屏幕在人們生活中的推廣所帶來(lái)的不僅是視頻藝術(shù)的普及和大眾化，它還催生出現(xiàn)代人類的屏幕意識(shí)，產(chǎn)生心理與思維模式的更迭，這種現(xiàn)象的后果直接影響了現(xiàn)代文化意識(shí)的形成，導(dǎo)致人們下意識(shí)地對(duì)正在發(fā)生的事件和歷史本身作出視頻圖像處理。隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，在屏幕媒介信息和數(shù)據(jù)承載的優(yōu)勢(shì)下，俄羅斯現(xiàn)代戲劇融入了圖片、視頻、音頻和電聲等視聽元素，試圖以屏幕為依托打造出多元的戲劇舞臺(tái)，是俄羅斯現(xiàn)代戲劇體系中值得關(guān)注的美學(xué)現(xiàn)象。

一、屏幕意識(shí)的產(chǎn)生與文化更迭

屏幕能把人類進(jìn)程中的任何一個(gè)歷史時(shí)期(不論是古希臘、羅馬還是中世紀(jì))變成描寫的對(duì)象和虛擬的現(xiàn)實(shí)，讓大眾誤以為它們是易于體驗(yàn)和理解的，進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ畹碾娪?視)屏幕正成為由大眾傳媒和大眾文化規(guī)范合成的某種思維替代品。由于書本文化不具備大眾化特質(zhì)(對(duì)于書籍的選擇僅僅代表個(gè)人文化品味)，使得具有大眾化性質(zhì)的視聽文化漸成風(fēng)尚，培養(yǎng)出廣泛的受眾群體，人們更熱衷選擇以影像屏幕類型為主的動(dòng)態(tài)方式來(lái)觀察世界。幾乎可以這樣認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)正在發(fā)生某種突變，本文將這種新產(chǎn)生的意識(shí)稱做屏幕意識(shí)。以下圍繞處于屏幕意識(shí)主導(dǎo)下的俄羅斯現(xiàn)代戲劇展開討論。

隨著人類社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)也被更多地置于媒體空間和現(xiàn)代大眾傳媒空間，由此催生出戲劇藝術(shù)新的舞臺(tái)表達(dá)方式。傳統(tǒng)戲劇開始與媒體空間的屏幕結(jié)合起來(lái)，突破古典戲劇傳統(tǒng)的界限，其中的一些變化已經(jīng)影響到傳統(tǒng)戲劇的語(yǔ)言風(fēng)格。早期的戲劇舞臺(tái)語(yǔ)言被用作情景劇(也被稱作“視覺(jué)藝術(shù)戲劇”)和街頭即興演出(演員們?cè)诒硌葜写┎遢^多偶然和即興成分、調(diào)用各種藝術(shù)形式和假想的表演技術(shù))，這一時(shí)期的戲劇導(dǎo)演們將古希臘、羅馬和中世紀(jì)的廢棄建筑物作為舞美背景的設(shè)計(jì)構(gòu)成，除了把它們用作舞臺(tái)背景，還使這些建筑物發(fā)揮出類似當(dāng)代影視幕墻的功能，兩者的結(jié)合在當(dāng)時(shí)的歐洲形成了固有的傳統(tǒng)舞臺(tái)模式。當(dāng)今的人類社會(huì)已進(jìn)入科技快速發(fā)展階段，各種藝術(shù)語(yǔ)言嘗試交互與現(xiàn)實(shí)融合，它們共同構(gòu)成統(tǒng)一的、完整的電影、電視和戲劇影像，這種全新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，自然也就突破了傳統(tǒng)戲劇表演的邊界。戲劇話語(yǔ)由于不具有搖滾樂(lè)文化和流行音樂(lè)文化的樂(lè)感，又缺乏電腦畫面線條的想象與創(chuàng)新，于是，戲劇和其他藝術(shù)一樣，為了自身的繁榮發(fā)展，自然而然地要追求使用新的技術(shù)手段和語(yǔ)言形式。類似的文化進(jìn)程在各個(gè)時(shí)代都發(fā)生過(guò)，例如，我們熟悉的環(huán)境戲劇和類型戲劇等，就是利用它獨(dú)有的、異于劇院的環(huán)境氛圍，為劇目本體加入視頻與音頻剪輯、馬戲與芭蕾片段等類型元素，這種新的藝術(shù)表達(dá)方式，正廣泛適用于俄羅斯現(xiàn)代戲劇空間。在戲劇舞臺(tái)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)層面，傳統(tǒng)戲劇的形體動(dòng)作與口頭話語(yǔ)在舞臺(tái)權(quán)重上長(zhǎng)期不分仲伯，如今隨著電腦科技的發(fā)展，就現(xiàn)代人的文化類型選擇而言，影像語(yǔ)言更為親切、更易領(lǐng)會(huì)和分析，自然也就擁有比傳統(tǒng)戲劇更多的受眾群體；同時(shí)，屏幕上直接呈現(xiàn)的畫面能迅速、有效地被不同年齡結(jié)構(gòu)、知識(shí)層面的觀眾在日常生活中大范圍地接受，因而具有屏幕性質(zhì)元素的戲劇成為值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象。

當(dāng)代電影銀幕向俄羅斯的戲劇舞臺(tái)提供了以場(chǎng)景的迅速變化和緊張的剪輯編排為基礎(chǔ)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),構(gòu)成電影藝術(shù)基礎(chǔ)的蒙太奇手法、視覺(jué)形象的處理和動(dòng)作構(gòu)成等元素都顛覆了傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)，引發(fā)了20世紀(jì)后半葉世界戲劇舞臺(tái)新體裁的產(chǎn)生。俄羅斯90年代的戲劇以觀賞性強(qiáng)、音樂(lè)動(dòng)聽、形體優(yōu)美作為審美標(biāo)準(zhǔn)，例如莫斯科“列寧共青團(tuán)”劇院的演員們?cè)凇动偪竦囊惶臁愤@出戲中就以令人目眩的形體技巧、飛快的音樂(lè)節(jié)奏抓牢了觀眾的注意力，創(chuàng)作于這一時(shí)期的其它劇目，如《三分錢歌劇》、《基奧賈的爭(zhēng)吵》、《尚特克萊爾》之中都能聽見演員們發(fā)自內(nèi)心的動(dòng)人歌唱。自90年代末起，這種聲音開始逐漸消失，演員開始與微小的麥克風(fēng)之間組合成為一個(gè)新的個(gè)體，現(xiàn)代舞臺(tái)語(yǔ)言的機(jī)械性效果被加強(qiáng)。劇場(chǎng)觀眾期待產(chǎn)生新的視聽刺激，看到新的戲劇表達(dá)，這些訴求都不斷刺激著導(dǎo)演和演員的想象力，加速了俄羅斯現(xiàn)代戲劇屏幕意識(shí)的形成。俄羅斯導(dǎo)演М.克雷洛夫在20世紀(jì)初編排的普希金經(jīng)典名劇《葉甫蓋尼·奧涅金》就具有明顯的屏幕意識(shí)。據(jù)相關(guān)資料報(bào)道，演出地點(diǎn)選在當(dāng)時(shí)還保持原貌、尚未燒毀的“演馬場(chǎng)”中央展覽大廳里，演員們采用即興說(shuō)詞的方式，興之所至地把普希金原文轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代舞臺(tái)語(yǔ)言，這種新的舞臺(tái)語(yǔ)言風(fēng)格，更接近于大眾媒體使用的語(yǔ)言形式和語(yǔ)法習(xí)慣，易于被屬于視聽文化領(lǐng)域的觀眾所理解和接受。劇中的經(jīng)典文本被用做開放性的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，很容易往里面加入一些現(xiàn)代人熟知的典故和似曾相識(shí)的情節(jié)，讓觀眾聯(lián)想起某個(gè)固定形成的、幾乎是條件反射的音影視頻內(nèi)容。例如，劇中的塔季雅娜在朗讀給奧涅金的信之前，站起身來(lái)靠在金屬床的欄桿上，從舞臺(tái)下方通風(fēng)口吹來(lái)的氣浪鼓動(dòng)著她的衣裙，演員那佇立不動(dòng)的姿勢(shì)像極了廣為流傳的好萊塢電影鏡頭中的瑪麗蓮·夢(mèng)露與那條隨風(fēng)飄動(dòng)的連衣裙，與電影中定格在紐約地鐵柵欄邊上的經(jīng)典畫面如出一轍；主人公奧涅金在表演那段訓(xùn)誡性、說(shuō)教式的回答時(shí)，就像一個(gè)沉浸在自我演奏中的現(xiàn)代電聲音樂(lè)會(huì)的樂(lè)手——他常常習(xí)慣性的把音樂(lè)調(diào)成自己固定的節(jié)奏；其它演員則與前排的觀眾進(jìn)行面對(duì)面的對(duì)話表演，他們一邊用身體表演，一邊快節(jié)奏地念著臺(tái)詞，同時(shí)還要把它演繹成新的、編碼式的、有韻律的語(yǔ)言，像極了嘻哈音樂(lè)中的RAP(有節(jié)奏說(shuō)話的特殊唱歌形式)，全新的舞臺(tái)風(fēng)格令人眼前一亮。

藝術(shù)具有特殊的“虛擬”意義，它往往含有某種意想不到的激發(fā)因素，能將關(guān)于文化和生活的舊觀念更換一新。俄羅斯現(xiàn)代戲劇較之以前的任何一個(gè)時(shí)代而言，都更傾向于虛擬現(xiàn)實(shí)，戲劇導(dǎo)演們將屏幕文化元素推廣至戲劇舞臺(tái)空間的同時(shí)，也讓演員在舞臺(tái)空間的處理中得到了解放——他們的表演因此變得更加自如，甚至在舞臺(tái)上就能與觀眾發(fā)生密切的、幾乎是身體面對(duì)面的接觸，這一變化甚至能與20世紀(jì)初世界戲劇所發(fā)生的革命性試驗(yàn)相提并論。由此，我們可提出一個(gè)問(wèn)題——處于屏幕意識(shí)主導(dǎo)下的俄羅斯現(xiàn)代戲劇，是否也能對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演理論做出多層意義上的詮釋呢？

二、屏幕意識(shí)與俄羅斯現(xiàn)代戲劇的融合

商業(yè)運(yùn)作的演出劇目和民間劇團(tuán)的原創(chuàng)劇目是俄羅斯現(xiàn)代戲劇的主要構(gòu)成部分，它們?cè)趦?nèi)容和形式上都融入了電影(視)屏幕的媒介特質(zhì)，例如由Р.維克秋克執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品《蝴蝶君》(1995)、讓·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的《女仆》(1998)、愛(ài)德華·奧爾比根據(jù)弗·納博科夫的作品改編的《洛麗塔》(1999)、Э.拉津斯基執(zhí)導(dǎo)的《我們的十日談》(2003)和《安東尼奧·馮·埃爾巴》(2004)、А.日京金執(zhí)導(dǎo)的《女同性戀者之夜》(1998)、G.阿魯執(zhí)導(dǎo)的《勞拉的四重奏》(1998)和《俊友》(2001)、弗·魏德金德執(zhí)導(dǎo)的《盧盧》(2005)等代表性劇目，就包含了電視文藝節(jié)目和廣告成分、音樂(lè)短片文體和音樂(lè)喜劇的特征，劇目一如既往地延續(xù)了俄羅斯古典文學(xué)的特質(zhì)，加入了宗教般的、弗洛伊德式的精神分析意識(shí)，提升了作品在精神層面的高度。同時(shí)，由于劇目的導(dǎo)演邀請(qǐng)了一眾電影、歌劇、芭蕾舞和娛樂(lè)明星參與到演出中，使得這些舞臺(tái)戲劇作品瞬間就具有了典型的文化傳播性質(zhì)，藝術(shù)傳媒的時(shí)代產(chǎn)物堂而皇之地就在俄羅斯現(xiàn)代戲劇的空間里扎下了根。毫無(wú)疑問(wèn)，吸收新的藝術(shù)表現(xiàn)手法會(huì)加速傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的現(xiàn)代化進(jìn)程，賦予戲劇語(yǔ)言以新的時(shí)代活力，俄羅斯戲劇在這些變化中表現(xiàn)出一種合乎情理的世代交替。這個(gè)時(shí)代在為戲劇舞臺(tái)帶來(lái)新的藝術(shù)元素的同時(shí)，也促進(jìn)了戲劇美學(xué)思維新規(guī)范的確立，觀眾——尤其是新生代的觀眾，是推崇這種做法的。下面列舉莫斯科模范青年劇院的幾個(gè)舞臺(tái)劇目(這些劇目都具有幾種表演形式相混合的特征)，例如亞·波諾馬廖夫的《薩滿和雪姑娘》(2000年)，這出戲把亞·尼·奧斯特羅夫斯基的《春天的童話》和維·赫列布尼科夫的《雪姑娘》結(jié)合在一起，戲劇評(píng)論家Μ.德米特列夫斯卡婭觀演后寫下這樣一段話：“大眾文化——從民間歌曲到電子音樂(lè)和‘符合年輕人時(shí)尚’的服裝——在戲中呈現(xiàn)出了一個(gè)獨(dú)特的、統(tǒng)一的、妙趣橫生的許多世紀(jì)‘民間文化’的世界?！?1)Μ.德米特列夫斯卡婭：《我漫步在莫斯科街頭(粘帖畫)》，《彼得堡戲劇雜志》，2000年，第20期。之后，導(dǎo)演К.萊金又將亞·尼·奧斯特羅夫斯基的《春天的童話》與年輕人的說(shuō)唱音樂(lè)文化結(jié)合起來(lái)，并親自將該劇定名為《愛(ài)的國(guó)度》(為的就是不讓任何人產(chǎn)生跟童話有關(guān)的聯(lián)想)，整個(gè)劇情由莫斯科模范藝術(shù)劇院實(shí)驗(yàn)學(xué)校的畢業(yè)生以電聲音樂(lè)伴奏的說(shuō)唱式舞臺(tái)風(fēng)格呈現(xiàn)，整場(chǎng)演出充滿了年輕人蹦跳嬉戲的場(chǎng)面和剛勁有力的形體動(dòng)作。尤其值得一提的是導(dǎo)演Ю.柳比莫夫執(zhí)導(dǎo)的《葉甫蓋尼·奧涅金》(2013)，全劇采用了后現(xiàn)代主義的屏幕風(fēng)格，由塔甘卡劇院的一些青年演員參與演出，充滿了戲謔而輕松的后現(xiàn)代意象。柳比莫夫在首演之前的記者招待會(huì)上說(shuō)：“目前戲劇正受到其他藝術(shù)門類的擠壓，尤其是電視，因此戲劇必須尋求自己的一席之地?！庇捎凇度~甫蓋尼·奧涅金》在創(chuàng)作時(shí)就將年輕觀眾鎖定為主要受眾人群，因此演出始終把音樂(lè)電視的風(fēng)格與滿足青年觀眾的審美需求放在首位，對(duì)這部俄羅斯經(jīng)典詩(shī)體長(zhǎng)篇小說(shuō)的文本作出了很大的刪減，后又經(jīng)音樂(lè)、文學(xué)、電視和其它技術(shù)的引用及相似的引述，用導(dǎo)演擅長(zhǎng)的舞臺(tái)屏幕方式(音樂(lè)與舞蹈的組合)呈現(xiàn)出來(lái)——奧涅金的詩(shī)節(jié)由演員И.布羅茨基、А.沃茲涅先斯基、В.維索茨基、А.格列邊西科夫等人誦讀，中間交替播放配音演員Л.索比諾夫、И.斯莫克圖諾夫斯基、И.科茲諾夫斯基、Г.奧茨、А.亞布洛奇金娜、В.亞洪托夫、Ц.曼蘇羅娃的錄音，以及尤·洛特曼和弗·納博科夫的屏幕畫外解說(shuō)；普希金的詩(shī)行在開始誦讀時(shí)還配上了非洲禮儀舞蹈的節(jié)奏，后來(lái)又平穩(wěn)地過(guò)渡到現(xiàn)代西方說(shuō)唱音樂(lè)的節(jié)奏(這些元素的交替巧妙暗示了普希金的出身(2)普希金的外祖父是個(gè)黑人，普希金未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《彼得大帝的黑人》寫的就是其外祖父漢尼拔。)。戲的舞臺(tái)布景采用了雙層舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，幕布后面藏有窗式屏幕，幕布拉開后就會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代電視屏幕中“畫中畫”那樣的效果，當(dāng)需要將觀眾的注意力從一個(gè)被照亮的畫面轉(zhuǎn)向另一個(gè)畫面時(shí)，只需依據(jù)導(dǎo)演的意愿就可完成，而不必借助遠(yuǎn)距離的操縱臺(tái)。莫斯科契訶夫模范藝術(shù)劇院在上演莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》(2012)時(shí)，也運(yùn)用過(guò)這種帶有可以開啟的屏幕結(jié)構(gòu)，只不過(guò)不是雙層而是多層的。

視聽文化是在動(dòng)態(tài)中認(rèn)知事物，將大眾審美和社會(huì)的廣泛需求作為目標(biāo)，這種動(dòng)態(tài)由于不同于純粹的認(rèn)知，因而在審美標(biāo)準(zhǔn)、符合傳統(tǒng)文化意識(shí)的藝術(shù)水平方面不可能達(dá)到精益求精。對(duì)此，借用尤·米·洛特曼的觀點(diǎn)加以說(shuō)明：“藝術(shù)具有一種奇怪的、令人驚訝的性能，一旦落入庸俗、平淡、模仿、非藝術(shù)的境地，它就會(huì)出人意料地從那里開始生長(zhǎng)！藝術(shù)很少?gòu)木碌?、美好的趣味中，從精煉的藝術(shù)形式中成長(zhǎng)起來(lái)，它是從垃圾中長(zhǎng)出來(lái)的?！?3)尤·米·洛特曼：《論藝術(shù)的本質(zhì)》，《尤·米·洛特曼及塔爾圖—莫斯科符號(hào)學(xué)學(xué)派》，莫斯科：莫斯科出版社，1994年版，第437頁(yè)。俄羅斯深厚的歷史文化積淀為導(dǎo)演們開辟了對(duì)戲劇傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新和用它們進(jìn)行不同組合的各種可能，于是舞臺(tái)上就出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行諷刺性的表演和對(duì)大眾藝術(shù)進(jìn)行一本正經(jīng)的表演兩種截然相反的戲劇模式，這是俄羅斯戲劇特有的劇場(chǎng)現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的繁榮延續(xù)到20世紀(jì)末的俄羅斯戲劇界，其表現(xiàn)形式就是導(dǎo)演們?cè)诶^續(xù)使用傳統(tǒng)舞臺(tái)形式的同時(shí)，也會(huì)采用廣告文體以及具有強(qiáng)烈代入感的藝術(shù)和非藝術(shù)的構(gòu)成元素?，F(xiàn)代俄羅斯戲劇舞臺(tái)上純粹的、傳統(tǒng)的劇目越來(lái)越少，更多的是對(duì)傳統(tǒng)劇目實(shí)現(xiàn)了新的策劃或?qū)η楣?jié)進(jìn)行了新編排的演出。這種演出在傳統(tǒng)經(jīng)典作品的基礎(chǔ)之上，除了實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演鮮明的個(gè)人意圖之外，更重要的就是使用現(xiàn)代屏幕意識(shí)擴(kuò)展戲劇空間，開辟新的戲劇領(lǐng)域和掌握新的舞臺(tái)視覺(jué)技術(shù)手段，目前俄羅斯戲劇舞臺(tái)的這種趨勢(shì)已經(jīng)形成。對(duì)此，筆者引用后現(xiàn)代主義理論家翁貝托·埃科的觀點(diǎn)加以說(shuō)明：“在任何一次文化時(shí)代交替之時(shí)，當(dāng)一種文化模式發(fā)生“斷裂”，在它的廢墟上產(chǎn)生另一種文化模式時(shí)，出現(xiàn)這種現(xiàn)象就是不可避免的?！?/p>

三、屏幕意識(shí)與戲劇的全球化

處于屏幕意識(shí)之中的俄羅斯戲劇正在進(jìn)入“世界戲劇”的軌道，逐漸與國(guó)際戲劇潮流協(xié)調(diào)一致，反映出民族戲劇藝術(shù)全球化的新趨勢(shì)。一些國(guó)外知名導(dǎo)演主動(dòng)來(lái)到莫斯科尋求新的藝術(shù)市場(chǎng)，據(jù)資料顯示，首批來(lái)俄的導(dǎo)演就包括彼得·施泰因和德克蘭·唐納蘭，前者導(dǎo)演了埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯》(1998)和莎士比亞的《哈姆萊特》(1999)；后者則在2013年與莫斯科的演員們一起新排了普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》和莎士比亞的《第十二夜》。當(dāng)今俄羅斯最為活躍的戲劇導(dǎo)演，均來(lái)自歐美與俄羅斯的周邊國(guó)家，如艾蒙塔斯·涅克羅舒斯、羅伯特·斯圖魯阿和里馬斯·圖米納斯等。

2003年，立陶宛戲劇導(dǎo)演艾·涅克羅舒斯與莫斯科的演員們一起排演了契訶夫的經(jīng)典劇目《櫻桃園》，舞臺(tái)運(yùn)用了令人驚喜的、帶有形象符號(hào)的屏幕編碼總譜，其中包含異常充實(shí)的演出細(xì)節(jié)和幾乎是自成一體的舞臺(tái)隱喻，新舞臺(tái)元素的運(yùn)用在首演就獲得了成功，引發(fā)莫斯科觀眾的追捧和戲劇評(píng)論界的熱評(píng)，稱它是“一場(chǎng)偉大的戲劇演出”。導(dǎo)演涅克羅舒斯在舞臺(tái)上制造出一個(gè)出色的演藝空間，戲的主體充滿了有趣的隱喻和“身體動(dòng)作”，同時(shí)又像是念誦一篇長(zhǎng)長(zhǎng)的舞臺(tái)悼詞，配合著櫻桃園中那些已經(jīng)病入膏肓的、注定會(huì)死亡的人們舉行了一場(chǎng)教堂葬禮，兩種截然相反的情感色彩同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。例如，拉涅夫斯卡婭(Л.馬克薩科娃飾演)出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)拖著一件黑乎乎的家具(不知是個(gè)小沙發(fā)床還是一只像棺材似的長(zhǎng)椅)，完全無(wú)視在場(chǎng)的其他人，就這么直挺挺地躺了上去，然后用人們服喪時(shí)戴的黑色帶檐帽遮住面孔，行為方式詭異古怪。導(dǎo)演的編排思維更像是在制作一部“戲劇標(biāo)本”，對(duì)契訶夫劇中人物怪誕的生活方式與悲喜劇式的戲劇因子逐一進(jìn)行解剖，用精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)展示給觀眾。當(dāng)富有張力感的線條和圖案投射在舞臺(tái)屏幕上，頃刻就與劇中人深藏于心的冷漠、疏遠(yuǎn)和偏于理性的情感構(gòu)成鮮明對(duì)比，劇場(chǎng)成為充滿著抽象玄妙的宗教圣殿。誠(chéng)然，導(dǎo)演的技術(shù)手法也許不可避免地會(huì)與俄羅斯人的傳統(tǒng)觀點(diǎn)、思維方式和心理特點(diǎn)產(chǎn)生沖突，但這部由民族經(jīng)典改編的劇目卻為我們提供了成功運(yùn)用屏幕技術(shù)的研究個(gè)案。導(dǎo)演涅克羅舒斯在排練時(shí)曾這樣說(shuō)：“新俄羅斯戲劇疏遠(yuǎn)冷漠的特點(diǎn)越來(lái)越明顯，而且與日俱增，同時(shí)它對(duì)那些不屬于“小圈子”的觀眾、對(duì)那些不是‘世界公民’、很少出國(guó)的人來(lái)說(shuō)正在變成一種越來(lái)越明顯的異國(guó)遠(yuǎn)方、非我族類的現(xiàn)象。”(4)艾蒙塔斯·涅克羅舒斯：《奇巧的傻事》，《新聞時(shí)報(bào)》，2004年11月12日。就這個(gè)觀點(diǎn)而言，俄羅斯現(xiàn)代戲劇正在用它日新月異的變化拉近與歐洲戲劇和世界戲劇的關(guān)系，正沿著現(xiàn)代世界文化模式的運(yùn)行軌道向前發(fā)展。

在俄羅斯現(xiàn)代戲劇對(duì)新舞臺(tái)語(yǔ)言的運(yùn)用和對(duì)前衛(wèi)戲劇演出風(fēng)格的接納層面，新劇目的演出場(chǎng)所往往選擇在為數(shù)眾多的小劇場(chǎng)和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲劇院團(tuán)里，導(dǎo)致俄羅斯現(xiàn)代戲劇的表演方式也產(chǎn)生了一系列變化，例如小劇場(chǎng)和戲劇實(shí)驗(yàn)院團(tuán)由于舞臺(tái)規(guī)模小，能最大限度地接近觀眾，因而形成了演員不同于傳統(tǒng)的表演風(fēng)格——他們能夠完全擺脫內(nèi)心的桎梏，表演因此也更加自由開放；小舞臺(tái)的表演不需要強(qiáng)調(diào)式的語(yǔ)調(diào)和刻意的發(fā)聲方法，狹小戲劇空間的演出規(guī)則仿佛更接近于電視空間的要求，舞臺(tái)與屏幕的結(jié)合形成了演員在劇場(chǎng)演出與在攝像機(jī)前表演的親緣關(guān)系，完全打破了傳統(tǒng)大舞臺(tái)慣有的那種戲劇常規(guī)。俄羅斯現(xiàn)代戲劇界的一些新銳導(dǎo)演還曾嘗試把戲劇舞臺(tái)變成專門的舞臺(tái)技術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，試圖制造一種能出現(xiàn)特別效果的空間，其中除了借鑒現(xiàn)代西方戲劇的思維模式之外，更多的則是源于電影(視)屏幕、電腦繪畫技術(shù)和多媒體新技術(shù)手段的間接影響。熱衷于在戲劇表演場(chǎng)域展現(xiàn)出令人炫目的特殊舞臺(tái)效果，幾乎在所有俄羅斯現(xiàn)代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的劇目中都有所涉及，從公認(rèn)的導(dǎo)師到戲劇界初出茅廬、首次登臺(tái)執(zhí)導(dǎo)的新人莫不如此。分析其中原因，筆者認(rèn)為大多數(shù)觀眾購(gòu)票進(jìn)入劇場(chǎng)更多地是為了獲得舞臺(tái)的藝術(shù)觀賞與視聽享受，全方位地滿足自身對(duì)于藝術(shù)所可能達(dá)到的最美妙的境界的需求，人類的這種意愿就與世界本身一樣古老，反觀其中，唯一的區(qū)別僅在于現(xiàn)代劇場(chǎng)的屏幕效果與中世紀(jì)戲劇舞臺(tái)的“特殊效果”在技術(shù)上存在不同罷了。不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代藝術(shù)手段和審美標(biāo)準(zhǔn)是由電影和電視產(chǎn)生出來(lái)的，但就戲劇藝術(shù)而言，人體的表現(xiàn)手法仍在現(xiàn)代戲劇美學(xué)中具有重要意義，今天的戲劇舞臺(tái)還是要以人的身體為核心，保留形體的存在與意義。例如在敞篷式的劇場(chǎng)內(nèi)演出的劇目《羅密歐與朱麗葉》(1999)之中，展現(xiàn)給觀眾的就是沒(méi)有臺(tái)詞的、莎士比亞悲劇的現(xiàn)代改編版，半裸的羅密歐在戲中表演極度的痛苦，他發(fā)出類似野獸般的咆哮；而衣不遮身的朱麗葉則成為他愛(ài)情的俘虜，羅密歐時(shí)而把茶潑到她的身上，時(shí)而把她的一只手放進(jìn)熱茶壺，時(shí)而用蒼蠅拍拍打她，或者干脆像一只饑餓的野獸撲到她身上等，兩位演員的肢體表現(xiàn)本身就已具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，人類身體的本身始終都應(yīng)該是戲劇最為根本的源代碼。

自藝術(shù)思維發(fā)明荒誕派藝術(shù)之時(shí)，荒誕派戲劇也隨之產(chǎn)生，反觀現(xiàn)代俄羅斯戲劇屏幕意識(shí)的形成，可以說(shuō)在時(shí)間上也是與國(guó)家的社會(huì)、文化、心理、道德狀況所發(fā)生變化的時(shí)間相同。人在現(xiàn)代藝術(shù)中始終被理解為一種“永恒的抽象”，根本無(wú)法從不在場(chǎng)的“人生意義”之中找到一個(gè)支撐點(diǎn)，這也是對(duì)現(xiàn)代俄羅斯社會(huì)人們生存狀態(tài)的描述，他們似乎正如劇作家契訶夫在戲劇中所預(yù)言的那樣，終日處在無(wú)法逃脫的荒誕狀態(tài)之中，循環(huán)上演著一幕幕的悲劇與喜劇。前面提到的導(dǎo)演В.米爾佐耶夫就依據(jù)俄羅斯人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)與精神世界，新編排了幾部戲劇經(jīng)典，例如舞臺(tái)版的果戈理喜劇《欽差大臣》、莎士比亞的《馴悍記》和《李爾王》(2012)、莫里哀的喜劇《安菲特里翁》(2014)、荒誕派的《品特劇集》(2015)等，這些劇目都以某種方式清晰地展示出現(xiàn)代人典型的、真實(shí)的面孔——那種看似心理活動(dòng)正常、實(shí)則感情崩潰的狀態(tài)，各種復(fù)雜的人格成分在戲中被隱藏得很深、很壓抑，需要觀眾帶著高辨識(shí)度的眼睛進(jìn)行觀看。

俄羅斯戲劇界的導(dǎo)演群體正在以各種方式積極探索進(jìn)入世界戲劇后現(xiàn)代主義的花園，并對(duì)此施以民族元素的融合；現(xiàn)代俄羅斯戲劇的舞臺(tái)語(yǔ)言不再單一，戲劇體制正在變得日益復(fù)雜化；在世界戲劇流派的體系之中，俄羅斯的劇院和戲劇導(dǎo)演們都主動(dòng)的選擇與自己更接近的戲劇思維予以效仿，與新出現(xiàn)的大眾文化、廣告文體和現(xiàn)代舞臺(tái)，共同形成俄羅斯現(xiàn)代劇場(chǎng)的風(fēng)格。

結(jié) 語(yǔ)

隨著世界戲劇舞臺(tái)與影視屏幕技術(shù)的加速融合，文學(xué)領(lǐng)域也發(fā)生了一系列的改變——在既有的兩種基本形式(口頭文學(xué)和書面文學(xué))之外，又加上了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這些都是現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中有意思、有前途的現(xiàn)象。統(tǒng)一的信息空間在系統(tǒng)上將各類人群聯(lián)系在一起，從某種意義上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)構(gòu)成全球的人類共同體，這種現(xiàn)象必然會(huì)對(duì)人類的文化意識(shí)產(chǎn)生深刻的影響。需要提出的是，在發(fā)展技術(shù)文明的同時(shí)若忽視了對(duì)社會(huì)人文領(lǐng)域的建設(shè)，將會(huì)逐漸導(dǎo)致人類本身的退化，其最終的結(jié)果就是文化前進(jìn)的方向不是邁入了“智力圈”(指的是生物圈進(jìn)化的新狀態(tài)，按照弗·伊·韋爾納茨基的想法，其中人的智力活動(dòng)逐漸成為它發(fā)展的決定性因素)，而是陷入“技術(shù)圈”。人類常常對(duì)新事物抱有美好的愿望，而很少去發(fā)現(xiàn)其中存在的問(wèn)題，這里就包括人類在網(wǎng)絡(luò)世界空間將要面對(duì)的系列文化與社會(huì)問(wèn)題。在這種社會(huì)心理背景下，主導(dǎo)許多現(xiàn)代劇本主題的已不再是戲劇本體，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)新話語(yǔ)的探索和運(yùn)用，這種周而復(fù)始的旋轉(zhuǎn)就像荒誕派的戲劇創(chuàng)作，除了邏輯上的正確之外，其它的都成為某種無(wú)休止的循環(huán)游戲，現(xiàn)代戲劇的這個(gè)特質(zhì)所暴露出的問(wèn)題應(yīng)該引起重視。毫無(wú)疑問(wèn)，俄羅斯現(xiàn)代戲劇與它所處的時(shí)代、與信息科技之間必然存在某種美學(xué)關(guān)系，隨著更多新技術(shù)手段對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的滲入，將會(huì)進(jìn)一步導(dǎo)致俄羅斯戲劇產(chǎn)生持續(xù)的變化，引發(fā)更多研究者的關(guān)注。人類的視聽文明并沒(méi)有消滅戲劇，不僅如此，它也并沒(méi)有動(dòng)搖戲劇的基礎(chǔ)，由于戲劇本身所具有的特質(zhì)，導(dǎo)致它始終獨(dú)立地存在于另一個(gè)空間，不可能與屏幕視頻的描繪方式完全相同，戲劇藝術(shù)對(duì)于生活的表達(dá)將一直需要以生活本身的形式來(lái)進(jìn)行，現(xiàn)代戲劇正在產(chǎn)生新的戲劇后繼風(fēng)格，作為舞臺(tái)和觀眾交流的一種延展存在。戲劇舞臺(tái)的現(xiàn)代追求與已經(jīng)來(lái)臨的人類視聽文明相互接納，預(yù)示著戲劇正在努力跟上時(shí)代的步伐，而我們正是這一進(jìn)程的見證者。