鄭鉦

巴西倉庫劇院的《水漬》曾在2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上驚艷亮相，幾乎無一差評。今年，由保羅·瑪瑞爾斯（Paulo de Moraes）執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》于九月下旬登陸上海1862時尚藝術(shù)中心，該中心改造自始建于1862年的上海船廠原鍛造車間，屬于場所自身的“原生烙印”賦予該空間以厚重粗糙的工業(yè)質(zhì)感，空間與演出相得益彰。巴西倉庫劇院為莎士比亞的經(jīng)典文本《哈姆雷特》帶來了一種新的闡釋可能，筆者將在本文中嘗試從瘋癲的可能、角色的流動和女性的反串三個角度，解讀巴西倉庫劇院的《哈姆雷特》。

瘋癲的可能

作為文藝復(fù)興時代最偉大的作品之一，尤其是當(dāng)同期出現(xiàn)了塞萬提斯的《堂·吉訶德》時，《哈姆雷特》中涉及的“瘋狂”主題顯得尤為重要。那么，亟待探討的第一個問題就是——哈姆雷特是真瘋還是裝瘋？廈門大學(xué)周寧教授曾詳細(xì)論述了該問題。其一，哈姆雷特裝瘋“是為了在充滿陰謀與謀殺的險惡的宮廷里保護自己，同時偽裝成瘋狂也能更好地實現(xiàn)其復(fù)仇的計劃”。其二，哈姆雷特在表白自己裝瘋的同時，確實也有瘋狂的特征，“哈姆雷特半是裝瘋，半是真瘋”，“他的許多似是瘋話、似是真理的言談，并不是他裝出來的，而是他在‘近似于精神錯亂的發(fā)作狀態(tài)中自然流露的”。1

不論是真瘋還是裝瘋，都不失為是理解哈姆雷特有效可行的途徑?，斎馉査沟膽B(tài)度接近于第二種，他通過多處細(xì)節(jié)以期完善哈姆雷特逐步陷入瘋狂的過程。但帕特西亞·賽爾朗克（扮演哈姆雷特的女演員）的狀態(tài)非?？酥?，她以高超細(xì)膩的演技駕馭著角色，使哈姆雷特始終徘徊在理性的邊緣。演出中有兩個重要節(jié)點可以幫助我們理解。

在原著第二幕第二場中，哈姆雷特以瘋癲的姿態(tài)先見了波洛涅斯，再見了他的兩個老同學(xué)。此時舞臺上是一張簡單的方桌，桌上有一臺電話和一個可發(fā)出“滴答”聲響的計時器。不難看出，哈姆雷特與他人對話的狀態(tài)實際上取決于計時器：“滴答”聲響時，哈姆雷特像提線木偶一樣，以分解的方式行動與發(fā)聲;“滴答”聲息時，哈姆雷特又重歸正常。以操控工具來操控角色狀態(tài)，而工具的使用者又是角色本身，這就簡單明了地告訴觀眾：在初期，至少是戲中戲開演前，哈姆雷特的瘋癲是可控的，瘋癲是他用來揶揄嘲弄對手的愚蠢，掩蓋隱藏自己內(nèi)心真實想法的一種手段。

而當(dāng)中場休息之后，哈姆雷特并沒有繼續(xù)控制瘋癲。通常來說，中場休息一方面能讓觀眾和演員得以“喘息”，另一方面同樣可能在敘事上造成停頓?，斎馉査箤⑦@次間息設(shè)置在原著中第四幕第三場的結(jié)束，即克勞提斯意識到哈姆雷特將對自己的性命和地位造成威脅，決定假英國國王之手除心頭之患?，斎馉査乖谶@里的處理是：中場休息后，哈姆雷特自觀眾席上亮相，而似乎中場休息對他來說是一次狀態(tài)上的重啟，他面帶微笑意氣風(fēng)發(fā)地走向舞臺，與摯友霍拉旭闊談發(fā)生在海上的險事，并與掘墓人搭話回憶童年往事。這與中世紀(jì)“愚人船”的寓言暗合，自海上歸來的哈姆雷特不僅保全了性命，精神狀態(tài)還有所復(fù)歸。王子歸來，最終大戰(zhàn)一觸即發(fā)。

角色的流動

除扮演哈姆雷特、克勞提斯、奧菲利婭的演員外，其他演員都身兼兩到三個角色。當(dāng)波洛涅斯死后換了身工人服拿著鐵鍬提著鐵桶再次登臺時，臉上帶著詭異的微笑;當(dāng)雷歐提斯上一秒還是紈绔的公子哥或者心懷不軌的昔日同窗時，下一秒就改扮成畢恭畢敬的伶人——這樣的角色流動著實讓人眼前一亮。

在原著中，波洛涅斯是一個復(fù)雜的人物。一方面，他是一個可恨且愚蠢的朝臣。劇中有大量的細(xì)節(jié)可以支持讀者懷疑，波洛涅斯極有可能參與了暗殺老哈姆雷特的行動，即使沒有，至少也是為數(shù)不多的知情者。因此，侍主不忠，甘為二臣，波洛涅斯可恨。先王逝世后，他非但沒有對哈姆雷特母子心存愧疚，反而變本加厲，處處針對哈姆雷特。要知道，這是一個在朝代的更迭中可以保全自身乃至家庭的大臣，卻無法洞察哈姆雷特對奧菲利婭感情的真假，實不可謂不愚蠢。另一方面，他又是一個可笑又可憐的父親。原著第二幕第一場中，他差遣仆人雷奈爾多去巴黎打探雷歐提斯的近況，并指使仆人造謠：

波洛涅斯：說到這里，你就可以隨便捏造一些關(guān)于他的壞話……

雷奈爾多： 譬如賭錢，老爺。

波洛涅斯： 對了，或是喝酒、斗劍、賭咒、吵嘴、嫖妓之類，你都可以說。

雷奈爾多： 老爺，那是會損害他的名譽的。

波洛涅斯：你瞧，你用說謊的釣餌，就可以把事實的真相誘上你的釣鉤;我們有智慧有見識的人，往往用這種旁敲側(cè)擊的方法，間接達到我們的目的;你也可以照著我上面所說的那一番話，探聽出我的兒子的行為。你懂得我的意思沒有？2

這段對話要是放在今天，我們完全可以想象出一個精明世俗的老人，他講完最后一句話后甚至還會自鳴得意地捋一捋小胡子。而這些手段一旦暴露，波洛涅斯也許還會冠冕堂皇地說：“父親都是為了你好！”反觀他的一雙子女：雷歐提斯不學(xué)無術(shù)，劍術(shù)比只勤練過一段時間的哈姆雷特還差;作為哈姆雷特的反面，雷歐提斯殺伐果決，富于行動力，但還是被老狐貍克勞提斯耍得團團轉(zhuǎn)，難逃一死。奧菲利婭在今天甚至成為了“脆弱”的代名詞，因為聽從父親的安排，無知的她被裹挾進無情殘酷的王室斗爭中，但她卻難以承受種種驟變，最終不堪重負(fù)香消玉殞?！安迥沟恼麄€家庭再加上王后，都為這宏大的目的而死，它們共同組成了哈姆雷特看到的這個世界的背景。”3波洛涅斯家庭最終消隱于“王子復(fù)仇”的背景之中，這不可謂不可憐。

波洛涅斯的可憐在巴西倉庫劇院版《哈姆雷特》被徹底凸顯出來。

戲中，波洛涅斯對著立麥宣布雷歐提斯即將遠(yuǎn)赴法國，為其發(fā)表臨行前的諄諄教誨，而一旁的雷歐提斯和奧菲利婭則表露出毫不在意，對父親的激情講演視若無睹，自顧自地玩樂，波洛涅斯不得已尷尬收場，此其一。

其二，瑪瑞爾斯將原著中兩個掘墓人縮減為一個，并讓扮演波洛涅斯的演員同時扮演掘墓人。中場休息后，波洛涅斯改扮掘墓人重新登臺。他從舞臺深處走來，臉上掛著怪異陰鷙的笑容，活像波洛涅斯還魂歸來。哈姆雷特從觀眾席進入舞臺，與掘墓人對話，對話的內(nèi)容與原著略有差異，大致是：哈姆雷特詢問掘墓人是在給何人掘墓，掘墓人（小丑）先說是給自己，后來改口說是給一個女人（哈姆雷特此時還不知道這個女人就是奧菲利婭）。

多可憐的“波洛涅斯”啊！他不僅是為自己掘墓，還是在給女兒送終。在晃神的一瞬間，波洛涅斯與掘墓人的形象又一次重合了。

性別的反串

歷史上，性別的反串在《哈姆雷特》的演出中并不少見。女性扮演哈姆雷特的嚆矢正始于1730年英國姑娘夏洛特·恰克的反串?！霸谀莻€時代，恰克扮演哈姆雷特，意味著‘要比男人更像男人，她在舞臺下也打扮成男人的樣子，表現(xiàn)得比男人更剽悍?！?該情況不是個例，在之后的維多利亞時期反而成了一種風(fēng)尚。女性在反串男角時往往特意掩飾自己的女性氣質(zhì)，而代之以相對的男性氣質(zhì)。我們注意到，雖然女性演員上臺扮演男性哈姆雷特，但在演出中，她們對角色性別的認(rèn)同依然是男性，凸顯的仍舊是男性氣質(zhì)。

帕特西亞也是如此，盡管在戲中她毫不在意地敞開襯衫露出文胸，但她依然是強勢的，以至于當(dāng)她講出“脆弱啊，你的名字就是女人”這樣“政治不正確”的名言都沒有絲毫的違和感。而在哈姆雷特與羅森格蘭茲、吉爾登斯吞的對手戲中，帕特西亞手持高爾夫球桿，毫不遜色于兩個壯漢，且有碾壓之勢。

那么為什么要讓女性反串呢？讓我們先看瑪瑞爾斯對其他兩位女性角色的處理。

瑪瑞爾斯一方面讓帕特西亞以短發(fā)和男性的服裝來模糊角色和演員的性別，一方面又讓奧菲利亞以奪人眼球的“恨天高”和極具誘惑的黑色絲襪現(xiàn)身，讓葛特露在舞臺上的每一次出現(xiàn)都與克勞提斯有著露骨的、色情的、充滿性暗示的動作?，斎馉査股踔羷h減了葛特露大量的戲份。最終決斗中，葛特露為哈姆雷特飲下毒酒，說：“我要喝的，陛下，請您原諒我?！?這字里行間實際上暗示了葛特露早已知曉克勞提斯和雷歐提斯的詭計，并于此刻在新國王和兒子中做出了選擇。但在演出中，葛特露只是從舞臺左側(cè)走到舞臺右側(cè)，拿起酒杯，一飲而盡，然后倒地?？梢哉f，葛特露在本劇中不再為解讀哈姆雷特復(fù)仇延宕提供一種“戀母”的可能性，而被直接消解了的，不僅有她作為女人的脆弱，還有脆弱導(dǎo)致她在新國王與兒子之間的游移，進而成為工具式的角色，三言兩語可以概括出她在戲中的全部行動：她與新國王歡愉，她被兒子說服，她告知觀眾奧菲利亞溺水身亡，她飲下毒酒最后死去。

可見，瑪瑞爾斯并非試圖在《哈姆雷特》中討論性別問題，也不措意于讓性別反串成為噱頭，那么為什么要讓帕特西亞飾演哈姆雷特呢？一個合理的解釋是，這是因為帕特西亞的個人能力。正如柳青所言，“帕特西亞擁有不亞于這些男性前輩和同行的勇氣，她用有限的身體動作和極度細(xì)膩的聲音處理，在大段的獨白中用一種精確的表演美學(xué)呈現(xiàn)了人物精神世界的顫動?！?她的表演完全擔(dān)得上哈姆雷特這個角色。再聯(lián)想到她在兩年前的《水漬》中也扮演女主的話，這一切也就顯得合理了許多。

結(jié)語

正如本·瓊生所言，莎士比亞“不屬于一個時代而屬于所有的世紀(jì)”，伊麗莎白時代的結(jié)束不是將莎士比亞的作品束之高閣的標(biāo)志，而更應(yīng)視為一個開始——后人們開始驅(qū)遣想象千帆相競，在當(dāng)代語境里與莎士比亞對話。

于是，在巴西倉庫劇院的《哈姆雷特》中，戲還不到一半，莎士比亞“不辭辛勞”，跨越時空給當(dāng)代的哈姆雷特打了一通電話：“Hello， Will？ How are you？ To be…or…not to be. OK.”

（作者為南京大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)碩士）

注釋：

1 周寧：《想象與權(quán)力：戲劇意識形態(tài)研究》，廈門大學(xué)出版社，2003年，第108-109頁。

2 [英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，沈林等校，譯林出版社，2001年，第394-396頁。3 高子文：《哈姆塔夫——評德國邵賓納劇團〈哈姆雷特〉》，《戲劇與影視評論》2015年7月。

4、6柳青：《當(dāng)女演員飾演哈姆雷特》，見微信公眾號“安妮看戲”，2019年9月26日。

5 [英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，沈林等校，譯林出版社，2001年，第487頁。