李超

摘 要：倫勃朗的肖像畫(huà)展現(xiàn)了人物最真實(shí)的一面，與陳洪綬肖像畫(huà)不同的是，倫勃朗具有西方人的思想觀念，熟練掌握光影、造型與解剖手段，是對(duì)大自然最真實(shí)的寫(xiě)照，通過(guò)研究17世紀(jì)中西兩位大家，我們或多或少地發(fā)現(xiàn)他們畫(huà)中生活態(tài)度的流露，這是他們最真實(shí)的再現(xiàn)，技法的不同并不會(huì)帶來(lái)隔閡，重要的是一幅畫(huà)中文化的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;倫勃朗;肖像畫(huà);民族

一個(gè)畫(huà)家會(huì)因?yàn)槭艿缴鐣?huì)以及生活環(huán)境的影響而創(chuàng)作出不同的作品，每一張作品皆代表了一種畫(huà)家當(dāng)時(shí)的心境。今天中西方思想得到了極大的交融與合并，信息技術(shù)的提高使得文化與藝術(shù)如同浪潮一樣傳播到世界各地，我國(guó)藝術(shù)在今天百花齊放，西方寫(xiě)實(shí)觀念的繪畫(huà)技法已經(jīng)成為了我們表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人民大眾的主要手段，與19世紀(jì)晚清不同的是，今天的我們國(guó)力強(qiáng)大，充滿(mǎn)著民族自信心，我們可以自由地汲取中西方藝術(shù)，并探討其中精要。

17世紀(jì)的明朝，是一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，西方文化藝術(shù)傳入，也極大豐富了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的視野。陳洪綬祖上為官宦世家，至其父家道中落。他一生追求仕途但并不如意，如中國(guó)古代許多讀書(shū)人一樣希望進(jìn)入國(guó)家政治體系，但至二十多歲時(shí)無(wú)法通過(guò)鄉(xiāng)試，仕途之路不盡如人意，后來(lái)他因繪畫(huà)才能被選為宮廷畫(huà)家。但晚明政治黑暗，他一心想進(jìn)入朝政，不愿意成為專(zhuān)職畫(huà)家。無(wú)奈隨著明王朝的衰落，清軍入關(guān)，陳洪綬終日沉醉于酒樂(lè)，只能靠畫(huà)畫(huà)和他人接濟(jì)生活。陳洪綬具有文人的清高與愛(ài)國(guó)情懷，清軍入關(guān)后出家為僧，不效力清廷。他早年師從藍(lán)瑛，他的山水畫(huà)亦可以發(fā)現(xiàn)藍(lán)瑛的影子，多以高古氣息為主。中年陳洪綬作《喬松仙壽圖》，此圖似為友人祝壽，但據(jù)題跋所言乃是自己與侄子伯翰一起郊游并記錄下的心得，此畫(huà)中的兩人一為陳洪綬本人，以高雅的居士形象所呈現(xiàn)，而童仆穿著的年輕男子則為他的侄子。這幅畫(huà)嚴(yán)格意義上講并不是肖像畫(huà)，畫(huà)中人物表現(xiàn)姿態(tài)傳神，陳洪綬形象臉部描寫(xiě)極為生動(dòng)，他看向畫(huà)外，眼神微動(dòng)，表情較為嚴(yán)肅，雙手作揖，似乎要表達(dá)些什么，他身著長(zhǎng)袍，用線(xiàn)簡(jiǎn)潔明快，虛起實(shí)收，概括能力非常強(qiáng)。而在遠(yuǎn)處的侄子，目光抬頭眺望松樹(shù)，為這壯觀景象而吸引，天真意趣。此畫(huà)人物用線(xiàn)彎曲有度，有春蠶吐絲的意味，但也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出衣服的質(zhì)感，此畫(huà)以山水為背景，我們可以一窺陳洪綬的繪畫(huà)風(fēng)格，部分山石具有程式化效果，他加強(qiáng)樹(shù)枝伸展的夸張程度，并將樹(shù)葉畫(huà)為固定的形狀，整體和諧，似乎是理想的山水形態(tài)，有世外桃源般的意象。這幅畫(huà)以絹本設(shè)色，其色彩絢爛而不失穩(wěn)重，采用青綠山水的設(shè)色方法，其構(gòu)圖由近處的岸堤逐步向后方伸展，形成了由近及遠(yuǎn)的空間感，采用墨色的變化來(lái)表示遠(yuǎn)近，對(duì)松樹(shù)的刻畫(huà)非常有特點(diǎn)，彎曲的線(xiàn)條將樹(shù)枝暗藏的力量生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，似乎也象征著文人的志向高遠(yuǎn)。古代中國(guó)畫(huà)自宋朝達(dá)到寫(xiě)實(shí)高峰以來(lái)，寫(xiě)實(shí)畫(huà)法逐漸沒(méi)落，尤其明后期董其昌提出的復(fù)古、摹古、南北宗之風(fēng)等促進(jìn)了當(dāng)時(shí)高古之氣的興盛，畫(huà)家不僅摹古，并將古人的畫(huà)進(jìn)行改變形成了新的畫(huà)風(fēng)。

我們?cè)倏赐粫r(shí)期的著名的荷蘭畫(huà)家倫勃朗，倫勃朗作為一個(gè)具有高超繪畫(huà)技法的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，一生畫(huà)了大量的肖像畫(huà)，正如達(dá)·芬奇所說(shuō)：“畫(huà)家的頭腦應(yīng)當(dāng)像一面鏡子。應(yīng)該懂得，如果你在用自己的技藝再現(xiàn)大自然的產(chǎn)物的一切形態(tài)時(shí)不是一個(gè)高超的能手，你就不能成為一個(gè)卓越的畫(huà)家。”倫勃朗的肖像畫(huà)展現(xiàn)了人物最真實(shí)的一面，與陳洪綬的肖像畫(huà)不同的是，倫勃朗熟練掌握光影、造型與解剖手段，對(duì)大自然進(jìn)行最真實(shí)的寫(xiě)照。倫勃朗一生畫(huà)了大量的自畫(huà)像，分別代表了他人生不同的階段，也是他人生態(tài)度的寫(xiě)照。我們看倫勃朗于1639年所創(chuàng)作的《青年自畫(huà)像》，此時(shí)他正值壯年，具有年輕人野心勃勃的斗志以及對(duì)外界事物的好奇心，從他的穿著來(lái)看他的生活無(wú)憂(yōu)自在，對(duì)未來(lái)似乎充滿(mǎn)了自信，他此時(shí)的技法還不太成熟，采用了半身像的構(gòu)圖形式，這也是西方特有的。與陳洪綬不同，倫勃朗對(duì)背景的處理簡(jiǎn)單，沒(méi)有將人物置身于大好河山之中的想法，這也一定跟荷蘭的地理環(huán)境與西方的思想觀念有關(guān)。此時(shí)倫勃朗著重將衣物作為刻畫(huà)對(duì)象，突出了衣物以及所帶配飾的質(zhì)感，整體也較其晚年的畫(huà)像更加細(xì)膩，這幅畫(huà)的色彩以暖色調(diào)為主，讓人感受到一種年輕人的活力與健康，這是在倫勃朗遭遇人生變故之前的作品。再看1655年他晚年的自畫(huà)像，此時(shí)畫(huà)中的人已經(jīng)是一個(gè)蒼老、臉上似乎透著無(wú)奈的老人，他用筆粗放，不再像年輕那般細(xì)致，正符合畫(huà)中人物身著粗布衫、頭戴白色頭巾而不修邊幅的樣子，他的眼神依然有力但嘴邊已經(jīng)沒(méi)有了什么笑容，曾經(jīng)年輕時(shí)的自信與對(duì)生活的憧憬已經(jīng)消失不見(jiàn)了，我們看到的是一個(gè)經(jīng)歷了生活變故而遭受挫折的人，但唯一不變的是倫勃朗對(duì)藝術(shù)道路的堅(jiān)定。

陳洪綬曾做過(guò)多幅群像式的肖像畫(huà)，比如他所作的《雅集圖》，此畫(huà)描繪了典型的文人雅士聚會(huì)吟詩(shī)的場(chǎng)景，這也是明清文人借以釋放自我、論佛參禪的一次聚會(huì)。這幅畫(huà)中，陳洪綬多以線(xiàn)為主塑造人物，設(shè)色以墨為主，這也體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)“墨分五彩”的雅致觀念。樹(shù)石借用山水的皴法，但我們看每棵樹(shù)的表現(xiàn)方式都不同，最左面的芭蕉采用了工筆的畫(huà)法略加渲染，每棵樹(shù)的明暗對(duì)比都有所控制。陳洪綬在刻畫(huà)人物時(shí)，人物似乎有縮短變形的現(xiàn)象，但每一個(gè)人的臉部及動(dòng)作都處理得十分傳神，他用線(xiàn)十分精到，采用“釘頭鼠尾”的用線(xiàn)，在每一處結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折處都有虛實(shí)、濃密、方圓的處理，大部分人物的視線(xiàn)都轉(zhuǎn)向中間誦讀卷軸的高士。這位高士雖沒(méi)有正面，但高超的處理技巧讓我們感受到此人臉上嚴(yán)肅的表情，特別有意味的是從右向左的的高士一臉怒目，而最右側(cè)的高士似乎看向畫(huà)外，這種布局無(wú)疑調(diào)動(dòng)了畫(huà)面的氣氛。在畫(huà)中央則繪有一尊觀音像，以輕柔的墨線(xiàn)描繪出云氣的流動(dòng)感，讓觀者感受到如仙似幻，這也代表了儒釋道思想的融合。我們也可以看出陳洪綬在畫(huà)面中出色的空間感，整幅畫(huà)給人一種肅穆感與古拙的氣息，這也代表了當(dāng)時(shí)畫(huà)家對(duì)古人氣息的追尋。我們?cè)倏磦惒实摹兑寡病罚水?huà)為倫勃朗在1642年為一群荷蘭民兵所作的集體畫(huà)像，這幅畫(huà)也是他人生中極為重要的一幅畫(huà)，對(duì)他的畫(huà)家生涯產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折性的作用。隨著荷蘭經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一些平民階級(jí)開(kāi)始富裕，訂畫(huà)不再是王公貴族獨(dú)有的權(quán)利，這幅《夜巡》正是一群民兵連的火槍手所訂。他們希望自己的形象是一種肖像式的，場(chǎng)景固定，然而倫勃朗則創(chuàng)作了一幅具有生動(dòng)情節(jié)的繪畫(huà)，并且在此畫(huà)中展現(xiàn)了他高超的色彩、明暗控制能力，將反抗西班牙粗暴統(tǒng)治的情節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。透過(guò)這幅《夜巡》我們也看到了倫勃朗不愿與世俗繪畫(huà)同流的藝術(shù)態(tài)度，并且在他后來(lái)幾十年的創(chuàng)作中都得到了表現(xiàn)，這也是倫勃朗后來(lái)被訂畫(huà)者詆毀的原因。倫勃朗將畫(huà)面表現(xiàn)得更為戲劇化，處理生動(dòng)，整幅畫(huà)氣氛較為昏暗，似乎是在表現(xiàn)夜晚，實(shí)際上經(jīng)過(guò)破壞后而更偏向黑夜，畫(huà)面將光源集中在中間的人物身上以及每個(gè)人的臉部，借由畫(huà)出的光源我們看到每個(gè)人各異的姿態(tài)，夸張的動(dòng)作，體現(xiàn)出戰(zhàn)士在隊(duì)長(zhǎng)的領(lǐng)導(dǎo)下準(zhǔn)備行動(dòng)的狀態(tài)，倫勃朗采用極為出色的光源控制以及巴洛克式的畫(huà)法，讓我們感受到一種動(dòng)感與奢華，這種色彩讓我們感受到溫暖，而整體構(gòu)圖較之《雅集圖》則顯得更具動(dòng)態(tài)，呈現(xiàn)由中心向四周擴(kuò)散之勢(shì)，具有一種張力與平衡。而這幅畫(huà)也具有《雅集圖》（圖1）所沒(méi)有的光影、明暗以及真實(shí)感，但兩幅畫(huà)的氛圍都極為出色。畫(huà)中的武器與矛則象征著冷熱兵器的戰(zhàn)爭(zhēng)，倫勃朗將一位小女孩的形象安插在畫(huà)中間靠左，她的目光堅(jiān)定，似乎體現(xiàn)出對(duì)勝利的肯定，而中間領(lǐng)頭的好像是兩位隊(duì)長(zhǎng)，神態(tài)自若，具有穩(wěn)重的形象特點(diǎn)，這仿佛象征著荷蘭人民不向困難與黑暗屈服，勇于反抗西班牙暴政的決心與斗志?！兑寡病放c《雅集圖》相比，我們可以看出中西方繪畫(huà)的不同，倫勃朗所呈現(xiàn)的立體感與濃厚的色彩感是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所不具備的，《夜巡》所呈現(xiàn)的似乎更為真實(shí)，中國(guó)繪畫(huà)的意境、線(xiàn)條，通過(guò)高超的用線(xiàn)則表現(xiàn)另外一種感覺(jué)，中國(guó)繪畫(huà)所產(chǎn)生的意境也是代表了幾千年文人階層的思想，屹立在世界畫(huà)壇而獨(dú)樹(shù)一幟。

今天我們看到陳洪綬與倫勃朗的繪畫(huà)，兩人都是精益求精的大師，兩人的每一幅作品都代表了當(dāng)時(shí)的心境，畫(huà)家從早年到中年到晚年的繪畫(huà)特點(diǎn)是一種從青澀到不斷成熟的過(guò)程，生活的變故造成了畫(huà)家對(duì)人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與倫勃朗不同的是陳洪綬晚年畫(huà)了大量隱喻題材，例如以竹林七賢、“采菊東籬下”等為主題的肖像畫(huà)，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，我們可以知道陳洪綬既無(wú)法踏進(jìn)晚明政壇施展才能，又承受著清軍入侵給他帶來(lái)的亡國(guó)之痛，他將美好寄希望于陶淵明式的生活，成為遠(yuǎn)離塵世的高士，這種借喻的繪畫(huà)方式也是中國(guó)畫(huà)鮮明的特色。

通過(guò)研究17世紀(jì)來(lái)自中西方的兩位繪畫(huà)大家，我們都或多或少地發(fā)現(xiàn)他們的畫(huà)中流露的生活態(tài)度，這是他們最真實(shí)的再現(xiàn)，技法的不同并不會(huì)帶來(lái)隔閡，重要的是一幅畫(huà)中文化的體現(xiàn)，這是有價(jià)值的。陳洪綬與倫勃朗對(duì)藝術(shù)的追求，對(duì)國(guó)家、鄉(xiāng)土人情的熱愛(ài)想必也是他們作畫(huà)的動(dòng)力。透過(guò)他們的肖像畫(huà)，我們也在深入地與他們交流，這些繪畫(huà)是他們生活的那個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證。

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作者單位：

青島大學(xué)