范 舟 酈文曦

何謂“日本舞蹈”？在日本通常并非泛泛指稱日本各類舞蹈樣式，而是特指日本歌舞伎舞蹈，即歌舞伎中舞蹈性較強段落（日文稱“所作事”）的延長與獨立發(fā)展結(jié)果。它是在20世紀(jì)初期，以日本“新舞蹈運動”為發(fā)端，經(jīng)過對歌舞伎舞蹈成分的改革所形成的舞蹈樣式。因此可知，“日本舞蹈”的概念并非古而有之，它出現(xiàn)于20世紀(jì)初期，是歌舞伎的歷時脈絡(luò)與日本“新舞蹈運動”共時語境交匯的產(chǎn)物。就時間維度而言，“日本舞蹈”裂變于歌舞伎，基于一種已經(jīng)發(fā)展了三百余年的日本藝能，時間的蓄積讓它獲得了古典的身份；就空間維度而言，20世紀(jì)初期的日本正處在社會與文化的全面變革期，不同于明治維新初期的“全盤西化”，此時的日本已經(jīng)進入民族身份的自覺追尋階段，其中，承擔(dān)著舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域變革任務(wù)的日本“新舞蹈運動”也在整體的身份認(rèn)同的渴望中建構(gòu)起自身的民族身份。

一、裂變于歌舞伎：古典身份的獲得

20世紀(jì)初，“日本舞蹈”從歌舞伎中裂變而來。何為“裂變”？“裂變”或如小溪遇見岔口，水流一分為二；或?qū)捇蛘夭⒘辛魈是靶?。日本傳統(tǒng)藝能的傳承過程就具有小溪分流一般的“重層性”，即隨著時代與社會的變化，新的藝術(shù)樣式從舊有的樣式中分裂而出，但它不是“替換式”的，它不會驅(qū)趕與排斥舊有的樣式，而是新舊樣式并列發(fā)展，形成重重層疊的獨特狀況。

雖然今天，“日本舞蹈”已然獨立于歌舞伎，成為完整成熟的藝術(shù)樣式，但歌舞伎作為其分化之前的母體，賦予了它時間向度的生命。因此，“日本舞蹈”的歷史可以向其母體進行回溯，頗具優(yōu)勢地獲得了古典身份。借助于歌舞伎三百余年的歷史，它在誕生的那一刻便帶上了“古典”的優(yōu)勢，即一種時間的蓄積與記憶的疊加。

不過，年代久遠(yuǎn)不等于古典，“日本舞蹈”的古典身份首先基于歌舞伎的古典化進程，即在分裂出“日本舞蹈”之際，歌舞伎已然從最初的雜亂無章、粗陋卑俗發(fā)展至接近古典。因此，筆者將簡要回溯歌舞伎的歷史脈絡(luò)與古典化進程。

1603年是歌舞伎誕生的一年，出云國的少女阿國來到京都的茶屋作歌舞演出。她身著華麗服飾，胸前佩戴水晶念珠與十字架項鏈，手拿長刀，以一襲男性裝束在當(dāng)時引起了巨大轟動，并掀起了一陣效仿之風(fēng)，成為歌舞伎的開創(chuàng)者。1629年，“女歌舞伎”因有傷風(fēng)化遭幕府禁止，取而代之的是以美少年演出的“若眾歌舞伎”。1652年，充斥男色趣味的“若眾歌舞伎”再度因有傷風(fēng)化而被彈壓，代之以成年男子演出的“野郎歌舞伎”。在歌舞伎誕生的前半個世紀(jì)，江戶時代的庶民文化在其間清晰可見，浮世之中那股狂躁不安的力量讓歌舞伎在誕生之初被認(rèn)為“鄙俗”與“卑近”，它靠著“宴享”和“色氣”發(fā)泄著底層庶民心底積攢的欲望與情緒，此時，歌舞伎距離“古典”似乎還很遙遠(yuǎn)。

成年男子出演的“野郎歌舞伎”或許是歌舞伎發(fā)展過程中邁出的第一步古典化步伐。由此開始，歌舞伎逐漸脫離“容色本位”對觀眾的吸引，轉(zhuǎn)而進入敘事性與技藝性的提高，標(biāo)榜以“物真似狂言盡”為目的，即對真實的模擬、對戲劇的追求。正因為此，“野郎歌舞伎”之后的歌舞伎發(fā)展分化出不同的行當(dāng)，“女形”或稱“女方”便是其中非常重要的一類。通常情況下，舞蹈場面是“女形”的特權(quán)，也是其特長，成為后來“日本舞蹈”的重要源頭。與中國的昆曲、京劇發(fā)展類似，歌舞伎在行當(dāng)?shù)姆只c定型中完成著程式化的進程，筆者認(rèn)為，“程式化”是其古典化的第一要素。

自我發(fā)展中的程式化訴求是歌舞伎自身內(nèi)部的動力所致，當(dāng)日本進入明治維新，統(tǒng)治階級與知識分子開始關(guān)注歌舞伎的發(fā)展方向與命運。如此，外部力量對歌舞伎所進行的“高尚化”導(dǎo)向是其古典化進程的另一要素，此時的日本社會對于歌舞伎的古典化進程逐漸步入自覺階段。1887年4月26日至29日，外務(wù)大臣井上馨于府邸搭設(shè)舞臺，連續(xù)上演了四天的歌舞伎。明治天皇與天后、外國公使以及內(nèi)外顯貴親臨觀看，稱“天覽歌舞伎”。這是一次關(guān)鍵性的歷史事件，不同于江戶時代德川幕府的屢屢禁止與打壓，歌舞伎于明治之時首次得到日本貴族階層的首肯，亦從體制內(nèi)的政治層面承認(rèn)了歌舞伎的“古典”身份。至此，原本在江戶時代歌舞伎強烈的“反體制”性格與幕府的“體制”控制，在明治維新之后握手言和。一方面，明治維新帶來的社會結(jié)構(gòu)變化使得“體制”被重新定義，最廣泛的民眾基礎(chǔ)成為日本近代化進程的強烈支撐，民眾深入體制。另一方面，經(jīng)過近三百年發(fā)展之后的歌舞伎亦不得不在新的社會結(jié)構(gòu)中重新思考它的價值定位與發(fā)展走向。

內(nèi)部發(fā)展的“程式化”動力與外部環(huán)境的“高尚化”要求，使得20世紀(jì)初的歌舞伎在紛繁嘈雜的“浮世”性格中添加了諸多“古典”美學(xué)的因素；而在此時，“日本舞蹈”從傳統(tǒng)舞蹈中分裂，則具有了古典身份被認(rèn)同的先天條件。

二、定型于變革：民族身份的寄托

歌舞伎是“日本舞蹈”裂變的母體，日本“新舞蹈運動”則是其產(chǎn)生的契機，后者在空間維度中寄托著日本在社會大變革期間的民族身份訴求。

20世紀(jì)之前，日本的文化中有“舞”也有“蹈”，卻沒有“舞蹈”的概念。所謂“舞”，通常是上身回旋、緩慢、神圣的肢體動作，以雅樂、能樂等為代表；所謂“蹈”，則是重視足部跳躍、輕快、世俗的肢體動作，以歌舞伎、民間舞蹈等為代表。1904年11月，日本文學(xué)家、劇作家、評論家坪內(nèi)逍遙發(fā)表《新樂劇論》，針對當(dāng)時日本歌舞伎、能劇、振事劇這三大日本國劇既有問題提出改革措施，并論述其對于“新舞蹈劇”的革新主張。［1］坪內(nèi)逍遙首次“將‘蹈’和‘舞’這兩種不同的身體運動進行綜合，以‘舞蹈’作為‘Dance’的譯語并固定下來，逍遙的偉大功績是顯而易見的。”［12］坪內(nèi)逍遙的《新樂劇論》成為日本明治維新之后舞蹈藝術(shù)獨立發(fā)展之先聲，其倡導(dǎo)的新型舞蹈樣式其實是以日本原有的舞蹈因子為底本，以西方歌劇為參照，將本國分而置之的“舞”與“蹈”，綜合成完整的舞臺形式?？上У氖?，坪內(nèi)逍遙是一位高屋建瓴的理論家，他的改革主張雖然在日本舞臺藝術(shù)領(lǐng)域引起巨大的震動，但是他根據(jù)自己理論所排演的幾部作品都以失敗而告終，“新樂劇”的理想并未實現(xiàn)。

在坪內(nèi)逍遙之后，日本舞蹈的革新問題的討論開始集中在歌舞伎領(lǐng)域，爾后，以“新舞蹈運動”之名開花結(jié)果。一方面，當(dāng)時參與這場革新運動的人員原本大多是歌舞伎的演員或編舞老師（日文稱“振付師”），另一方面，歌舞伎又是典型的以身體作為最重要表現(xiàn)手段的藝術(shù)，因此“新舞蹈運動”以歌舞伎為母體摹本與改革對象，分裂出“日本舞蹈”的獨立舞蹈樣式，也是順其自然。

1917年，日本舞蹈家藤蔭靜樹成立“藤蔭會”，沿著坪內(nèi)逍遙的理想之路，對歌舞伎舞蹈的動作、音樂、敘事、舞美等多方面進行研究與改革，并于1921年上演了新舞蹈作品《思凡》。這部作品受到中國昆曲及梅蘭芳表演藝術(shù)的啟發(fā)，以“從傳統(tǒng)的束縛中獲得解放”為旗幟，收獲了日本“新舞蹈運動”第一顆飽滿的果實。更為重要的是，藤蔭靜樹打破了日本原有“家元制度”中非家元不能編舞的嚴(yán)格規(guī)定，率先以獨立編舞家、舞蹈家的姿態(tài)引領(lǐng)起日本“新舞蹈運動”的浪潮?！疤偈a會”的元老之一香取仙之助更是為舞蹈作品《惜春》首次冠以“新舞蹈”之名。此后，旨在創(chuàng)作“新舞蹈”作品的組織團體陸續(xù)結(jié)成，20世紀(jì)20年代末，日本“新舞蹈運動”迎來花開時代。

20世紀(jì)初，為何日本的外部環(huán)境對歌舞伎產(chǎn)生了“古典化”與“高尚化”的要求？為何日本的文化內(nèi)部對本國獨立舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生了渴望與追尋？筆者認(rèn)為，其源于對民族身份的建構(gòu)訴求。

伴隨著西方政治、軍事與經(jīng)濟在東方的擴張，西方整個知識形態(tài)也在現(xiàn)代化的進程中不斷潛入東方的文化根基。明治維新之后，日本于東亞世界較先進入了西方視野下的現(xiàn)代性國家序列，其變革的過程在“政治 —— 美學(xué) —— 倫理”的整體框架下包裹起整體知識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

坪內(nèi)逍遙為何在理論上提出要將“舞”與“蹈”合并？為何要倡導(dǎo)對日本本國的能劇、歌舞伎等進行綜合改革？在日本近代改革的浪潮中，包括坪內(nèi)逍遙在內(nèi)的知識分子一方面因為語言與知識的優(yōu)勢，在引進西方知識系統(tǒng)的過程中占據(jù)引領(lǐng)與優(yōu)勢地位；另一方面，這些知識分子成長于日本傳統(tǒng)的土壤，對文化與知識具有強烈的自覺意識。坪內(nèi)逍遙對新型舞蹈樣式的改革倡導(dǎo)，將原本在國內(nèi)界限分明的各門類身體藝術(shù)統(tǒng)歸于“舞蹈”的旗幟之下，實則希望借本國的舞樂、能樂、民俗藝術(shù)、歌舞伎等多種藝術(shù)樣態(tài)，合力抵抗外來文化的吞噬，并渴望日本擁有自己獨立的舞蹈藝術(shù)，立足于世界舞蹈藝術(shù)之林。雖然在實踐中，坪內(nèi)逍遙并未取得真正的成功，但其理論意圖依然可見，而他的理想最終也在日本“新舞蹈運動”中得以實現(xiàn)。

在“新舞蹈運動”初期，受到西方文化與藝術(shù)的影響，它曾一度消化不良，在一定程度上，“日本舞蹈”對西方藝術(shù)加以借鑒與模仿的情況的確存在。但是，在這些先驅(qū)者的探索中，我們可以感受到一種潛藏的抗衡訴求與民族身份的取得愿望。不同于用一種直線傳播的觀點去看待西方與東方近代舞蹈發(fā)生的問題，舞蹈史學(xué)研究者蘇珊· 曼寧則更愿意采取平行并置的全球化運動觀點，將20世紀(jì)上半葉的包括日本、中國、韓國等在內(nèi)的亞洲舞蹈革新視為全球化“舞蹈文藝復(fù)興”的一部分。［13］如學(xué)者孫歌所言，日本的近代一方面大量吸收了西歐的文化與制度，但與此同時也保存著古代信仰與儒家的“東亞精神”，這種優(yōu)美的“傳統(tǒng)”才是日本對建設(shè)“世界新秩序”的貢獻。［4］現(xiàn)代性的語境似乎總是跟西方聯(lián)系在一起，20世紀(jì)80年代起，越來越多學(xué)者意識到，東亞世界的現(xiàn)代性在其核心處始終勾連著東方獨有的文化傳統(tǒng)，無法磨滅的傳統(tǒng)基磐彰顯獨有的“東亞現(xiàn)代性”。東亞世界的“新舞蹈運動”無疑也在這場巨大的社會變革中承擔(dān)著其應(yīng)該具有的“東方身份”。

最初，日本的明治維新主張“全盤西化”，包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)變革也在很大程度上誕生于西化語境，但是全然的嫁接終有一天會爆發(fā)文化基因的不適與排異，東亞的“新舞蹈運動”會逐漸覺醒，從無意識地對西方現(xiàn)代舞蹈與現(xiàn)代世界那全然順從的接受中，滋生出叛逆的心理；在短暫的高漲熱情之后，會重新審視自身的文化身份和尊嚴(yán)。

三、存續(xù)與當(dāng)下：文化符碼的追憶

在縱軸之維，“日本舞蹈”裂變于已然進入“程式化”和“高尚化”階段的歌舞伎，其古典身份的獲得有著天然的條件。與此同時，20世紀(jì)初開始的知識分子與統(tǒng)治階層對新生舞蹈藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)向，也使它進一步成為凝練與典雅的藝術(shù)。在橫軸之維，日本近代的社會劇變與藝術(shù)革新誕生于相對西化的語境，但是與其他國家平等對話的愿望以及對自身民族身份的自覺意識，讓“日本舞蹈”成為其民族形象的寄托，注入了具有排他性與差異性的身份特質(zhì)。時空交匯下，“日本舞蹈”在20世紀(jì)上半葉建構(gòu)起獨有的身份，及至近幾十年，它逐漸抽象與隱退為一種文化的符碼，成為具有美學(xué)意味的追憶對象。

不論是江戶時代庶民文化中那放縱喧囂的歌舞伎母體，還是“新舞蹈運動”中那雄心勃勃的“日本舞蹈”革新，它們的發(fā)展進程其實都是一個“求新”的過程，因為還沒有達到完滿，它需要不斷向前。“進入明治時期，我們能夠看到兩種傾向。一種是產(chǎn)生新舞蹈作品的運動，而另一種是向著古典的回歸?！髦螘r代所呈現(xiàn)的這兩種方向，正是此后日本舞蹈中，古典與新作這兩個方向的出發(fā)點?！保?］

至20世紀(jì)中后期，庶民文化的推動力與社會變革的訴求聲都漸漸退去，“日本舞蹈” 也就進入了它相對飽滿的階段，進一步“古典化”的訴求逐漸減弱，轉(zhuǎn)而傾向于保存原狀的“求古”心態(tài)。它開始被放置于歷史的博物館，成為既有的存在而被人追憶，各個舞蹈流派的傳承也都以一五一十地傳承前人的動作姿態(tài)為驕傲。如郡司正勝所說：“我想現(xiàn)在比起創(chuàng)作一千出歌舞伎的新作品，具體研究一出歌舞伎是當(dāng)務(wù)之急”。［6］日本舞蹈家花柳千代也在其《日本舞蹈的基礎(chǔ)》一書中根據(jù)已有的經(jīng)典作品總結(jié)與提煉出“日本舞蹈”的動作類型、道具使用等各類已然定型的實踐原則。當(dāng)然，不可否認(rèn)，新作仍在不斷涌現(xiàn)，但是保存古風(fēng)的“復(fù)古”傾向似乎更占上風(fēng)。1966年建成的國立劇場在建立之初便提出了兩大方針：其一，復(fù)活被埋藏的古典劇目；其二，盡量上演連貫完整的作品。于是，經(jīng)歷過時空維度中身份建構(gòu)的疊加，歌舞伎與“日本舞蹈”已定型為一種文化符碼與美學(xué)性格，相比于江戶時代，它在日本觀眾的生活中逐漸退居角落，卻成了他們記憶中永不消逝的遠(yuǎn)方痕跡。

在日本文化中，歌舞伎以及它分裂而來的“日本舞蹈”的美學(xué)是離經(jīng)叛道的。通常，提及日本美學(xué)，“幽玄”“物哀”“侘寂”是最先涌入腦海的三個關(guān)鍵詞。“幽玄”如能樂，是對神明對話中那玄而又玄的超世俗體驗，又是昏暗空間中光影浮動的曖昧；“物哀”如櫻花，并非櫻花漫天，卻是櫻花落下后的哀嘆與惆悵，一切皆是無常；“侘寂”是俳句與茶道，寂寥古樸的深處，是事物的本質(zhì)。這些，都是日本典型的美學(xué)傾向，寂寥、淡泊、樸素、無常，“無印良品”似乎是其當(dāng)代生活的很好詮釋。

相較而言，歌舞伎與“日本舞蹈”則與這色彩極為淡泊的日本美學(xué)趣味呈明顯的反比，它們強調(diào)濃烈的舞臺效果，強調(diào)原色的紅與黑，強調(diào)戲劇構(gòu)成的獵奇與精巧。這與浮世繪如出一轍，畢竟歌舞伎曾是“浮世歌舞”。享樂、好色、奢侈，這些是它們誕生時代的潮流，而“浮世”則是表達這一潮流的語言。也正因為如此，原初的生命力與人道主義的精神始終潛藏在其發(fā)展之中，煥發(fā)其特有的藝術(shù)生命力：獵奇與華美的視覺效果；生動與艷情的感官體驗；庶民與都市的文化支撐；狂歡與享樂的現(xiàn)世心態(tài)；反邏輯與反體制的叛逆情緒；非宗教與反宗教的世俗愿望……不同于“幽玄”“物哀”“侘寂”這些高雅的、主流的美學(xué)關(guān)鍵詞，歌舞伎與“日本舞蹈”那離經(jīng)叛道的性格體現(xiàn)著大眾的力量與生活的苦澀，它在“卑俗”的基礎(chǔ)上提煉為藝術(shù)。

或許，極簡、質(zhì)素、孤寂、無常，這些的確是日本典型的美學(xué)特征，但是當(dāng)我們看到歌舞伎或者“日本舞蹈”中的一個姿態(tài)定格、一個面部特寫，似乎更能立刻想起它的文化歸屬。茶道、花道、能樂、俳句，它們是日本的清幽與寂寥；“日本舞蹈”，則是濃烈與華美，是不多見亦不可或缺的另一種日本優(yōu)雅。