何平 蘇怡欣

何平：按最偷懶的說法，《捉影》是典型的“中國故事”，但你這個(gè)“中國故事”不是單一的來源，如果我們對(duì)小說進(jìn)行拆分，它有很多的母本，比如書生的故事、影人的故事、胡商的故事、皇帝的故事、和尚的故事等。在龐大的中國故事系統(tǒng)，《捉影》里的這些故事母本，你讀到過哪些？

蘇怡欣：《捉影》最主要的母題是中國傳統(tǒng)的才子佳人敘事，書生和美女的組合作為古代社會(huì)理想婚姻模式，天然便具有敘事動(dòng)力，有不少古代小說都是沿著才子佳人的敘事模式展開，例如《會(huì)真記》及后來的《西廂記》《牡丹亭》等，蒲松齡筆下書生與山精鬼怪的露水姻緣也屬于這一類型，再近一些，《紅樓夢(mèng)》中的寶黛戀情也是才子佳人敘事的變體。胡商故事的加入源于異域想象的需要，和尚的故事與昆曲《思凡》和“三個(gè)和尚”的古老諺語有關(guān)，皇帝的故事除了更為直接的《長(zhǎng)恨歌》《長(zhǎng)生殿》等對(duì)李、楊愛情的直接演繹，還有歷史上無數(shù)被帝王拋棄的妃嬪的悲情故事作為注腳。

何平：說說你的閱讀，可以不局限于文學(xué)。

蘇怡欣：我喜愛紫式部的《源氏物語》、卡夫卡的《城堡》、赫胥黎的《美麗新世界》、蘇童的《河岸》、格非的“江南三部曲”等。尤其喜愛荒誕派戲劇家尤內(nèi)斯庫的作品，特別是《禿頭歌女》《椅子》《阿麥迪或脫身術(shù)》。他在劇作中巧妙運(yùn)用道具的數(shù)量增殖、對(duì)舞臺(tái)空間的擠占的動(dòng)態(tài)過程映射人物心理，有時(shí)竟讓道具成了攪弄焦灼情境的絕對(duì)主角，啟示我在寫作中更關(guān)注“物”的作用。類型小說的閱讀對(duì)我的影響也很大，松本清張、島田莊司等人的推理小說與古龍、溫瑞安的武俠小說讓我對(duì)小說結(jié)構(gòu)如何布局、情節(jié)如何展開、故事的可讀性如何達(dá)成有了初步的體會(huì)。

何平：當(dāng)然，小說畢竟是小說，不是學(xué)術(shù)論文，你是要寫一篇小說，而不是整理中國故事母題演變史，這就涉及你是如何虛構(gòu)和想象，重新復(fù)活和激活這些母題或者故事母本的？簡(jiǎn)單地是，你是要編一個(gè)你自己的故事。

蘇怡欣：《捉影》寫作的起點(diǎn)是皮影這個(gè)核心意象，我注意到圍繞這個(gè)意象存在的“影—身”“光—暗”“獸—人”“皮—肉”“束縛—自由”這樣幾對(duì)矛盾關(guān)系，象喻系統(tǒng)豐富而有層次。為了突出皮影意象中的陰性氣質(zhì)，我選擇讓影人的性別為女，并遵循才子佳人故事的舊轍勾連出了書生的形象。將書生身上的男權(quán)色彩推至極致，就推出了代表絕對(duì)權(quán)威的君王的形象，與女影人的形象再次產(chǎn)生對(duì)照。由于他在敘事中的作用更近似于推動(dòng)故事發(fā)展的“外力”，因此君王的形象在小說中是一個(gè)“側(cè)影”，或者說“虛像”。影師的形象是最后確定的，他使敘事的閉環(huán)形成，并與皮影一起加深故事的黑暗基調(diào)?？傮w來說，《捉影》的虛構(gòu)是對(duì)《紅樓夢(mèng)》“晴有林風(fēng)，襲乃釵副”的影身人物設(shè)置方法的存用。這樣復(fù)盤解釋起來有些機(jī)械，其實(shí)，寫作時(shí)可能全憑一團(tuán)混沌的沖動(dòng)罷了。

何平：建立在母本之上的重述有著不同的敘述動(dòng)機(jī)，也被寫作者（故事征用者）不斷賦予“當(dāng)代”意義，《捉影》顯然不只是把舊故事再講一遍，怎樣地屬于你的“當(dāng)代”，讓你對(duì)這些舊故事產(chǎn)生興趣？

蘇怡欣：舊物身上的訴說感讓人迷戀，舊故事所蘊(yùn)含的集體無意識(shí)也是如此。重述之必要，除了母題的親和力，還在于母題中蘊(yùn)含了許多具有當(dāng)代氣質(zhì)的內(nèi)核，這些內(nèi)核還未被完全發(fā)掘?；蛘哒f，有一些古老的事物、情境、情感存續(xù)至今，從未改變，所謂的“日光之下無新事”。例如《捉影》中所涉及的兩性敘事、欲望敘事、因果敘事、權(quán)力敘事、色空之辨，尤其是“人無往而不在枷鎖之中”的生存境況，至今仍困擾著我們，這便構(gòu)成了重述母本的“當(dāng)代”動(dòng)機(jī)。而選擇古舊的情境進(jìn)行敘事，則是為了突出這些問題的老舊，或曰一以貫之，也為研判這些從古代“綿亙”至當(dāng)代的經(jīng)驗(yàn)隔開一段審視的距離。

何平：述本不只是賦予當(dāng)代意義，也是不同的敘事策略，這里面涉及不同的審美資源和經(jīng)驗(yàn)。遠(yuǎn)的不談，比如二十世紀(jì)八十年代蘇童他們先鋒小說的“故事新編”和新世紀(jì)的“同人小說”、“架空（穿越）小說”就完全不同，對(duì)你而言，前者意味著文學(xué)傳統(tǒng)意味著經(jīng)典化，而后者則是你同時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。蘇童讀過你的《捉影》，我印象中他和我說的是“穿越小說”，我也覺得你不是對(duì)先鋒小說的仿寫，而是更靠近你自己同時(shí)代文學(xué)時(shí)尚年輕人的寫作，你自己怎么看？

蘇怡欣：在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)看來，架空小說是虛設(shè)時(shí)代背景來展開敘事，“架空”的寫法讓作者無拘束地展開想象，為敘事掃清障礙，在傳播、出版上也便利許多——從這個(gè)意義上來說，自稱“無朝代年紀(jì)可考”的《紅樓夢(mèng)》或許也可以算作一篇架空小說。而“穿越”的情節(jié)模式更多的是借重古代背景，讓現(xiàn)代思想與古代思想進(jìn)行碰撞，所欲彰顯的是當(dāng)代邏輯。從模糊故事背景及情節(jié)設(shè)置的角度來看，我傾向于《捉影》是一篇架空小說。但在形制和敘事內(nèi)核方面，《捉影》與當(dāng)下流行的架空小說并不完全類似：商業(yè)寫作環(huán)境中的架空小說敘事節(jié)奏更快、情節(jié)發(fā)展更陡峻，篇幅也更長(zhǎng)，在連載中往往表現(xiàn)出“綴段”色彩，追求處處出新、時(shí)時(shí)出奇的散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方法，與之相比，《捉影》便顯得沒有那么“時(shí)尚”。而《捉影》中炫示皮影“知識(shí)”的篇幅和敘事語言上的刻意擬舊則可能是小說與先鋒小說的“故事新編”最大區(qū)別之所在。整體上看，《捉影》近似于“故事新編”與“架空小說”的中間產(chǎn)物。

何平：你和你同時(shí)代年輕的寫作者有文學(xué)交往嗎？你讀過他們的小說有覺得有意思或者對(duì)你有啟發(fā)的嗎？

蘇怡欣：借助北師大文學(xué)院文創(chuàng)班這一平臺(tái)，我結(jié)識(shí)了一批熱愛寫作的伙伴，他們?cè)谛≌f語言和意境的營(yíng)造方面的獨(dú)到之處對(duì)我啟發(fā)很大，例如具有工學(xué)背景的楊健平，她的敘事筆法扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，擅長(zhǎng)綿密細(xì)膩的情感傳達(dá);對(duì)類型文學(xué)很有心得的張世維，語言簡(jiǎn)潔，敘事節(jié)奏明快，善于將情節(jié)上的巧思凝結(jié)于歐·亨利式的結(jié)尾中;來自臺(tái)灣的交換生同學(xué)趙鴻祐，他的小說清新爛漫，詩意豐沛，在語言上則與大陸青春寫作存在精微的差異，啟發(fā)我跳出日常語言圈和周遭的文學(xué)語言圈，重新把握敘事語言。

何平：你已經(jīng)寫過幾篇小說？除了《捉影》這樣的“故事新編”，你嘗試過直接處理更現(xiàn)實(shí)感的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)嗎？

蘇怡欣：《捉影》是我發(fā)表的第一篇小說，在此之前，還有幾篇書寫當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的習(xí)作，《捉影》是唯一一篇擬古敘事?！秾懽髦改稀穼懙氖且粋€(gè)罹患“幻齒癥”——幻覺自己早已拔下的智齒依舊腫痛的女編輯與醫(yī)生的對(duì)峙，小說中的醫(yī)生兼有導(dǎo)師、作家、罪犯、精神病人等多重色彩，醫(yī)生以暗示性的語言相誘導(dǎo)，女人則心不在焉浮想聯(lián)翩。我試圖在小說中討論人們對(duì)于創(chuàng)傷記憶既渴望逃離又抗拒遺忘的復(fù)雜心理?！读窍镂病穭t寫的是經(jīng)常夢(mèng)游的小鎮(zhèn)女孩與鎮(zhèn)上的怪女人的交往，關(guān)注的是女性青春期的啟蒙問題。在處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，我習(xí)慣借助一些較有奇峭意味的意象與情節(jié)，這或許與我的文學(xué)審美偏好有關(guān)。

責(zé)任編輯 許澤紅