáng)輯考《蕙風(fēng)詞話 廣蕙風(fēng)詞話》，中州古籍出版社，二〇〇三年，第八八頁。

〔六二〕沈曾植《菌閣瑣談》，《詞話叢編》，第三六二四頁。

〔六三〕任二北《詞曲通義》，商務(wù)印書館，一九三一年，第一九頁。

〔六四〕沈曾植《彊村校詞圖序》，龍沐勛輯《彊村校詞圖題詠》，《清代詩文集彙編》第七八三冊。

〔六五〕蔡嵩雲(yún)《柯亭詞論》，《詞話叢編》，第四九〇八頁。