文/張東

一

從近百年來的中國美術現(xiàn)象來看，以現(xiàn)實主義的方式進行藝術創(chuàng)作，是貫穿于現(xiàn)代中國畫壇的重要命題，也是現(xiàn)代的美術語境狀態(tài)中最為廣泛的表現(xiàn)方式之一。廣東地區(qū)的地域文化與現(xiàn)實主義有著更為密切的關聯(lián)，“嶺南”二字的地理名詞，引申至美學上的概念，在繪畫與詩學上，近現(xiàn)代的“嶺南畫派”與歷代形成的“嶺南詩派”之間的審美傳統(tǒng)有很多共同之處，自唐開始，嶺南詩風所呈現(xiàn)雄直一路的主要風格特征與“嶺南畫派”總體的剛正氣格有很多相近的氣質(zhì)特征，嶺南以雄強為美的審美追求反應在繪畫上，總體來說乃以現(xiàn)實主義的寫實方式為載體。

石谷新田 68cm×78cm 1972年 林豐俗

清遠峽飛來禪寺 180cm×98cm 2006年 林豐俗

谿山清遠 138cm×69cm 2010年 林豐俗

現(xiàn)實主義無疑與當時這個時代的“生活”是相互膠合的，這種業(yè)已成熟的觀念整體，構建了近百年的嶺南美術主流空間，縱觀之下，嶺南畫學所代表的品格是什么？在一個不斷推進的觀念轉(zhuǎn)換和變革的態(tài)勢之下，現(xiàn)實主義還有沒有所謂轉(zhuǎn)型的空間和新的探索？在這方面，林豐俗的繪畫，是嶺南地域性的繪畫精神在一個時代的主流審美意識中，所形成的一個非常典型的個案。他堅持其個人的認知與實踐，認為立足于廣東本土，發(fā)掘嶺南地域文化的潛質(zhì)才更能更確切地確立嶺南品格的位置，盡管他曾進行過各地的游歷及寫生活動，粵地的風物仍占他作品的大部分內(nèi)容。因本土環(huán)境迥然不同于其它地域的生態(tài)環(huán)境，嶺南自古以來就被認為是“荒蠻之地”，至明代之后，文化藝術等才有較大改觀，繪畫這個領域才漸露頭角。嶺南繪畫史上，以清代為例，粵地的山水風格大多以沿襲院體浙派和吳門畫法為主，黎簡、蘇六朋等人都有大量相關的優(yōu)秀作品傳世。盡管也有很多以粵地風物入畫的作品，而大多是呈現(xiàn)了傳統(tǒng)格法中的山水圖式而已。粵地山水的地理野性特質(zhì)與對本土傳統(tǒng)繪畫題材的缺乏都無疑是擺在廣東人面前應該怎樣去畫廣東的兩大屏障，通常很多人幾乎不諳涉獵這些沒有粉本的也平淡無奇的雜亂無章的景物，既沒有名山大川的雄偉及江南的秀氣，也沒有某某傳世的家法可以作參照對象，面對這種現(xiàn)實，造化之功何在，心源又何所歸依？這些關于對嶺南乃至當代中國畫現(xiàn)狀的思考，在林豐俗的山水畫中會有一個很清晰的注腳。

秋露 34cm×34cm 2000年 林豐俗

細雨和煙濕梨花 68cm×68cm 2007年 林豐俗

誠然，并不是說，只要提筆去描繪嶺南景物，就會體現(xiàn)出作品的特殊感和地方特色的另類，如果沒有一種認識上的高度與消解貫通的能力，作品也只能說是表象的描摹而已。林豐俗的作品，令人尋味的不僅是圖式的意味，對他來說更重要的是，要讓作品充滿生機，他強調(diào)一種“情意”體驗的重要性，所謂仁者樂山，智者樂水，從儒家思想看來，對山水的情懷是一種“仁”的轉(zhuǎn)化，所有情之傾注，才會有意趣的意象呈現(xiàn)。他常在珠三角的水鄉(xiāng)和粵北的山野里挖掘出很多具有詩情畫意的題材，在這些田園的煙火味中，他品味到那點幽微的人間溫情卻又絲絲入扣地在這類作品中呈現(xiàn)出來?？梢娝鶑娬{(diào)的首先是要抒發(fā)出心中的情懷，情為心所發(fā)，以心為源頭攝取表象世界中活脫脫的真意。

二

上世紀50年代，廣州美術學院自成立之后，中國畫的教學一直是重要的教學使命。由關山月先生、黎雄才先生等老一輩的藝術家為主要骨干的教學團隊，經(jīng)多年的積累，至今已逐漸形成了一個完整的教學體系。中國畫系按科目劃分，林豐俗先生是第一屆的山水班成員，從那時開始的教學傳統(tǒng)仍延續(xù)至今。80年代初，他從肇慶的工作單位調(diào)回到廣州美術學院國畫系，任山水畫教研組組長，目前的本科山水畫教學大綱，仍沿著當時定下的綱要為基礎。

山水畫教學，林豐俗先生一方面主張以基礎教學為根本，基礎的內(nèi)容除了以樹石為基本的造型要素之外，尤其強調(diào)對傳統(tǒng)的筆墨形式及山水畫論的研究，甚至更為跨學科的文史雜著。但是他反對以筆墨為中心的“偽傳統(tǒng)”模式，認為傳統(tǒng)不是在重復古人的圖式，而是一種潛在的精神形式。另一方面，在創(chuàng)作上他主張方式上的多元化探索，他認為方法只是載體而已，應當為主體的審美意識服務。創(chuàng)作的程式應消解在由筆墨和色彩等技法構成的圖像構架之內(nèi)，對應于不同的審美需要而確立其具體的表現(xiàn)手法。在對待東西方的審美意識差異，他指出西方的因素對當代中國畫的影響應以積極的心態(tài)看待，與對待中國畫傳統(tǒng)一樣，一味地持否定或盲從態(tài)度只能說明其見識的偏頗和個體精神的蒼白。因而在他的部分作品中，也或隱藏著西學方面因素的影響。

在教學的傳承方面，他提倡因材施教，以發(fā)揮每一個學生的個性為根本，不以單一的方法論教條去束縛創(chuàng)造的個性。他認為學院的教學有別于師徒制的圈子文化；固步自封的文化中心主義；立山頭式的江湖幫派窩合；還有那種相互詆毀的所謂學術爭論。他看待地域文化，一個畫派或一個完整的教學體系，是綜合的多種形式的集合體，任何一種以狹義的方法論構建自我的結果，是這個整體走向式微的主要因素。所謂“學院派”不是造成藝術方式及藝術個性自由的牢籠，恰恰是藝術在相對的體制內(nèi)實現(xiàn)人文價值的港灣。束縛人的不是這個軀殼，而是眼界的平庸與淺薄，是心性的浮躁與“我執(zhí)”的狷狂。

豐俗先生提倡的審美意識，體現(xiàn)在他對筆墨形式的領悟上，一方面以潘天壽先生所強調(diào)的“強其骨”為本，另一方面他又推崇黃胄先生的“速寫式”筆法入畫，厚重凝練中洋溢著行筆速度的行草式書寫狀態(tài)。故在他的作品中常常呈現(xiàn)出雄奇兼酣暢的痛快感，這種感受，尤其在他的花鳥畫作品中體現(xiàn)出來。在一些雅集活動中，常顯示出他過人的才情和膽識，大凡畫作每到散亂處，總由他出手“補救”，此功應由歸于他勁健的筆力和對畫局把控的綜合修養(yǎng)。

三

家在江南黃葉村 68cm×68cm 1988年 林豐俗

中國山水畫所承載的中國藝術精神，歷代都反映出不同的精神層次和圖式特征，文人畫的審美意識一向推崇以出世間法為上，元人倪瓚所營造的孤寂之境，空簡一路的淡逸風格寄托超越凡塵的世外方所。而現(xiàn)代山水畫更為關注的是現(xiàn)實的“地氣”，景物的形態(tài)與畫中的意態(tài)是一個轉(zhuǎn)化的過程。從林豐俗的大部分山水畫中，那些不入傳統(tǒng)圖譜模式和也不符合文人高士格調(diào)的鄉(xiāng)土內(nèi)容都被解用為陶淵明式的詩意圖像。這種生活的體驗都來自于他在粵西時最基層務農(nóng)生活的回味，他曾當過生產(chǎn)隊長，參與過那些喂豬放牛挑糞的事情，這終究是一種懷舊情結，在他的作品里就是“意趣”的原版細節(jié)來源。佛教義理認為，法有真俗二諦，真諦為出世間的真理，俗諦即入世間之真理。真諦是相對于俗諦而言，圣人所體悟的諸法本相，非一般的認識可認識之。俗諦則以世間所能認識理解之法為起點，由凡入圣，從破迷執(zhí)至啟悟，建立一個漸進的過程。法性的兩種狀態(tài)都指向同一個核心，是佛為眾生隨緣所說的不二的法門。一切關乎雅俗的藝術化境只有一個終極目標，即超越現(xiàn)象，回歸本質(zhì)，出世與入世的方式都指向這個根本，換言之，藝術品格的高低，根源在于心性，外景生境是心性的顯現(xiàn)。從這方面來看，盡管不能強作某種附會性的對比，但是代表傳統(tǒng)文人正脈的倪瓚的出世間法與代表現(xiàn)代中國畫家的林豐俗的入世間法之間，只是方式上的異體同質(zhì)而已。

當我們在高揚一種心性本體的高調(diào)看中國畫品格的時候，要表達一個地域文化中更深層的人文精神，誠然，必須切入本土文化中最悠遠的歷史記憶痕跡。豐俗先生對粵地文化的解讀，除了表達農(nóng)耕主題的作品之外，還有一部分是取材于古粵文化遺跡的人文題材作品，比如曲江南華寺、清遠飛來寺、肇慶梅庵等地的文化遺跡。這類題材的作品，他常以文人畫的高逸一格品味出其中超脫的空靈感，這種以出世的角度去創(chuàng)作的作品類型又充分體現(xiàn)了他對莊禪意蘊的敏銳觸覺。這些作品的表現(xiàn)方式，具有典型意義的是其中一些為突出主體意象的重要性而消減空間層次的層層遞進透視關系，甚至是歸結為平面化的構成關系，從而更體現(xiàn)了表意上的純粹性。在技法上又適當?shù)匚樟它S賓虹的積墨畫法，或在敦煌壁畫、民間青花瓷等吸收了養(yǎng)分，使這類作品的藝術表現(xiàn)形式和效果更趨于多樣化。

四

綠樹蔭濃夏日遲 68cm×68cm 1995年 林豐俗

豐俗先生出生于粵東潮汕地區(qū)，與生俱來的本土情懷滋養(yǎng)著他的聰睿稟性，而學業(yè)和工作讓他在粵西地區(qū)融入到一個新家園的溫情，在這里生活和工作的一段時間里，經(jīng)歷了很多艱辛。

這種經(jīng)歷是上世紀那一代人的集體記憶中的一個宿影，雖然生活在溫飽的基線上，而在他的作品中卻看不到那種黯淡與失落感，這種“生機”，是一直貫穿于他的藝術靈魂的主線。他所提倡的“生氣”，是一種活生生的直覺感悟氣息。他把象征英雄品格的樹種—紅棉樹以類似于肖像畫的方式在作品《木棉》中得以史詩式的述說，《木棉》更為體現(xiàn)出物態(tài)的純粹性，這種象征性與物化升華的圖式，是創(chuàng)作走向主體自主意識的自由取向和回歸。正如經(jīng)冬的華枝—在他的作品中得到愜意的釋放，與1972年創(chuàng)作的作品《石谷新田》意義一樣，這種暢懷應是由衷的。無獨有偶，2017年先生離世后的幾個月后，在上海的一個名為《從東方到巴黎—中國留法藝術家百年開拓與交流展》中，先生的這件成名作《石谷新田》，竟然被一代大藝術家林風眠先生在1975年進行再一次的演繹。在中國美術史上深具影響力的林風眠先生，出于何種緣由臨摹一個比他年少很多的青年畫家的作品，這種在圖像背后的動機，我們無法猜測。但是可以肯定的是，林豐俗在當時所引人注目的是以他的作品代表了一種新的視覺精神。

林豐俗先生的藝術觀與處世，明顯滲透著新儒家思想的痕跡，他強調(diào)中國傳統(tǒng)文化在當代文化的格局中還有著再生的可延續(xù)性，他以這種理性的樂觀主義對待他的藝術及日常所為的雜事，他信奉德行與美的映照，是人生的修養(yǎng)與藝術品格的合一，并賦予這種理想于山水畫的載體之中。與其說是生活造就了他，不如說是他造就了入俗的藝術，渾渾俗世，不是在泥潭的自我救贖中不可自拔，就是以化腐朽為神奇的力量作契機。林豐俗的藝術一大特殊價值就在于這種轉(zhuǎn)化的能力，“俗”不是羈絆，而是化機?！?/p>

2019年清明前一日再稿于云開草堂